Джордж Роули 
Към карта на сайта 
Стр. 1 2
Съдържание на страницата:
Принципи на китайската живопис (Principles of Chinese painting)
Стил
Въведение
Ци или дух и неговите плодове
Естественост (цзи-жан) и непроизволност (и)
Ли, или всеобщите принципи
Гу-фа или гръбнак на изображението
Ши или структурна интеграция
Ши или изобразителната реалност
Цзин или годишното време
СТИЛ
Въведение
В нашите търсения на това, което прави китайската живопис именно китайска, свойствата на живописната форма ни се изплъзват още повече, отколкото съдържанието. Напразно бихме търсили термини, които удовлетворително биха могли да изразят единството на жизненото и абстрактното, толкова ярко пресъздадено в китайските изобразителни мотиви. Да употребим термините „идеал”, „жизнен ритъм” или „самоизразяване“ по отношение на китайската форма е така неправомерно, както да говорим за „субективно” или „романтично” съдържание на китайските картини. Ценността на дизайна, както всичко в живота зависи от отношението на една или друга култура към човешкия опит: такава е аксиомата на историята на всяка художествена традиция.
Доколкото китайците не споделят европейските подходи към тайната на художественото творчество, било то наука, изучаваща механичните аспекти на изображението, естетика, занимаваща се с природата на прекрасното или психология, изявяваща мотивацията на израза, термините, посредством които ние определяме основните свойства на картините, такива като единство, уравновесеност, мащаб, съчувствие, а също така категориите за прекрасното, възвишеното и т.н, отсъстват в съчиненията на китайските критици. Вместо това китайците използват термини използвани от лексикона на поезията и калиграфията или, когато са искали да разкажат за неизразимите качества на живописта, се обръщат към традициите на мистицизма. Освен това, идеографическият език не е бил приспособен за точни дефиниции и по-скоро бил писменост на въображението, отколкото „инструмент на разума”. Като пример, разяснявайки принципа „единното в многото”, в съответствие с който Дао едновременно се проявява навсякъде, китаецът прибягва до поетичния образ на луната, отразяваща се в десетки хиляди водни потоци. Следователно, анализирайки приетите в Китай начини за живописване на духа Дао, ние трябва да се ползваме от китайските термини и да разглеждаме всяко понятие от различни страни, в противен случай рискуваме да вложим в тях западно съдържание. За китайците истината не е истина, ако тя е лишена от изтънченост и техните принципи на художествено творчество са пълни с такава изтънчена „изплъзваемост”.
Ци или дух и неговите плодове
Думата ци или дух, означавала пълното присъствие на Дао в картината. Ако художникът успеел да постигне ци, всичко останала ставало само по себе си. Но ако не успеел да улови ци, никаква степен на достоверност, красота, майсторство или даже гениалност не би могла да спаси неговата работа. Как да разберем какво е това ци? Самите китайци много са писали на тази тема, опитвайки се да разберат тайната на ци, която за тях представлявала най-големия секрет на художествената ценност. В дотанския идеационен период на историята на китайската култура Се Хе (V в.) формулирал знаменитият но неясен принцип ци-юн шен-дун (съзвучие на духа, движение на живота), но в епохата Сун, когато мисленето придобило хуманитарна или философска окраска, ци станало обособено понятие в съставеният от Цзин Хао списък „Шест основи” , а през XII в. било отъждествено с Дао в съчинението на Хан Чжо, който твърдял, че „живописта се създава от творчески сили и има един и същ източник с Дао. С други думи, духът на изкуството бил отъждествен с духа на Вселената.
