изкуство – преводи на български 

Към карта на сайта

Съдържание на страницата:

Артуро Перес-Реверте  „Фламандският майстор“ , Първа глава: Тайните на майстор Питер Ван Хойст

 

Василий Кандински „За духовното в изкуството“

Въведение (фрагмент)
Въведение

А. Обща част     I. Увод
………………………III Поврат към духовното. (фрагмент)

Б. Живопис V Въздействието на цвета (фрагмент)
……….

 

.

Артуро Перес-Реверте

ФЛАМАНДСКИЯТ МАЙСТОР

Първа глава: Тайните на майстор Питер Ван Хойст (фрагмент)

 

Бог движи играча, а
играчът шахматната фигура.
Но кой е богът зад Бог, който поставя началото на
тленността и времето, на съня и смъртта?

Хорхе Луис Борхес

Запечатаният плик е загадка, която съдържа други загадки. В случая ставаше дума за голям, плътен, добре издут плик, в чийто долен ляв ъгъл бе отпечатано името на лабораторията. Докато го претегляше на ръка, ровейки с другата за нож сред безбройните четки, бурканчета с бои и лакове, Хулия никога не би могла да предположи до каква степен отварянето на този плик ще промени живота ѝ.

Всъщност тя вече знаеше какво съдържа този плик. Или, както установи по-късно, по-скоро си мислеше, че знае. Може би затова не почувства някакво специално предчувствие, докато вадеше снимките от плика и ги разпръсваше върху масата. Едва когато започна да ги оглежда, затаи дъх. Едва тогава разбра, че работата ѝ върху „Шахматната партия” ще бъде много далеч от рутинната. Неочакваните разкрития при реставрацията на картини, мебели и дори подвързии на антикварни книги, бяха нещо обичайно за нейната професия. През шестте години, откак се занимаваше с реставрация на произведение на изкуството, тя също бе имала немалко открития на предварителни скици и повторни появи на скрити от художника детайли, на ретуши, наслагвания на пластове и дори на фалшификати Но никога досега не ѝ се беше случвало да се натъкне на  надпис, скрит под повърхностния слой на картина: три думи, които личаха на рентгеновата снимка.

Това, което показваше рентгенът, не оставяше място за съмнение. Картината беше дело на фламандски майстор от XV век, и оригиналната скица, изпълнена изцяло в сиво, беше също толкова ясно видима, както и шарките на дървото, и мястото където бяха залепени трите дървени плоскости, съставили площта върху която художникът постепенно бе създал творбата си – от грунд до лак. В долната част на картината, изваден на бял свят пет века по-късно благодарение на рентгеновите лъчи, се виждаше скрития надпис – готическият шрифт се открояваше ясно на черно-белия фон на шахматната дъска.

QUIS  NECAVIT  EQUITEM

Хулия знаеше достатъчно латински, за да си преведе фразата без речник. Quis – Въпросително местоимение, което означава „кой”, necavit, от neco, „убивам”  и equitem, винителен падеж единствено число на думата  еques – конник, рицар. Кой уби конникът? Добавянето на въпросителен знак, който на латински би бил излишен, поради присъствието на quis, придаваше на фразата тайнственост.

КОЙ УБИ КОННИКА?

Тя взе снимките в ръце и стана. Сивкавата светлина падаше през големия прозорец на наклонения таван право върху картината, поставена на статива. „Шахматната партия”, масло върху дърво, рисувана през 1471 година от Питер Ван Хойс. Хулия се изправи пред картината и дълго се взира в нея. Беше интериорна сцена, нарисувана в характерната за фламандските художници от XV век прецизност  – от този тип картини, с които великите фламандци, използвали за пръв път маслени бои, поставят основите на съвременната живопис. Централните фигури бяха двама мъже с вид на благородници, и двамата на средна възраст. Мъжете седяха от двете страни на шахматната дъска и явно се намираха по средата на  партията. В дъното в дясно, край заострен готически прозорец, през който се виждаше пейзажът  отвън, облечена в черно дама четеше книга, поставила я на скута си. Сцената се довършваше от съвършено предадените детайли, типични за фламандската школа, изпълнени с почти маниакална точност. Мебелите и украшенията, подът настлан с черни и бели плочи, шарките на килима, малката пукнатина на едната стена, сянката хвърлена от едва забележим пирон, забит в една от гредите на тавана. Шахматната дъска и фигурите бяха нарисувани със същата прецизност, както и лицата на хората, ръцете им, дрехите им – с реализъм, който допринасяше за чудесната завършеност на картината. Цветовете бяха съхранили яркостта си, въпреки неминуемото окисляване на оригиналния лак…….

