Ирина Л. Галинская http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/03/line.png

Към карта на сайта

Дъглас Хофстатър     Олдъс Хъксли     Робърт М. Пърсиг     Роло Р. Мей     Джералд Уитроу    Пер Лагерквист     Алан Уотс     Рихард Вилхелм      Евгения В. Завадская      Хелмут Вилхелм   Ирина Л. Галинская    Джордж Роули


Съдържание на страницата:

Ирина Л. Галинская „Философские и эстетические основы поэтики Дж. Д. Сэлинджера“ Москва 1975.

Глава I. Философско-естетически основи на книгата „Девет разказа“
Глава II. Сугестативни (скрити) пластове в книгата „Девет разказа“ (със съкращения)
…………..Идеален ден за лов на рибка-бананка

…………..Теди

,

I. ФИЛОСОФСКО-ЕСТЕТИЧЕСКИ ОСНОВИ НА КНИГАТА „ДЕВЕТ РАЗКАЗА“

На всеки читател на произведенията на Селинджър му става ясно, че когато търси еталони за любов, доброта и красота, той често се обръща към идеалите на античната и средновековна философска литература на Индия, а също така към идеите на индийското Възраждане с неговите стремежи да формира концепция за идеалния човек. Това в достатъчна степен е традиционно за американската литература като цяло. Р. У. Емерсън се е задълбочавал в философските откровения на „Ведите” и Бхагаватгита”. Б. Олкот е сравнявал идеята за „вътрешната светлина” на американските квакери с битуващата в свещенните  книги на Изтока идея за „просветление”. Х. Торо е превеждал избрани места от „Законите на Ману”, увличал се е по упанишадите. В. В. Брукс е писал, че „Ведите” и „Упанишадите”  са завладяли Торо, „като смерч, връхлетял го от далечните източни планини и пустини”. В. Л. Парингтън доказва, че влиянието на индийския философски епос се е осъществявало и опосредствено – чрез философията на Кант (редица положения на която се покриват с доктрините на източните философски учения) и с мистицизма на Бьоме.

Първите увлечения на Селинджър по древната индийска философия намираме в повестта „Преобърнатата гора” (1947). Нейният герой, поетът Рей Форд е последовател на Уитмън, по примера на когото въвежда в своята поезия елементи на „свещените мистични книги на древна Индия”. Рей Форд използва в свое  стихотворение едно любимо сравнение от индийския философски епос: „Не опустошена земя, а огромна преобърната гора , клоните и листата на която се намират под земята”. От тук и заглавието на повестта на Селинджър. Алегорията на преобърнатата земя може да се разшифрова при помощта на  един от най-употребяваните символи на древноиндийската  религиозна философска литература. Носители на знания и разум там се смятат „листата на растящото с корените нагоре дърво” – ашваттхи (ficus religioza). Образът на ашваттхи битува в индийския философски епос не само в качеството на просто сравнение (дърво-вселена), но и във вид на сложна метафора – дърво на пълното познание.Съгласно обяснението на този символ, дадено във философската част на „Махабхарата” и „Бхагавадгита”, преобърнатото дърво ашваттхи – това е вселената, чиито листа са същността на ведическите химни, така че, който познава дървото, познава Ведите. Тези същите листа са същността на съставните части на света – гуните. Издънките на ашваттхи олицетворяват човешките чувства, а неговите корени – човешките действия. Това дърво е вечно, непреходно, като самата вселена, то също така символизира и кръговрата на живота – веригата от рождения и смърт (сансара), привързваща човека към причината за всички земни страдания – колелото на съществуванието. Прекратяването на страданията, съгласно тази концепция, се постига чрез разкъсването на тази верига. В глава XV на „Бхавадгита” се казва, че дървото ашваттхи може да бъде превъзмогнато, като с „меча на себеотречеността” се срежат „така разрасналите се корени”.

Преобърнатото дърво, листата на което са скрити под земята, очевидно, символизира в повестта на Селинджър вселената, лишена от знания и разум. Образът „опустошена земя” е много близо до аналогичния образ на безплодна (waste land) при Елиот.

Гората в брахманическо-будистката литература е образ на тъмните и греховните желания, унищожаването им води до освобождение (мокша). В будисткия канон (на езика пали) Дхаммапада” се говори за освобождаване от желания по пътя на унищожаване на гората:

„Изсечете гората, а не едно дърво. От гората се ражда страхът. Когато изсечете и гората и храстите, вие, о бхикшу, ще станете свободни”.