Всеки художник както на Изток така и на Запад търси реалността под покривалото на видимостта, но пътят на неговите търсения се определя от неговите представи за дух и материя. За това, че западните автори изобщо не са разбрали значението на термина ци, свидетелстват предложената от тях негова трактовка като „ритмична жизненост”. Но във фразата ци-юн шен-дун, втората част – „движение на живота” сочи към резултата на „съзвучието на духа”. Западните критици в такава степен са привикнали да подчертават значението на материалната изява като указание за това, че превъзхождащото е материалното, че са изпуснали от вид първичността на духа и вторичността на формата в китайската концепция за живописта. Когато Чжан Ган нарекъл ци „движеща сила на Небето, която внезапно се разкрива” и твърдял, „че само пребиваващите в покой на духа, могат да я постигнат”, той говори за три важни категории мистичен опит – абсолют, медитация, прозрение. „В живописта ци-юн произтича от свободните странствания на сърцето, придобива я то благодарение на вдъхновение, дар от Небето”. То (ци-юн) се ражда не от гения на художника, а художникът претворява волята на небесата. У Даодзи „обединявал своя дух и го привеждал в съгласие с действието на Дао”. Дао се проявява в изкуството като ци, а ци, бъдейки духовна реалност, може да се познае само по плодовете му. Въпреки че китайците никога не оценявали специално ефекта от действието на ци, те като са имали предвид това действие, постоянно са се обръщали към няколко фундаментални понятия, а именно естественост (цзи-жан), непроизволност (и), всеобщи принципи (ли) „гръбнак на изображението” (гу-фа), сила на структурата (ши), изобразителна реалност (ши), годишно време (цзин), четка (би), туш (мо).
Естественост (цзи-жан) и непроизволност (и)
Важен резултат на ци е качеството на присъща естественост, за която ние четем в Дао дъ дзин:
Пътищата на хората следват пътя на земята,
Пътищата на земята следват пътищата на небесата,
Пътищата на небесата следват Дао,
А Дао следва това, което е само себе си.
За да умее да изрази в своето творчество естествеността Дао, художникът трябва да постигне пълна непроизволност. Последното означава нещо твърде повече от спонтанност или даже индивидуален гении, доколкото тя се поражда от хармонията между художника и духът на вселената – хармония, родствена на мистичен съюз. Китайските съчинения изобилстват от сентенции и разкази, за това, как живописецът следва да придобие съзвучие със света, който таи в себе си безбрежни думи (шен-си) и неопределими идеи (мяо-и). Във всички епохи китайците са настоявали, че са необходими медитация и съсредоточение на духа, за да се постигне най-високо творческо състояние. Тогава художникът би могъл „да улови естественото без усилия”. Разсъждавайки за присъствието на ци в творчеството на живописеца, Цзин Хао е написал:
Сърцето възприема, четката действа,
Без усилие на мисълта се появяват образи
Във всяко велико изкуство непроизволното е спрегнато с неизбежното. Подобно на това, как в музиката на Моцарт движението от подобно към подобно или към пряко противоположното, винаги е единственото възможно, най-хубавите китайски картини се разгръщат пред нас естествено, без усилия и с абсолютна неизбежност.
Ли, или всеобщите принципи
Когато китайците са се опитвали да обяснят мистичната същност на изкуството, те са говорили за ли или за всеобщите принципи, пронизващи всичко съществуващо. Доколкото с този термин неоконфуцианските учени означавали също така и действието на Дао в света, намиращо се „по-високо от всяка форма”, някои критици употребявали гръцката дума „идеи”. Ние вече посочихме към това, какви различни последствия тези две понятия имат за емоционалния и естетическия характер на идеалистическото гръцко изкуство и китайската живопис. Как тези различия са се отразили в особеностите на формата?
Китайските форми, основаващи се на ли били по-абстрактни в сравнение с идеалните форми на гръцкото изкуство, а в ритмическо отношение те били по-близо до природата – „подобни на природата не по форма а по действие”. Жизнеността на западният идеален тип зависела от пластичността на органичната форма, която благодарение на своето пластично съвършенство била отстранена от живота на природата. Живото обаяние на китайските форми произтича от ритмичното движение на контурите, нанесени от четката и това движение благодарение на своя абстрактен характер внушавало присъствие на извънфизическото. Така или иначе, и гръцките „идеи” имали отношение към всеобщите принципи, но изразявали различни аспекти. Като пример, ножът се състой от дръжка и острие, а неговата функция се заключава в рязането. Въпреки че това описание на устройството на ножа се признава и на Запад и на Изток, гърците биха поставили акцент върху пораждащата типова форма на ножа като дръжка-острие, докато китайците биха обърнали внимание най-напред на способността на ножа да бъде режещ инструмент. За китайците главната истина на битието на върбата е гъвкавата податливост на това дърво – принцип, благодарение на който то става това, което е, но това негово същностно качество не затъмнява размишленията за общия характер на върбата. Понятието ли, безспорно, изисквало вярност към принципите на природата, но то също така подбуждало към задълбочено постигане на тези принципи с цел познание на същността на духа на идеята.