Хулия вдигна щорите. Стоманеносивата светлина на есенното утро обля статива и картината, изпълни цялото претъпкано с книги ателие, с рафтове, преливащи от бои, четки, лакове, и разтворители; подът беше осеян с дърводелски сечива, рамки и други по-фини инструменти, антични скулптури, бронзови фигури, дървени подпори,  картини, обърнати с гръб към стената, поставени върху скъпия, но изцапан с боя персийски килим. В единия ъгъл, върху бюро в стил Людовик XV, беше поставена уредба, заобиколена от купчини плочи – Дон Чери, Моцарт, Майлс Дейвис, Лестър Боуи,  Майкъл Еджерс,  Вивалди…… Венецианско огледало в златна рамка представяше на Хулия собствения ѝ, макар и малко замъглен  образ: коса до раменете, сенки от недоспиване под големите, тъмни и все още негримирани очи……. Тя обичаше да гледа отражението си в огледалото, защото то винаги и създаваше усещането, че тя внезапно се е озовала от другата страна на вълшебна врата, врата, зад която се крие път през времето и пространството – огледалото придаваше на образа ѝ пълнокръвната жизненост на красавица от италианския Ренесанс.

Хулия остави ренгеновите снимки обратно на масата, угаси цигарата в тежкия бронзов пепелник, работа на Бенлиуре* и седна зад пишещата машина.

*Хосе Бенлиуре, испански художник, чийто дом в Мадрид е превърнат в музей. Освен с живопис се е занимавал и с приложно изкуство – бел. на преводача.

 

ШАХМАТНАТА ПАРТИЯ

Масло върху дърво. Фламандската школа. Датирана 1471 година.

Художник: Питер Ван Хойст (1415-1481).

Основа: Три слепени дъбови плоскости.

Размери: 60 х 87 см (три еднакви плоскости с размери 20 х 87).

Дебелина на плоскостите 4 см.

Състояние на основата: няма измятане, не се забелязват щети от дървояд.

Състояние на нарисуваната повърхност: добра плътност на слоевете. Няма изменение на цветовете. Леки напуквания в резултат на остаряването, но без издуване и олющване.

Кафеварката бълбукаше в кухнята. Хулия стана и си сипа голяма чаша кафе – черно, без захар. Върна се с чаша в едната ръка, бършейки другата в размъкнатия мъжки пуловер, който бе навлякла върху пижамата си. Едно леко докосване на пръста ѝ и звуците на „Концерт за лютня и виола д’аморе” на Вивалди заляха стаята и затанцуваха на сивата утринна светлина. Отпи глътка от гъстото горчиво кафе, което опари върха на езика ѝ. После отново седна, както си беше боса, и продължи да пише експертизата……

Тя извади листа от пишещата машина и го постави в плик заедно с рентгеновите снимки, изпи остатъка от кафето си, все още много горещо, и запали нова цигара. Пред нея, върху статива, двамата играчи на шах се бяха задълбочили в своята партия, която продължаваше вече пет столетия, а на фона, до прозореца, дамата бе видимо погълната от книгата си. Шахматната дъска беше нарисувана от Питер Ван Хойс така майсторски и прецизно, че, както и всички останали предмети в картината, шахматните фигури изглеждаха триизмерни. Усещането, че наблюдаваш  действителна сцена, беше толкова силно, че лесно се постигаше търсеният от старите фламандски майстори ефект: превръщането на зрителя в част от самата картина, убеждаването му, че няма граница между пространството, в което се намира той, и изобразеното на картината – като че ли картината е фрагмент от действителността или действителността фрагмент от картината. Прозорецът в дясната част на композицията, през който се виждаше пейзаж отвъд централната сцена, също допринасяше към този ефект, както и кръглото, изпъкнало огледало на стената отляво, отразяващи скъсените фигури на играчите и дъската, те се виждаха сякаш от перспективата на зрителя, който би стоял с лице към сцената. По този начин старият майстор беше постигнал удивително свързване на три пространства – видяното през прозореца, това в самата стая и отразеното в огледалото –в едно цяло. Хулия си каза, че зрителят се чувства така, сякаш се намира стаята между двамата играчи.