По този начин, разкривайки философското значение на древноиндийската метафора (вселената е само съсредоточие на греховните човешки желания и действия,  тя, уви, е лишена от мъдрост и знания) е възможно да се разшифрова елемент на тайнопис в стихотворението на героя на повестта „Преобърнатата гора”. Опитите за разшифроване на символа „преобърната гора”, които се срещат в американската критика, вървят в други направления. У Френч, например, вижда в тази алегория доктрина за освобождаване на художника от всяка отговорност пред обществото, а Ф Гуини и Дж.Блотнър разглеждат образа „преобърната гора” от позицията на фройдистка символика.

Селинджър е гледал на повестта си „Преобърнатата гора” като на неуспешна, доколкото е протестирал против повторното и отпечатване в списанието „Космополитън”, но не прекратил търсенията си  на средства на философски тайнопис в богатия архив на древноиндийски символи. Неговите следващи произведения свидетелстват не само за дълбоки познания в индийската философия, но и сериозно изучаване на древноиндийската теория на литературата, на санкритската поетика. В нея,както и в източните философски учения, Селинджър го привлича преди всичко нейното общочовешко съдържание, предлаганата от нея възможност за обобщение на едни или други жизнени явления, за анализиране на причините за човешките страдания и търсенето на пътища за избавление от тях. Опитът да синтезира някой философски възгледи на Изтока и Запада като приложи основните закони на древноиндийската поетика, обуславя сложната естетическа природа на произведенията на Селинджър.За това, че на съвременния етап литературата може да използва достиженията на древноиндийската поетика са писали много изследователи. Известния английски санкритолог А Кейт специално изследвал въпроса за заинтересоваността на европейците от индийската поетика. Той напомня, Гьоте високо е ценил творчеството на Калидаса.

Има основание да се предполага, че вниманието на Селинджър към въпросите на древноиндийската поетика е било привлечено от работите на известния индийски санкритолог Сушила Кумара Де. През 1947 година С. К. Де публикувал статията „Някои проблеми на санкритската поетика”, в основата на която са били положени негови лекции прочетени в Бомбайския университет, в които той разглежда древноиндийската поетика от гледна точка на съвременната естетика. Един от главните въпроси на статията бил въпросът за съответствието на съдържанието и способите за изразяване на поезията (т.е, формата). Древноиндийските теоретици считали, че съдържанието на истински поетичното произведение трябва да има два слоя: част, изразена с думи и част неизказана, но подразбираща се (сугестивна), произтичаща от изразената. Колкото по-добре са скрити възгледите на автора, толкова по-добре е за произведението на изкуството. Но тези скрити, неизказани възгледи (неизразената, а подразбиращата се част) въобще не представляват нещо мъгляво, напротив, те трябва да бъдат ясно свързани с изразената част. Сугестивната поезия е нещо повече от  обикновената образна метафорична реч (последната в някакъв смисъл спада към изразената). Сугестивното в поезията не е пряко изразено, то е скрито, но е, по израза на С. К. Де „душата на всяка поезия”. Изразеното и неизразеното формират неразделимо единно органическо цяло. Затова тяхното схоластическо разделяне може да бъде полезно при граматически анализ, но едва ли ще помогне за разбирането на произведението. „Поезията е цяло, но не част, защото съдържанието е форма, а формата  не е нещо различно от съдържанието”. Така излага С. К. Де разбирането си за същността на поезията на основоположниците на древноиндийската поетика. Самият С.К.Де считал, че целта на поетическото произведение е да изведе за известно време читателя от живота и да го отведе в сферата на чистата наслада на „ненакърненото духовно съзерцание”.

Читателят е призван според него да възпроизведе в себе си това настроение, което е изразил писателя,но  за това е необходима  естетическа интуиция. С. К. Де отбелязва и цяла поредица несъвършенства, присъщи на древноиндийската поетика. Първото и главното от тях е това, че нейните теоретици са пропуснали да видят, че всеки литератор има своя собствена поетическа интуиция, от където следва, че има и свои, изцяло индивидуални изразни средства, те са конкретни и безброй. Никоя поетическа техника не може да бъде универсиализирана.  Никакви обмислени схеми не могат да помогнат да се създаде поетическо произведение, ако авторът не притежава ярко изразен творчески потенциал.

Развитието и детайлизацията на санкритската поезия са довели до там, че ако през VII в. един от нейните теоретици (Бхамаха) е различавал повече от четиридесет речеви фигури, то през XIV в. друг теоретик (Джайадева) изброява повече от сто отделни фигури на речта. Строгото следване на всички правила на класификация довело средновековната санкритска поезия към схоластическо, формално изграждане на поетическото произведение, обуславяйки с това нейния упадък. С. К. Де призовава съвременните писатели да отделят пшеницата от плевелите, да използват в литературата тези скъпоценни постижения на древната поетика, които ще обогатят тяхната палитра и ще им помогнат да създадат неповторими произведения.