Както често става в китайската мисъл, с понятието ли се свързвала цяла поредица от принципи, така или иначе, касаещи общите предпоставки на миросъзерцанието. Само три от тях заслужават да ги споменем тук. Чжан Янюан говори за „направляваща идея” (ли, и), която свидетелствала за самоконтрола на художника в процеса на творчеството. Цзин Хао е въвел близкия до това понятие принцип „мислено съсредоточение” (си), означаващо незабелязване на всички черти на предмета, освен най-съществените. Това бил принцип на избирателност, в съответствие с който всички временни и случайни качества се отделяли от идеята и всички описателни атрибути се отстранявали, така че да остане голата същност на предмета. Например в знаменитата сунска картина на чански монах, сечащ стъбло бамбук, всеки щрих внушава „идея” за сечене. И накрая, китайците говорили за замисъл (и) на художника, трансформация на идеята в творчеството на отделния художник. „за да се изрази идеята или възпроизведе обекта по необходимия начин, трябва да се удържа в съзнанието, до тогава, докогато не се съедини с живота на духа”.
От този кратък очерк за проявите на действията на ци ние можем да разберем, че китайската живопис е била подготвяна да стане изкуство на крайна икономичност, простота и неявна многозначност на изразните средства. Как подобни идеали са се реализирали в живописния език? За това говорят плодове на ци. Първите два – гу-фа, или гръбнака на изображението и ши, или структурната интеграция, – са се отнасяли до принципите на организация на отделните форми и целите на композицията. Двата следващи – ши, или изобразяваната реалност и цзин, или времето на годината – са изразявали тайната на независимия живот на изобразяваните форми. Шен-дун, или движението на живота, се отнася до природата на ритмичното движение. И последните два – би, или четка, и мо, или туш – са главните изобразителни средства на живописеца-учен.
Гу-фа или гръбнак на изображението
В най-ранната формулировка на законите на живописта на Се Хе е споменат принципът гу-фа юн-би – буквално „за гръбнака на изображението използвай четка”, – поставен на второ място след понятието ци – дух. От онова време структурата, създавана от движението на четката, завинаги останала главен способ на проявата на духа в живописта на китайците. Нейното значение трудно може да се оцени, доколкото тя определя самото лице на китайската живопис: калиграфията и живописта са се оказали толкова близки една на друга, че живописта на Китай повече прилича на нашето рисуване. В нея са най-ценимите от нас визуални качества – цвят, пластика, тегло и физическа маса – подчинени на някаква вътрешна структура. Когато говори за законите на съществувание на тази структура, Хуа Лин отбелязва: „Макар няколкото черти*, създаващи гръбнака да са скрити, картината трябва да притежава устойчивост. Даже плашилата могат да приличат на хора, но може ли човек да бъде човек, без да притежава кости?” Това, че „гръбнакът на изображението” няма отношение към анатомията, както е превел това понятие Джайлз, се потвърждава от отнасянето му в китайските текстове към плоските форми на двумерното пространство, които не притежават даже пластическо единство, да не говорим за анатомично единство. Това бил изобразителен принцип, който имал отношение към ритмично организираното структурно цяло.
*Черта се нарича „мазката” от четката върху листа от допирането й до нейното отделяне.(бел. на преводача)Друго доказателство, че идеята за „гръбнак на изображението” няма отношение към принципите на обективно достоверната репрезентация е голямата популярност на тази идея в абстрактното изкуство на калиграфията. В същност, нито една от проявите на ци не е имала отношение към законите на натуралистичните репрезентации, и в частност към анатомията или перспективата, но действително те винаги са били плодове на духа. Чжан Янюан говори за гръбнак-дух (гу-ци), а Хан Чжо – за най-важните елементи на структурата (ти-яо) в противоположност на термина, означаващ проста репрезентация на формата, като сходство (син-си) или формално подобие (сян-син). На китайците, приучени да ценят структурни и „гръбначни” (гу) черти, прокарвани с четката, нашите моделирани пластични форми им изглеждат примитивни и пошли: танските съвременници въстанали против гръцко-индийските „идеални” форми, а някои художници наричали живописта от епохата барок работа на посредствен занаятчия.