Пристъпи към статива със скръстени ръце и се загледа в картината. Стоеше напълно неподвижна – само от време на време си дърпаше от цигарата или примижаваше от дима Единият от играчите, този, който седеше отляво на дъската, изглеждаше на около тридесет и пет години. Кестенявата му коса беше подстригана над ушите по средновековен маниер; имаше властен орлов поглед и бе видимо изцяло погълнат от играта. Беше облечен в яркочервена тясно прилепнала горна дреха, чийто цвят удивително добре бе устоял на вековете и не бе засегнат от потъмняването на лака. На врата му висеше веригата на ордена „Златното руно”, на дясното си рамо носеше скъпа брошка, чиито филигранна изработка беше предадена от художника до последния детайл, до най-дребния отблясък на всеки мъничък скъпоценен камък, беше подпрял левия си лакът и дясната си ръка от двете страни на шахматната дъска пред себе си. С дясната си ръка държеше шахматна фигура: белия кон. До главата му имаше надпис на латински: FERDINANDUS OST. D.

Другият играч беше по-слаб, около четиридесет годишен. Имаше гладко, открито чело и почти черна коса, посребрена на слепоочията – леките мазки с бяла оловна боя бяха почти незабележими. Това, заедно с израза на лицето му и общото излъчване на уравновесеност, му придаваше преждевременна зрялост. Профилът му излъчваше спокойствие и благородство. За разлика от другия играч той не беше облечен в пищни одежди на придворен, а носеше проста кожена ризница с нагръдник от потъмнена стомана, които недвусмислено го определяха като военен. Той беше по-приведен над шахматната дъска, отколкото противникът му, сякаш изцяло се бе съсредоточил върху играта, без да обръща внимание на каквото и да било около себе си.  Бе опрял скръстените си ръце на масата пред себе си. Тънките отвесни бръчици между веждите подчертаваха дълбоката му концентрация. Той се взираше във фигурите, сякаш те му представляваха необичайно труден проблем, за чието решаване се изискваше цялата му интелектуална енергия. Надписът над главата му гласеше:RUTGIER AR. PREUX.

Дамата седнала до прозореца, беше отделена от двамата играчи с рязка линейна перспектива, която я поставяше на по високо ниво в композицията. Черната ѝ кадифена рокля, с изкусно нанесени по нея сиви и бели отсенки, придаващи ѝ релефност, сякаш излизаше от измеренията на картината. Реализмът при изпълнението съперничеше  на прецизните детайли в рисунъка на килима, настлания с плочки под, идеално предадените сглобки и шарки на гредите по тавана. Докато се навеждаше към картината, за да разгледа по-отблизо детайлите, Хулия потръпна от възхищението на професионалист. Само голям майстор като Ван Хойс би успял да използва черния цвят на роклята като преимущество, създавайки цветове от отсъствието на цвят, и то така, както малцина биха се осмелили да работят. При това дрехата изглеждаше толкова истинска, че Хулия очакваше всеки момент да чуе мекото шумолене на кадифе, хлъзгащо се по щампованата кожа на табуретката.

Тя се вгледа в лицето на жената.  Беше красиво, и в съответствие с представите за красота от онова време, извънредно бледо. Гъстата руса коса, внимателно пригладена и дръпната назад от слепоочията, беше прибрана под бяла тюлена шапчица. От свободните ръкави на връхната дреха се подаваха ръцете ѝ – слаби и елегантни, облечени в светлосив брокат, – в които имаше молитвеник. Светлината падаща през прозореца, хвърляше метални отблясъци по отворената закопчалка на молитвеника и по единствения златен пръстен, украсяващ ръката ѝ. Клепачите ѝ бяха сведени над очи, които сигурно са били сини, в израза на спокойна и скромна добродетелност, характерна за женските портрети от епохата. Светлината идваше всъщност от два източника – прозореца и огледалото, едновременно свързвайки женската фигура с фигурите на играчите и обособявайки я дискретно като отделна единица, поради по-голямото скъсяване в огледалото и по-интензивната употреба на светлосенки. Надписът край нея гласеше:BEATRIZ BURG, OST. D.