Историята и теорията на санкритската поезия са станали практически достъпни в англоезичните страни след излизането през 20-те години трудове на А. Б. Кизс и С. К. Де.  По тези книги, дори без да се владее санкритски, е възможно да се изучат подробно проблемите на древноиндийската поетика (по определението на А. П. Баранников – една от най-своеобразните и оригинални и даже „единствената поетика, изградена на научни основи и разработена до най-малките подробности”).

 Както вече се каза, на древноиндийската поетика са присъщи освен понятия с пряко (номинативено) и преносно (метафоричено) назначение, но и от категорията на такива със сугестативен (скрит, „затаен”) смисъл, съгласно който в наистина художественото произведение задължително присъстват (и би трябвало да с различават) „два слоя” – изразено значение, образуващо външния план и проявяващо се, представляващо неговата вътрешна същност. Според един от основоположниците на тази теория, индийския учен Анандавардхане (IX в.), истинската същност на поезията се проявява, не в изразеното с думи, но в „това, което е пробудено в съзнанието от тези образи, които използва поета”. Има се в предвид умението така да се изгради поетическия израз, че в него да присъства намек, подтекст, това, което в древноиндийската поетка се означава с думата дхвани,  което означава „отзвук, прозвучал през стената на изказаната мисъл”.

Философските източници на теорията за дхвани, по мнението на редица историци на древноиндийската поетика (Г. Якоби, А. Б. Кизс, Б. А. Ларин, Ю. М. Алиханова), се корени в един от разделите на учението за познанието на индийската философска система няя. Философската лингвистика няя включва в определенията на вербалното знание така наречената теория за спхота, т.е, учението за същността на звученето на думата (звукосъщността).

По мнението на граматиците на няя, именно с наличието на спхота (звукосъщността) се обяснява факта, че думите имат значение. Освен букви, съставящи думата, съществува, според тях, още нещо, предаващо значението. Древноиндийският граматик Кайята определял спхота като „нещо отлично от отделните букви, предаващо значението”, а един от видните европейски авторитети от миналия век по въпросите на индийската философия М. Мюлер, от чиято книга е взето по-горе цитираното изказване на Кайята, отбелязва, че индийската философска мисъл даже е считала спхота за някаква истинска причина за света (единен световен дух Брахман). М. Мюлер сравнява спхота с мистичния Логос – тайнствената духовна същност при неоплатониците  и в средновековното християнско богословие. Дхвани е аналогично на спхота; ако спхота довежда до нас знанието за назования предмет, то дхвани (проявяваното значение) ни предава истинската същност на изразеното значение на произведението.

Дхвани изисква също, авторът на художественото произведение да се стреми да предизвика със своите поетически изказвания, „допълнителни, неизказани с думи образи, освен тази картина, които е изобразена с употребените думи”.

„Затаеният ефект” (терминът е на Б. А. Ларин) на поетическото произведение (т.е, проявяваното значение) може, според твърденията на теоретиците на древноиндийската поетика, да се отличава от изразеното значение, понякога му се противопоставя, а понякога – даже го измества. В други случаи на проявяваното значение (дхвани) може да се придаде подчинен характер, за да може то да съдейства за разкриването и завършването на означения смисъл на изказването. Лишените от някакво проявявано значение литературни произведения са се смятали в древноиндийската поетика за поезия от по-низш тип.

Проявяваното значение (дхвани), съгласно вижданията на  древните теоретици, е необходимо за малките форми, но в художествените произведения от голям обем се допуска, щото проявяваното значение да се среща спорадично. Като говорим за „поетическо художествено произведение”, следва, все пак да помним, че този термин се отнася, и за прозата, и за драмата. Поемата и драматургическото произведение биха могли да бъдат написани и в проза – терминът „поезия” не означава задължително стихотворна форма. Още авторът на първия древноиндийски трактат по поетика Бхамаха е казал: „Поезията – това е форма и смисъл на словото, съединени заедно; тя може да бъде, и в стихове, и в проза….”

Според теорията за дхвани, проявяваното значение може да бъде различно: а) подразбира се проста мисъл: б) има се предвид някаква риторическа фигура; в) на читателя се внушава определено поетическо настроение. Както смята П Ритер, в общи линии това съответства на европейското разбиране за „естетическа наслада”.