Всеки майстор, казвали те, би могъл добре да копира от натура, но трябва ли да наричаме това изкуство? Когато разглеждаме играта на светлина и сенки на европейските картини, попитал язвително един критик от цинската епоха, трябва ли да мислим, че европейците са наполовина бели и наполовина негри, щом едната половина от лицата им е по-тъмна? Единствената отстъпка, която китайските познавачи на европейската живопис, били готови готови да направят е да признаят, че „начинаещите художници могат да възприемат един-два прийома от задморските майстори, за да направят своите картини по-привлекателни за окото”. Даже ако тези китайци биха видели картините не на Балдасаре Кастильоне, а на Микеланджело, тяхните представи за ценностите на живописта, не биха им позволили да видят в тези картини вътрешната реалност, точно така, както доскоро и ние едва бяхме в състояние да уловим структурното подражание на природата в няколко черти на четката на китайската картина.
В пейзажната живопис методите за изобразяване на „гръбнака” били тясно свързани с техниката на „бръчките” (цун), възпроизвеждащи кристалната структура на планините. Погледнете как духовният облик на планината живее в нейния силует и как неговият ритъм избива в „бръчките” образуващи строежа на планинските породи. Дори засенчените места се изобразяват с множество щрихи, създаващи тъмни фрагменти в ритмически разгъващата се структура. Вместо пластични форми, създавани от светлина и сенки, китайците изявявали структурата, като я изписвали с „четката”. Ние на Запад разчитаме на качеството, устойчивостта и теглото за да постигнем по-убедителна пластична форма: и единството на последната в много зависи от нейната физическа консолидираност. За европейския поглед, китайската форма често се свежда до някакъв графичен скелет.
Няколко черти прокарани с четката, могат да внушат усещане за обем, но те не предават последователно скулптурната маса на моделираната форма. По юанско време за художниците вече казвали, че те творят своите пейзажи „изписвайки идеята” (се, и) и живописта възприела прелестта на калиграфията. Опасността тук се заключава в това, че формата би могла да се превърне в абстрактна схема от отделни черти, както понякога се случва в неудачни образци живопис, създадени в стила „учен човек” (вен жен).
Ши, или структурна интеграция
Терминът ши се превежда най-различно. Той, без съмнение, се отнасял до структурни отношения и се употребявал от майсторите от епохата Мин – Цин за означаване на структурната цялостност, така да се каже завършеност на картината. Бъдейки свидетели на усилващи се тенденции към разнообразие и разчленяване на формата в живописта, тези художници придавали първостепенно значение на единството на цялостната структура на живописното пространство. Чао Цо е посветил на този проблем фрагмент от свое съчинение: „В големия пейзаж най-важното е да постигнеш ши, или структурно единство…. Да уловиш „ши” и предадеш атмосферата на сезона е важно, защото, когато ние съзерцаваме картината като нещо цяло, тя изглежда, като че е пронизана от един единствен дъх и когато се вгледаме с цялото си внимание в нея, тя се оказва съзвучна на духа (шен) и принципа на нещата (ли)”. От този коментар е ясно, че имаме работа с един от плодовете на ци, както директно е написано от един друг автор от минската епоха: „Може да се каже, че дъхът на духа (ци) е в ши”.
Същият проблем със структурата на общата композиция пределно отчетливо е формулиран в изказването на Дун Цичан, авторитетен критик от началото на XVII век.: „След като определиш контурите на планините, нахвърли бръчките (цун). В наши дни хората рисуват картината на части, а след това създават от тези части общия й вид. Това е най-груба грешка. Когато древните майстори са създавали голяма картина, те я разделяли на три или четири големи части. Така те установявали общия ред, въпреки че в картината съществували множество фини детайли.. С една дума – най-важното е да въплътиш в картината ши”. Думите на Дун Цичан помагат да се разбере, по какъв начин китайските художници са постигали усещане за простор в своите картини, даже ако рисували в изтънчен стил (ми), прецизно изработвайки всеки детайл. Когато западните художници, такива като Ван Айк, рисували всеки косъм по отделно, те лесно биха могли да загубят от поглед по-крупни структури, които се съблюдавали в Китай благодарение на отделяното внимание на художниците към ши. Шен Цзунян през XVIII в. твърдял, че „ако няма чувство ши, по добре е да оставиш четката”.
В приведеното по-горе разсъждение на Чао Цо терминът ши е употребен в тесен смисъл: „Ако в нарисуваното дърво има ши, то независимо от това, как то расте, как и накъде се разклонява, то винаги ще бъде на своето място. Когато в нарисувания камък има ши, колкото и да изглежда причудлив, той ще съответства на ли (принципа). Даже дървото и камъка да са най-обикновени, в тях няма да има нищо пошло”.