Сега Хулия отстъпи назад, за да огледа картината като цяло. Нямаше никакво съмнение: пред нея стоеше шедьовър, чиято документация беше утвърдена от експерти. Картината щеше да бъде изнесена с много висока цена на търга в „Клеймор’с” през януари. Възможно бе скрития надпис, съпроводен от подходяща историческа документация да увеличи още повече от стойността ѝ….

Тя се съблече и влезе под душа, но остави вратата  отворена, за да може Вивалди да ѝ прави компания…….

 

Превод Боряна Василева
Издателство „Еднорог“ 2001

Качено на сайта iztoknazapad.com на 26.11.2015

.

Василий Кандински

За духовното в изкуството

Въведение

„По същото време (90-те години на ХIХ век) преживях две събития, които наложиха своя отпечатък върху целия ми живот и ме разтърсиха тогава до дъното на съществото ми. Това беше Френската изложба в Москва – на първо място „Купа сено” на Клод Моне – и едно Вагнерово представление в Дворцовия театър – „Лоенгрин”. Преди това познавах само реалистичното изкуство, всъщност само руското…. И после изведнъж видях една картина. Че това беше купа сено научих от каталога. Неспособността да я позная ми беше тягостна. Намирах също така, че живописецът няма право да рисува така неясно. Смътно усещах, че в тази картина липсва сюжетът. И установих с изумление и объркване, че картината не само завладява, но се запечатва незаличимо в паметта и винаги изплува съвсем неочаквано с най-малките подробности пред очите. Всичко това ми беше неясно и не можех да направя простите изводи от преживяването си. Но онова, което ми беше съвършено ясно – това бе неподозираната по-рано скрита за мен сила на палитрата, която надхвърляше всичките ми мечти. Живописта придоби някаква приказна сила и великолепие. Несъзнателно обаче се дискредитира и сюжетът като неизбежен елемент на картината. Общо взето, имах впечатлението, че една мъничка частица от моята приказка – Москва – все пак вече съществуваше върху платното.”*

Василий Кандински

*Цитат от Въведението на Макс Бил към изданието в Цюрих 1952 г.

 

А. Обща част

1.Увод

Всяко произведение на изкуството е дете на своето време, често пъти то е майка на нашите чувства.

Така всеки културен период създава свое собствено изкуство, което не може да бъде повторено. Стремежът да се вдъхне живот на художествени принципи от миналото може в най-добрия случай до доведе до създаването на творби, които приличат на мъртвородено дете. За нас е невъзможно например да чувствамеp като древните гърци и да живеем техния вътрешен живот. Затова и усилията да се прилагат например в скулптурата гръцките принципи могат да родят само форми, подобни на гръцките, но самата творба си остава без душа за всички времена.. Такова подражание прилича на подражателствата на маймуната. Външно движенията на маймуната са съвършенно сходни с човешките. Маймуната седи и държи книга под носа си, прелиства страниците ѝ, приема замислено изражение, но вътрешният смисъл на тези движения отсъства напълно.

Съществува обаче едно друго важно сходство на художествените форми, в основата на което е заложена една голяма необходимост. Сходството на вътрешните стремления в цялата духовно-нравствена атмосфера, стремежът към цели, които в своята същност са били вече преследвани, но по-късно забравени, т.е, сходството във вътрешното настроение на цял един период може логично да доведе до използването на форми, които успешно са служели на същите тези стремления през някой отминал период. Това отчасти обяснява възникването на нашата симпатия, нашето разбиране, нашето чувство на вътрешно родство с примитивните художници. Като нас и тези чисти художници са се стремели да предават в своите произведения само вътрешно-същественото, като отказът от външната случайност е идвал от само себе си.