Доктрината на теоретиците на санкритската поетика за внушаване на читателя на определено поетическо настроение изхождат от предположението, че човешкото съзнание съдържа еднакви за всички хора „спящи зародиши” на емоционални преживявания, които се пробуждат в слушателя или читателя при съблюдаване от разказвача или писателя на съответстващи правила за изграждане на художественото произведение. Това е така наречената „концепция за всеобщност на естетическото преживяване. Пробуденото от художественото произведение поетическо настроение е своеобразно, защото доставя на човека особена емоционална наслада, коренно различаваща се от ежедневните психически преживявания и удоволствия. Подобни състояния на съзнанието на слушателя или читателя било наречено от теоретиците на древноиндийската поетика с думата „раса” (настроение, букв. – вкус). За да бъде предизвикано то, по тяхно мнение, е необходима сугестивната сила на изкуството, т.е, наличието на дхвани.

Тези от теоретиците на древноиндийската поетика, които виждали същността на поезията в пробуждането в читателя на съответни настроения, естествено, определили количеството на тези настроения и техния характер. В древноиндийската теория на литературата категориите, като правило, подлежали на строга класификация. Съблюдавала се точна класификация и по отношение на поетическите настроения (раса). Едни теоретици наброявали осем настроения, други девет или десет. Излагайки теорията за раса А Кизс и С Де се спират на девет поетически настроения: 1. еретическо, 2. хумористично, 3. патетично, 4. на ужас, 5. героическо, 6. на страх, 7. на отвращение, 8. на удивление, 9. на спокойствие. По-късно от теоретиците е било въведено и десето настроение – израз на дружба и нежност между родственици. Съгласно древноиндийската поетика, за да се внуши едно от споменатите по-горе поетически настроения, в произведението трябва да преобладава едно от така наречените „главни чувства” (стхайиблава). Тези „главни чувства” съответно  са: 1. любов или чувствена наслада, 2. смях или ирония, 3. състрадание, 4. гняв, 5. мъжество, 6. страх, 7. отвращение, 8. откровение, 9. отдръпване от света. Това учение в основни линии съответства на европейските теории за стила – трагически, героически, патетичен, драматически, комически, елегически или меланхоличен, но е разработено значително по-подробно.

И така, едно от „главните чувства” трябва да преобладава в произведението и да предизвика в слушателя съответното естетическо настроение. Теоретикът на санкритската поезия Анандавардхана образно сравнява „главното чувство” с конец, на който се нанизва гирлянда цветя.

В съответствие с теорията за „раса” „главното чувство” доминира в произведението (или в негова част, ако то е голямо), заставяйки читателя да вкуси „съответстващото усещане”. Но това съвсем не означава, че в поетическото произведение не се допуска присъствие и на поредица от „второстепенни чувства” които на свой ред са били систематизирани и изучени от древноиндийските теоретици.

Всяко от назованите девет „главни чувства” трябва да предизвика в читателя определено, подсказано от автора поетическо настроение, което е призвано да достави особен вид преживяване – поетическо удоволствие. Според Кант, подобно чувство „не трябва да бъде удоволствие от наслаждение, изхождащо от едно само усещане, а удоволствие на рефлексия”. Смята се, че то напомня съвременната западна теория на изкуството, наречена емотивизъм. Привържениците на тази теория ценят в произведението на изкуството само субективното преживяване на неговия творец – автора и възприемащия субект, при което тези естетически емоции, както отбелязва К. Колдуел, се обявяват за необясними и самоцелни.

В древноиндийската поетика съществувала теория, в която се казва, че проявяваното, скрито значение на произведението е разбираемо само на избрани ценители, надарени с естетическа свръхчувствителност. Именно към тях, според теоретиците на дхвани, трябва да апелира художникът, за такива „познавачи” той трябва да създава произведение на изкуството. Такъв „познавач”  е „човек със съзвучно сърце”, благодарение на съхранили се в неговата душа спомени от предни превъплъщения, когато той също е притежавал естетическа свръхинтуиция и би могъл да постигне съкровения смисъл на произведението на изкуството, би бил способен да получи от него истинско удоволствие, да познае неговия вкус (раса). Това се съгласува с концепциите за „елитарно изкуство”.

Учението за дхвани на свой ред се припокрива с някой естетически възгледи на философите-позитивисти за съвършенството. Именно тук традициите на древноиндийската поетика  влизат в контакт  с традициите на американската литература от края на  XIX — началото на  XX в., която в този период се е намирала под значителното влияние на философията на Х Спенсър.

На сходството на редица положения на брахманическо-будистката религиозна философия с някои от принципите на позитивизма и неговата еволюционна теория е обърнал внимание Т. Хъксли в книгата си „Еволюция и етика”. Теорията на наследствеността той сравнява с будистката доктрина за карма. „Характерът, тази морална и интелектуална същност на човека, действително преминава от един човешки организъм към друг, които са вместилища за душата, т.е, преселва се, наследява се от поколение в поколение….”, излага Хъксли еволюционното учение, съпоставяйки го с будистката доктрина за „превъплъщенията”.

Мисълта на Хъксли  за по-горе споменатите връзки между Изтока и Запада е използвал американският писател Л Хърн, който посочва, че с редица доктрини японския „философски будизъм” (т,е, учението дзен) е сходен с някои положения на спенсеровата позитивна философия. Постулатът на японския будизъм за невъзможността да е различи „аз” от „не-аз” (т.е, утвърждаването на илюзорността на света), е сходна, според Хърн, с така наречения „видоизменен реализъм” на Спенсър, за когото субектът е неотделим от обекта. „Както и древната будистка философия, върху която е основан японския будизъм, пише Хърн (той все още не ползва термина дзен-будизъм), Спенсър признава възникването и изчезването на вселените: те изгарят или изчезват по някакъв начин, за да се възродят отново. Това е неговият възглед за интеграция и дезинтеграция на космоса”.

Работата на Хъксли „Еволюция и етика” подробно е коментирана в книгите на Хърн „Кокоро” и „Япония. Опит за интерпретация”, които за първи път открили Япония, нейната култура и духовен живот за англоезичните читатели и са се ползвали с голяма популярност в Америка в началото на ХХ век. Заинтересован от дзен-будизма, Селинджър със сигурност се с запознал с работите на Хърн.

Ако през 1947 година в повестта „Преобърнатата гора” Селинджър е показал своето познанство с древноиндийската философия изобщо, то в излезлия година по-късно разказ „Отличен ден за лов на рибка-бананка”, доказва, че писателят  не е дилетант в тази област. Затова може да се предположи, че нежеланието на Селинджър да преиздава разказите си, написани преди 1948 г. (а и тези новели, които били публикувани в периодиката по-късно, но не са влезли в книгата му „Девет разказа”), се дължи именно с липсата в тях на сугестивен слой, изискван от санкритската поезия, която не е признавала словото за поезия, ако всички думи в него са употребени в прeкия им смисъл и нищо друго освен този смисъл не се подразбира.

Че се е интересувал от древни езици Селинджър споменава в една от повестите от цикъла за семейство Глас. Повествованието  се води от името на писателя и учен-филолог Бъди Глас, в когото Селинджър признава своето alter ego. Говорейки за себе си в повестта „Сиймор. Запознаване”, Бъди между другото казва, че свободно владее девет езика, от които четири древни. В повестта „Зуи” казва, че най-малкият от братята Глас (Захарий Глас) в минути на меланхолия се спасява от нещастна любов, като превежда древноиндийски упанишади на старогръцки език.

Ако разгледаме новелите влизащи в книгата „Девет разкази” от гледна точка на теорията на поетическите настроения раса, може да се види,че във всеки от тях има свой собствен „конец (за нанизване на гирлянда)”, свое „главно чувство”, при което разказите следват един след друг в съответствие с традиционната класификация съдържаща се в книгите на  Кизс „История на санкритската литература” и на С. Де ”История на санкритската теория”.

Идеален ден за лов на рибка-бананка – „главното чувство” на този разказ е любов;

Мече буболече – тук „главното чувство” е смях ирония;

В навечерието на войната с ескимосите – „главното чувство” е състрадание;

Човекът, който се смее – „главното чувство” е гняв;

Долу при платноходката – „главното чувство” е мъжество;

На Есме – с обич и омерзение – „главното чувство” е страх;

Устата ми хубава, очите ми зелени – „главното чувство” е  отвращение;

Синият период на де Домие-Смит – „главното чувство” е  откровение

Теди – „главното чувство” е  отстранение от света.

Когато обогатява „Девет разказа”, при тяхното реалистично съдържание с философската символика на затаения смисъл дхвани, Селинджър едва ли се обръща само към избрани „познавачи, за които ставаше дума по-рано, защото хората запознати с основите на древноиндийската поетика не са така много (даже сред литературоведите). Писателят, по всяка вероятност, е убеден, че прибягвайки към по-изтънчени категории и литературната техника на санкритската поетика, той усилва тяхното хуманистично звучене, като ги изпълва с общочовешко съдържание. Указание за това, че в „Девет разказа” съществува затаен ефект (т.е, изискваща разшифровка тайнопис, проявяваното значение на който следва да се търси по пътя на поетическо-асоциативното възприятие на изразения смисъл на новелите), се съдържа по наше мнение преди всичко в епитафа в началото на книгата. Това е коан на художника и поета, дзен наставника Хакуин Осьо (1685-1768), известен в дзенската литература под названието „Какъв е звукът от пляскането на една ръка? ”. Коанът гласи: „Всеки знае звука от пляскането на две ръце, а как звучи плясъкът само на едната ръка?”.