Но въпреки всичката си значимост тази важна вътрешна допирна точка е все пак само една точка. Нашата душа, пробудила се едва отскоро след продължителния материалистически период, таи в себе си кълнове на отчаянието от неверието, от безцелността и безсмислието. Не е отминал още целият онзи кошмар на материалистическите възгледи, които превръщат живота на вселената в лоша безцелна игра. Пробуждащата се душа живее още под силното впечатление от този кошмар Само една слаба светлинка мъждука като една едничка точица в огромния кръг на чернотата. Тази слаба светлинка е само предчувствие, което душата още няма истинската смелост да види, обзета от съмнение, дали светлината не е е съновидение, а кръгът на чернотата – действителност. По това съмнение и все още потискащия гнет на материалистическата философия нашата душа се различава силно от душата на „примитивните”. В душата има една пукнатина и тази душа звучи, когато ни се отдаде да я докоснем, като пукната скъпоценна ваза, намерена отново в недрата на земята. Затова тежнението към примитивното, което преживяваме в настоящия момент, в своята съвременна, доста заимствана форма не може да бъде дълготрайно

Тези две сходства на новото изкуство с форми на изкуството на отминали периоди са, както лесно се вижда, диаметрално противоположни. Първото е външно и поради това няма бъдеще. Второто е вътрешно и поради това крие в себе си кълна на бъдещето. След периода на материалистическото изкушение, на което душата като че ли се бе поддала и от което тя все още се отърсва като от лоша съблазън, тази душа се надига облагородена от борби и страдания. По-грубите чувства като страх, радост, тъга и т.н., които дори и през този период на изкушение можеха да служат като съдържание на изкуството, вече ще са по-малко привлекателни за художника. Той ще се стреми да събужда по-тънки, днес още по-безименни чувства. Самият той живее един сложен, сравнително изтънчен живот и роденото от него произведение безусловно ще предизвика у зрителя, способен на това, по изтънчени емоции, които не могат да бъдат изразени с нашите думи.

Днешният зрител обаче рядко е способен на такива вибрации. В произведението на изкуството той търси или чистото подражание на природата, което би могло да служи за практически цели (портрет в обичайният смисъл на понятието и тем подобни) или подражание на природата, което съдържа известна интерпретация – „импресионистична” живопис, или най-после предрешени като природни форми душевни състояния (това, което наричаме настроение)*. Всички тези форми, ако те действително са художествени, изпълняват своето предназначение и представляват (дори в първия случай) духовна храна, особено обаче в третия случай, когато зрителят намира в душата си съзвучие с тях. Разбира се, такова съзвучие (или пък отзвук) не може да остане празно или повърхностно, напротив „настроението” на творбата може още повече да углъби – да възвиси – настроението на зрителя. Във всеки случай такива произведения предпазват душата от загрубяване. Те я подържат на известна висота, така както ключът за настройване поддържа на определена височина струните на музикален инструмент. Все пак изтънчването и разпространението на това звучене във времето и пространството си остава едностранчиво и с него не се изчерпва възможното въздействие на изкуството.

*За съжаление и с тази дума, която трябва да обозначава поетичните стремления на живата душа на художника, бе злоупотребено и накрая тя бе взета на подбив. Имало ли е някога голяма дума, която тълпата да не се е опитала веднага да оскверни?

Една голяма, много голяма, по-малка или средно голяма сграда – разделена на различни помещения. По всички стени са окачени платна, често пъти по няколко хиляди. Върху тях с помощта на бои са изобразени късове „природа”, животни на светлина и сянка, пиещи вода, лежащи на тревата, до тях едно Разпятие Христово, изписано от художник, който не вярва в Христос, цветя, човешки фигури – седящи, стоящи, вървящи, често пъти и голи, много голи жени (често дадени в ракурс отзад), ябълки и сребърни съдове, портрет на тайния съветник Н., залез слънце, дама в розово, летящи патици, портрет на баронеса Х., летящи гъски, дама в бяло, телета в сянка с яркожълти слънчеви бликове, портрет на превъзходителството У., дама в зелено. Всичко това е грижливо отпечатано в книга: имена на художниците, названия на картините. Хората държат тези книги в ръце и пристъпват от платно на платно, прелистват страниците, четат имена. След това се разотиват, толкова бедни или богати, колкото са дошли, и биват тутакси погълнати от своите интереси, които нямат нищо общо с изкуството. Защо бяха те там? Във всяка картина по тайнствен начин е заключен цял един живот, с много мъки, съмнения, часове на вдъхновение и на озарение.

Накъде е отправен този живот? Към какви селения крещи душата на художника, ако тя е участвала в творчеството? Какво иска да възвести? „Да прати светлина в глъбините на човешкото сърце – ето призванието на художника” – казва Шуман. „Живописецът е човек, който всичко може да нарисува и изпише” – казва Толстой.