Съгласно дзен да се изрази истината с думи е невъзможно, защото тя е постижима само интуитивно, в процеса извънинтелектуално просветление, наречено сатори. За пробуждането на интуицията на ученика дзенските наставници са изработили система от въпроси-коани, които представляват, най-общо казано, философски загадки на учителя към ученика. Коанът съдържа въпрос в който е заключен отговорът, но не формално-логически, а парадоксален. Г. С. Померанц сравнява коаните с древногръцките апории, той ги нарича упражнения за „преход към друг тип мислене” – от формално-логически към поетическо-асоциативен.

Г. С. Померанц смята, че коанът на Хакуин „Една ръка” е метафора на стиховете на Брюсов:

„Ах, какво тук значат всичките напеви,
За този, който знае песента на тишината!”

Американският изследовател на дзен А. Уотс смята, че целта на коана е намерението на наставника да отпрати ученика си в направление, противоположно на това, в което той трябва да върви. Коанът на Хакуин (това е едно от първите три упражнения за начинаещите ученици), по мнението на Уотс има за цел да докаже на новооглашените дзен-будисти, че всичко което той вижда и чува до сега, всичко, до което се докосва, е толкова непознаваемо, колкото е непознаваемо „нищо”, т.е, звукът от пляскането на една длан.

Собствено това е утвърждение за илюзорността на света, или, ако се изясняваме в термините на „видоизменения реализъм” на Спенсър, – неотделимостта на субекта от обекта. Но при това дзен не изключва реалността на материалния свят. По свидетелството на един от най-видните интерпретатори на дзен Д. Судзуки, наред с приетото тук понятие шунята (пустота), с което се утвърждава илюзорността на света, дзен твърди, че безусловна „пустота” на нещата не съществува.

Избраният от Селинджър в качеството на епиграф към „Девет разкази” коан на Хакуин, е очевидно че трябва да се разглежда не само като намек за това, че в буквалния  смисъл на разказите, покрай реалистичното им съдържание, съществува и затаен смисъл, не само като констатация на невъзможност да се намери разсъдъчно решение на жизнените проблеми, а като идеалистическо утвърждаване на съществуването на два свята – на явното и скритото, на материалното и на духовното, на реалното и на нереалното. Освен звукът от пляскането на две ръце, съществува и звук от пляскането на една ръка.

Намек за невъзможността за разсъдъчно решение на жизнените проблеми с право са забелязали в епитафа към „Девет разказа” Ф. Гуин и Дж Блотнер. Те са писали, че коанът на Хакуин не само сочи към отчуждението на героите на новелите, но е призив към читателите да осъзнаят,  че не всички житейски проблеми са податливи на обяснение.

Търсенето на проявявания затаен ефект в „Девет разказа” може да започне от техните заглавия, въпреки тяхната привидна непретенциозност и простота. В названието са различими три слоя. Първо – буквален смисъл – в книгата са включени девет разказа. Второ, за човек запознат с древноиндийската поетика цифрата 9 трябва да му напомни за деветте „поетически настроения” (раса), използвани при изграждането на разказите. И, накрая, названието съдържа също така намек за  философската позиция на автора, доколкото то предизвиква асоциация с древноиндийската метафора за „град с девет врати” или „жилище с девет врати”, означаващо човешкото тяло заедно с въплътения в него дух „пуруша”, т.е, чистото, субективно съзнание, което се счита частица от божествената субстанция. Древноиндийската философска система санкхя, разработваща понятието дух, „пуруша” и материя „пракрити” предполага две начала в света – веществено и духовно, материално и нематериално. Съзнанието, нематериалното начало – се смята за непознаваемо и безкрайно. Потвърждение за съществуванието в света на две начала, отразено в заглавието „Девет разкази”, намираме и по-нататък и в художествената тъкан на книгата, въплътено или в идеите на древноиндийските философски системи, или в постулатите на японския дзен-будизъм. В „Девет разказа”, впрочем, писателят е направил едва първите крачки в това направление. По-нататъшно развитие тези философски конструкции ще получат в цикъла повести за семейство Глас.

превод: Shi-jian

Качено на сайта iztoknazapad.com на 1.12.2012

.

II. Сугестативни (скрити) пластове в книгата „Девет разказа“ (със съкращения)

Идеален ден за лов на рибка-бананка

С образа на Сиймор Глас се открива в книгата „Девет разказа” темата за отчуждението в съвременното общество. Обширните познания на Селинджър в областта на индийската поетика ни позволяват да предположим, че разказите в тази книга не са подбрани и подредени след като са били написани, а напротив, той е писал разказите, като предварително е решил, че това ще бъдат девет разказа, обединени в тази книга. Така че „главните чувства” са намерили място в разказите, като се започне с чувството плътска любов (т.е, първото от деветте „стхайн-бхава).

Разказът „Идеален ден за лов на рибка-бананка” е съставен от две сцени с епилог. В първата сцена Мюриъл (съпругата на Сиймор) разговаря по телефона от стаята си в хотел във Флорида с майка си, която е в Ню-Йорк. За майката на Мюриъл Сиймор е човек с психически разстройства, и тя се тревожи за съдбата на дъщеря си, въпреки че това не и пречи между другото да обсъжда проблемите на тоалетите, които са на мода през сезона. Във втория епизод Сиймор разговаря на плажа с тригодишно момиченце и съчинява приказка за „банановите” рибки, които вмъквайки се в банановата пещера, преяждат с банани, заболяват от бананова треска и умират. В епилога на разказа Сиймор си пуска куршум в слепоочието.

В разказа не се говори пряко за плътската любов, т.е, за чувството което се явява доминиращо в него. Но въпреки това плътската любов е „главното чувство” на разказа. Любовта, като плътско влечение, се съдържа в зашифрован вид още в заглавието на разказа. Съдържащата се в него дума „банан”, на която Селинджър е намерил място в централния епизод на книгата, в индийската народна етимология постоянно се свързва с любовта. Индуските жени гадаят за любовта, като пускат по течението на реките листа от банан с поставени върху тях цветя.

Трябва да отбележим, че чувството любов (което води към продължение на живота) въобще не се смята в древноиндийската философия (основен постулат на която е представата за живота като безкрайна верига от страдания) за положителна емоция. Напротив, всяко желание, в това число и любовното, се оценява от някои философски системи като най-голямо нещастие, зло, и само ако се отдръпнем от него, е възможно да постигнем нирвана.

Главното чувство” на разказа „Идеален ден за лов на рибка-бананка” постепенно се внушава на читателя и при помощта на други изобразителни средства, взети от арсенала на индийската поетика. Настойчивото повторение на епитета „син” (синя рокля на Мюриъл, ярко сини плувни гащета на Сиймор, жълт бански костюм на Сибил, който се струва на Сиймор син) предизвиква у читателя познатата от древноиндийската символика асоциация със синия лотос, който е един от атрибутите на бога на любовта Кама. Бледността на Сиймор (тя се подчертава и в първата, и във втората сцена на разказа) също се съотнася с образността от индийския епос. Бледността там е първия признак на човек обладан от любов.

Внушението на негативно отношение към плътската любов, явно, по замисъла на Селинджър, трябва да усили основната реалистична линия на разказа, повествованието за самотата на героя в чужд и неприемлив за него свят. Езотерическият смисъл на разказа може да се изясни, като се разгледа неговото заглавие и притчата за рибата-бананка от гледна точка на древноиндийската философска символика, а не само на народната етимология. В традиционната символика на Индия бананът е знак за липса на устойчивост, на слабост. Банановото дърво е със ствол, който е много неустойчив, защото е образуван не от дървесина, а от наслоени листа. „Светът няма гръбнак, той е като бананово дръвче.” – се казва в една от книгите на Махабхарата. „Ненадежден като банан”, се казва в друга книга на древноиндийския епос,

Рибката-бананка на Селинджър е същество, обитаващо в океана. Действието на разказа се случва на брега на океана, и когато Сиймор разказва на Сибил притчата за рибките-бананки, фантазирайки, той вдъхва живот на този образ – океана. „Свят – море”, „водната шир на човешкото съзнание”, веригата на раждането и смъртта”(самсара), представена като страшен и жесток океан, – такива са устойчивите метафори на древноиндийския епос. Ако ги приложим при разшифровката на символиката на разказа „Идеален ден за лов на рибка-бананка” то става ясен неговия подтекст: човек е слабо същество (рибка-бананка), обитаващ страховит и жесток свят. Образът на рибата се отъждествява с човека не само в символиката на Далечния Изток. Достатъчно е да си спомним, като пример, рисунката на Бройгел „Едрите риби изяждат дребните”.

Така че „рибка-бананка” е слабият човек, който е потопен в морето на живота, в океана на страстите. Рибката поглъща банани без мяра и загива – слабият човек е обзет от жажда за живот, стремеж към чувствени удоволствия и радости. Това води до гибел, но (и в това е парадоксът на ситуацията на Сиймор Глас), трагична е не смъртта, а живот, който отново поражда безброй и безкрай желания.

Жаждата за живот, изразяваща се в стремеж към удоволствия се разглежда в индийската философия като основна причина за страдания. Жаждата за удоволствия (танха), стремежът към продължението на съществуванието, съгласно древноиндийската философия води към гибел. Такава е съдбата на рибката-бананка.. Самоубийството на Сиймор е своеобразин начин на спасение: път на освобождаване от греховни желания.