Когато си мислим за току-що описаната изложба, ние трябва да изберем втората от тези две дефиниции на работата на художника – с повече или по-малко умение, виртуозност и блясък върху платното възникват предмети, които се намират в по-груби или по-изискани „живописни” отношения помежду си. Хармонизирането на цялото върху платното е пътят, който води към произведението на изкуството. Това произведение бива съзерцавано с хладен поглед и безстрастна душа. Познавачите се възхищават от „занаята” (така както се възхищаваме на акробата въжеиграч), наслаждават се на „живописта” (така както се наслаждаваме на пастет).

Голямата тълпа броди из залите и намира, че платната са „приятни” и „великолепни”. Човекът, който е можел да каже нещо, не е казал нищо, а онзи, който е можел да чуе, не е чул нищо.

Това състояние на изкуството наричат l’art pour l’art.

Това унищожаване на вътрешните звучения, които са самият живот на багрите, това разсейване на силите на художника в празното пространство е „изкуство за самото изкуство”

За своята похватност, изобретателност и чувствителност художникът търси възнаграждение в материална форма. Негова цел става задоволяването на честолюбието и алчността. Вместо проникновена задружна работа на художниците се разгаря борба за тези блага. Оплакват се от прекомерна конкуренция и свръхпроизводство. Омраза, пристрастност, дружествена мания, ревност интриги са следствието от това лишено от смисъл, материалистическо изкуство.*

*Малобройните единични изключения не нарушават тази мрачна, съдбоносна картина, а тези изключения са в повечето случаи художници, чието кредо е l’art pour l’art. Те служат прочее на един по висш идеал, който като цяло е безцелно пилеене на техните сили. Външната красота е съставен елемент на духовната атмосфера. Освен своята положителна страна обаче (тъй красиво = добро) тя има и един недостатък, непълно използваният талант (талант по смисъла на Евангелието).

Зрителят се отвръща спокойно от художника, който не вижда смисъла на своя живот в едно обезсмислено изкуство, а има по-високи цели пред себе си.

Разбиране означава издигане на зрителя до гледната точка на художника. По-горе беше казано, че изкуството е дете на своето време. Едно такова изкуство може само по художествен начин да повтори онова, с което вече ясно е изпълнена съвременната атмосфера. Това изкуство, което крие в себе си потенции за бъдещето, което прочее е само дете на времето и никога няма да израсне като майка на бъдещето, е кастрирано изкуство. То е краткотрайно и умира морално в същия миг, в който се променя извикалата го на живот атмосфера.

Другото, способно на по-нататъшно развитие изкуство, също се корени в своята духовна епоха, но е същевременно не само нейно ехо и огледало, а носи в себе си една разбуждаща,пророческа сила, която може да действа нашироко и надълбоко.

Духовният живот към който принадлежи и изкуството и на който то е един от най-могъщите проводници, е едно сложно, но отчетливо и лесно преводимо на прост език движение напред и нагоре. Това движение е движението на познанието. То може да приема различни форми, в основата си обаче запазва същия вътрешен смисъл и цел.

В мрак са забулени причините, които ни заставят да се движим напред и нагоре с „пот на челото”, през страдания, злини и мъки. След като е изминат един етап от пътя са били отстранени немалко лоши камъни, някаква невидима зла ръка хвърля нови блокове на пътя, които понякога като че ли напълно го затрупват и го правят неразличим.

Но тогава неизменно се появява един от нас, човеците, който във всичко ни е подобен, но таи в себе си една тайнствено заложена в него сила на „виждането”.

Той вижда и сочи. Понякога би искал да се освободи от този висш дар, който често е като тежък кръст за него. Но не може. Сподирян от насмешки и омраза, той постоянно тегли напред и нагоре съпротивляващата се, затънала в камъни тежка каруца на човешкия род.

Често пъти на земята вече отдавна не е останало нищо от неговото телесно аз и тогава се стараем с всички средства да възпроизведем това телесно в гигантски размери от мрамор, желязо, бронз или камък. Като че ли телесното е имало някакво значение за тези слуги и мъченици на човечеството, които са презирали телесното и са служили само на духовното. Във всеки случай прибягването до мрамора е доказателство, че едно по-голямо човешко множество е стигнало до онази гледна точка, на която е стоял честваният днес.