Но Сиймор Глас не изразява идеите на самия Селинджър. Напротив, alter ego на писателя — братът на Сиймор Бъди — полемизира със Сиймор. Защото самоубийството в индийската философия се счита за спасение само съгласно догмите на джайнизма. Джайнистите вярват, че самоубийството „възвеличава живота” доколкото решението да си разчистиш сметките с живота, му осигурява правото на нирвана. Главен „обект на съблазън” за джайнистите е жената, защото тя обикновено пречи на мъжа да изпълни своето главно предназначение в живота – да се освободи от желания и да постигне състояние на нирвана.

Превод Shi-jian

Качено на сайта iztoknazapad.com на 19.о8.2016

.

Теди

Книгата на Дж. Д. Селинджър „Девет разказа” завършва с новелата „Теди” която е била отпечатана в „The New Yorker” през Януари 1953 г.

Главният ѝ герой е десетгодишният Теди, който се връща в Америка с родителите и сестричката си след пътуване в Европа. Теди е ясновидец и мъдрец, той се е срещал в Европа с професори по богословие от няколко университета, Младият прорицател, привърженик на будисткото учение за прераждане, предсказва бъдещето, това е било и главното му занимание в Европа. Теди е философ, той предполага, че спасението от самотата, от човешката глупост и невежество трябва да се търси в самоусъвършенстването, любовта към ближния, не съпротивление на злото, хуманното отношение към враговете.

В разговор на парахода с Никълсън той предсказва собствената си смърт, прощава на родителите си егоизма им, прощава предварително на малката си сестра, той знае, че тя ще бъде причина за неговата гибел. След което Теди спокойно се отправя „към новото си превъплъщение”.

Съгласно древноиндийската поетика „главното чувство” необходимо за създаване на настроение на спокойствие е в изтъкването на отдръпването на героя от света, безразличието към светските грижи и тревоги. Тази тема многократно се подчертава в разказа. В самото начало момчето спокойно се отнася към „сцената”, която баща му устройва в каютата на парахода. Темата за спокойствието доминира и в разговора на Теди с Никълсън на палубата и, накрая, възниква и на финала, когато момчето безгрижно се отправя към басейна, предварително уверено в своята гибел. Това спокойствие, уравновесеност, пълно откъсване от света създава естетическо настроение на спокойствие.

Едновременно с това писателят се стреми да нарисува реалистична картина на обкръжаващия Теди свят. Реалистичното възпроизвеждане на действителността, което е изискване на създателите на санкритската поетика, се съчетава при тях с теорията на поетическото настроение (раса).

Селинджър сатирично описва хората обкръжаващи момчето. Той осмива егоизмът на родителите на Теди, озлобената му сестричка, която „ненавижда всичко в този океан”, крайно нетактичните опити на Никълсън да „погледне във вътрешния свят на момчето”. В образа на десетгодишния ясновидец писателят изобразява своят еталон на поведение на човек, който е постигнал висшата мъдрост на самовглъбението.

Според твърдението на момчето, в миналото си превъплъщение в Индия той почти е бил постигнал святост, но срещнал жена, влюбил се в нея, и престанал да се занимава със самоусъвършенстване. В резултат се оказал обречен на още едно превъплъщение, защото не изпълнил основното условие на джайнисткия аскетизъм – да се оттегли от живот в света. В противен случай той би могъл да се „слее” с божествената субстанция. Наказанието му се утежнява, според писателя, от това, че в новото си превъплъщение се е оказал американско момче, защото в Америка, както Теди казва на Никълсън, „много е трудно да се занимаваш с медитация и да живееш духовен живот”.

Това, че разказът „Теди” завършва книгата „Девет разказа”, не е случайно. Заедно с първия разказ за „рибката-бананка” той като че я поставя в рамка. Теди и Сиймор за Селинджър са основните положителни герои, противопоставящи се на останалия отрицателен персонаж. Те не са свободни от чувство на самота, защото „идеалният американец” от разказите на Селинджър е токова самотен, колкото е бил и в произведенията на американските писатели през 20-те – 30-те години. Но Селинджър вижда спасение от самотата в приобщаването към съкровищницата на знания и идеали, създадени от човечеството в продължение на векове.. Теди притежава главното, по мнението на Селинджър, качество, необходимо на човека, за да осмисли всички явления с които се среща в живота си, благодарение на което е способен да се отнася към всяка проява на злото с мъдро равнодушие и стоическо спокойствие (нещо, което явно не достига на Сиймор).

 

Превод Shi-jian

Качено на сайта iztoknazapad.com на 19.о8.2016

 

Към карта на сайта / към  началото на страницата

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save