.

III. Поврат към духовното (фрагмент)

Един от големите, най-новите французи е Анри Матис. Той рисува „картини” и в тези „картини” търси да предаде „божественото”. За да постигне това, Матис няма нужда от други средства освен от предмета (човек или нещо друго) като отправна точка и присъщите на живописта и само на нея средства – цвета и формата. Ръководен от чисто индивидуални качества, като французин особено и преди всичко колористично надарен, Матис поставя центъра на тежестта и превеса върху цвета. И той подобно на Дебюси далеч не винаги успява да се освободи от привичната (външна) красота.: импресионизмът е в кръвта му. Така сред картините на Матис, изпълнени с голяма вътрешна жизненост, извикани на живот от повелята на вътрешната необходимост, попадаме и на произведения, които, плод главно на вътрешен импулс, на външни дразнители (колко често се сещам тук за Мане!) обладават главно или единствено външен живот. Тук специфично френската изтънчена, чувствена, звучаща чисто мелодично красота на живописта бива издигната на някаква хладна, задоблачна висота.

На съблазънта на това красиво не се поддава никога другият голям парижанин – испанецът Пабло Пикасо. Воден винаги от властната потребност от себеизразяване, често пъти бурно увлечен, Пикасо се мята от едно външно средство на друго. Когато между тези средства зейне пропаст, Пикасо прави лудешки скок и ето го вече от другата страна – за ужас на безбожно гъстата тълпа на неговите последователи. Те тъкмо са си въобразили, че вече са го настигнали. А сега трябва отново да започне мъчителното слизане надолу и изкачване нагоре. Така започна последното „френско” движение на кубизма…. С помощта на числени отношения Пикасо се домогна до конструктивното. В последните си творби (1911) той стига по логичен път до унищожаване на материалното, но не като го разлага, а като по особен начин раздробява отделните части и разпръсква конструктивно тези части върху картината. При това, колкото и странно да е, той като че ли иска да запази видимостта на материалното. Пикасо не се спира пред никакво средство и когато цветът му пречи в проблема на чисто рисунъчната форма, той го отхвърля и изписва картината си в кафяво и бяло. В тези проблеми е основната му сила. Матис – цветът. Пикасо – формата. Два големи пътя към една голяма цел.

Б. Живопис

V Въздействието на цвета (фрагмент)

При едно по-високо развитие на човека се разширява винаги и кръгът на онези качества, които носят със себе си различните предмети и същества. При едно по-високо развитие тези предмети и същества придобиват вътрешна стойност и в последна сметка – вътрешно звучене. Така в и с цвета, който при по-ниско равнище на психическа възприемчивост може да има само повърхностно въздействие – въздействие, което скоро изчезва след прекратяването на дразненето. Но дори в това състояние посоченото най-просто въздействие може да бъде от различен вид.. По-ярките цветове привличат повече и по-силно окото, а още повече и по-силно го привличат по-ярките и по-топлите: цинобърът привлича и запленява като пламъка, който човек винаги жадно съзерцава. Крещящото лимоненожълто след известно време причинява болка на окото, така както гръмко звучащия тромпет дразни болезнено ухото. Окото става неспокойно, не издържа дълго гледката и търси вглъбяване и покой в синьото или зеленото. При по-сериозно развитие обаче от това елементарно въздействие се поражда по-дълбоко, което причинява силно душевно вълнение.
.

Тук се проявява психическата сила на цвета, която предизвиква душевна вибрация. А първата, елементарната физическа сила става пътят, по който цветът стига до душата.

Дали този вид въздействие действително е пряко, както би могло да се заключи от последните редове, или до него се стига по асоциативен път, си остава може би въпрос. Тъй като душата изобщо е здраво свързана с тялото, то възможно е едно силно психическо преживяване да породи друго, съответстващо нему, по пътя на асоциацията.. Например червеният цвят може да предизвика душевна вибрация, подобна на причинена от пламъка, тъй като червеният цвят е цветът на пламъка. Топлото червено действа възбуждащо, това въздействие може да се усили до болезнено мъчителна степен и заради приликата с течаща кръв. Тук прочее този цвят събужда спомен за друг физически фактор, който безусловно оказва болезнено въздействие върху душата.

Ако това беше така, то ние лесно бихме намерили в асоциацията обяснение и на другите физически действия на цвета, например на неговото действие не само върху зрителните органи, но и върху другите сетива. Би могло например да се допусне, че яркожълтото предизвиква впечатление за нещо кисело поради асоциацията с лимона.

Подобни обяснения едва ли могат да се приемат за състоятелни. Що се отнася именно до вкуса на цвета, известни са различни примери, при които това обяснение не може да бъде приложено. Един дрезденски лекар разказва за свой пациент, когото той характеризира като „духовно необикновено издигнат” човек, че един определен сос имал за него винаги и неизменно „син” вкус, че той го възприема като син цвят. Би могло да се приеме едно подобно, но все пак различно обяснение, че тъкмо при високо развитите човешки същества пътищата към душата са тъй преки и впечатленията възникват тъй бързо, че едно въздействие, което преминава през вкуса, достига веднага до душата и привежда в съзвучие съответните пътища, водещи от душата към другите материални органи (в нашия случай- окото). Това би било нещо като ехо или отглас, какъвто имаме при музикалните инструменти, когато те, без да бъдат самите докосвани, влизат в съзвучие с друг инструмент, който пряко е бил докоснат. Такива интензивно чувстващи хора, са като добрите, много разработени цигулки, които с всяко докосване с лъка вибрират с всичките си части и фибри.

Приемем ли това обяснение, то трябва, разбира се, да бъде свързано не само с вкуса, но и с всички други сетива. И такъв е именно случаят. Някой цветове могат да изглеждат грапави, бодящи, докато други пък се възприемат като нещо гладко, подобно на кадифе, та ни се иска да го погалим (тъмен ултрамарин, хромовоокисен, зелен краплак). Дори разликата между студено и топло на цветовия тон се обяснява с това усещане. Има също така цветове, които изглеждат меки (краплак) и други, които винаги ни се струват твърди (кобалтово зелен, зеленосин окис), така че прясно изтисканата от тубата боя може да ни се види суха.

Изразът „благоуханни багри” е широко употребим.

Най-сетне слушането на цветовете е така прецизно, че може би няма да се намери човек, който да се опита да възпроизведе впечатлението от яркожълтото върху басовите клавиши на пианото, нито пък да сравни тъмния краплак със сопрановия глас.

Това обяснение (всъщност пак с помощта на асоциацията) се оказва недостатъчно в някои случаи, които за нас са особено важни. Който е чувал за хромотерапията знае, че цветната светлина може да има съвсем особено действие върху цялото тяло на човека. Правени са различни опити да се използва тази способност на цвета и да се прилага при различни нервни болести, като при това отново са забелязали, че червената светлина действа ободряващо, възбуждащо и върху сърцето, докато синята светлина може а доведе до временна парализа. Ако подобно въздействие може да се наблюдава и върху животни и дори растения, както и в действителност става, тогава обяснението с асоциациите тук отпада напълно. Тези факти доказват във всеки случай, че цветът таи в себе си една малко изследвана, но огромна сила, която може да влияе върху цялото човешко тяло като физически организъм.

Но ако в дадения случай асоциацията не ни се вижда достатъчна като обяснение, то ние няма да можем да се задоволим с такова обяснение и при въздействието на цвета върху психиката. Изобщо цветът е средство да се упражнява пряко влияние върху душата. Цветът е клавишът, окото е чукчето, думата е многострунното пиано.

Художникът е ръката, която чрез този или онзи клавиш привежда целенасочено човешката душа към вибрация.

Така става ясно, че хармонията на цветовете трябва да се основава единствено върху принципа на целесъобразното докосване на човешката душа.

Тази основа следва да се нарече принцип на вътрешната необходимост.

Човек, който сам в себе си не носи музиката
и който не се трогва от акорда на хармоничните звуци,
е способен само на предателство, на хитрост и грабеж.
Движенията на душата му са мрачни като нощта
и чувствата му черни като Ереба:
от такъв човек трябва да се пазиш!*

*Шекспир ВЕНЕЦИАНСКИЯT ТЪРГОВЕЦ – превод Д. Симидов

Превод Никола Георгиев

Василий Кандински „За духовното в изкуството”
Изток – Запад 2016

Качено на сайта iztoknazapad.com на 10.05.2018

Към началото на страницата    Към карта на сайта

Save