Значението на ши може да бъде разкрито и чрез принципите на моделирането, прилагано в идеограмите на китайската писменост. Да се обърнем към най-прост пример на квадратна идеограма, имаща значение 
„уста” (коу). По какъв начин статичната геометрична фигура може да бъде преобразена във форма притежаваща отчетливо жизнена структура? За да отговорим на този въпрос трябва да разгледаме отношението между отделните черти, прокарвани от четката. Всяка черта е отпечатък на духовното състояние на художника; всяка черта, била тя тънка или дебела, права или огъната, къса или дълга притежава свойства на ширина, височина, разтегляне, свиване, сгъстеност, разреденост, равновесие и обща конфигурация. Взаимодействащите сили на различните черти и интервалите между тях създават напрежения, които трябва да се уравновесят взаимно. Въпреки че различните аспекти на идеограмата е невъзможно да се отделят една от друга ши имало отношение най-вече към структурната форма. В квадратната идеограма нито една от линиите не повтаря друга и успоредните линии не са с една дължина. Резултатът от това ще бъде динамична квадратна форма, отличаваща се със своеобразен структурен характер. Такъв квадрат ще обладава ши. Сега вече можем да разберем, по какъв начин акцентът върху структурната интеграция може да влияе върху изобразителните мотиви в китайската живопис.
Ши или изобразителната реалност
В противоположност на структурните основи на „гръбнака на образа” и артикулираната сила (ши) два други плода на ци говорят за методите, с които китайците са правили своите структурни, неопластични форми по-убедителни от гледна точка на тяхната репрезентация. Но тези плодове се отнасят не към външната правдоподобност, а към чувството за жизненост на изображението или, с други думи, към изобразителната реалност (в случая ши се изписва с друг иероглиф). „Ши е нещо, което носи в себе си ши, представляващо жизнено качество на нещата – ето какво е циуюн шен-дун”. Ши се превежда обикновено като „реалност”, имайки се предвид, какво се изявява, когато художникът постигне непосредствено съприкосновение с реалността. Първоначално то е означавало „семена”, а сега често се превежда с думата „субстанция”. В своите съчинения китайските критици често го противопоставят на „украшение” в рамките на популярната опозиция на плода и цвета: „плодът е същността, цвета е външната страна”. Нито един от отбелязаните варианти на превод не предава пълно смисъла на ши, което,покрай другите си качества притежава и жизнена самодостатъчност. Бихме могли да говорим за живост и жизненост, като имаме предвид, че жизнеността е свойствена на произведението на изкуството като такова, а не достоверно изображение на този или онзи природен обект. В рисунките на Рембранд има повече ши, отколкото в работите на който и да е друг художник на Запад не затова, че Рембранд е имитирал естествения облик на нещата, а защото неговите живописни образи, в това число и неодушевените предмети, имат свой собствен живот. В същност, прекаленото увлечение по описателния реализъм е най-сполучливия начин да се убие в картината живота, което се потвърждава от школата на Маруяма в Япония или от живописците от времето на Цин, усърдно изписвали всеки косъм. Но удивително е, че и картините на „педантичния рисунък” (ми) не толкова често са лишени от качеството на ши – още едно доказателство, че, докато художникът се стреми към одухотвореност на своята творба, той не губи чувството ши, независимо от това ,дали неговото творчество се отличава с щателно изписване на всеки детайл или неговата рисунка има вид на набързо нахвърлена. Отскоро разпространяваното западно знание в Китай е убивало живота в китайската живопис навсякъде, където нашата обективност на изобразяване е изтласквала живописната тъкан на китайската картина.
Фигурата на Ли Бо в картината на Лян Кай едва докосва земята и все пак тя изглежда като праобраз на жизнен порив; и, макар дамите в картините на Лен Мей в действителност да не седят на столовите си, от тях вее на непринудена елегантност. В тях има ши. Такава е и тайната на Джото: неговите торбести фигури са анатомически неубедителни, а позите и жестовете на неговите персонажи често изглеждат тромави, въпреки това човешките фигури на неговите картини са преизпълнени с тайнствена сила, присъствие на духа в плът, нещо, което няма да намериш при неговите подражатели. Това осъзнаване на присъствието на духа не бива да се бърка с емоционалността. Ши може да пострада от прекаленото емоционално напрежение или натуралистическата точност. Западните художници, така наречените експресионисти повече от другите са нарушавали принципа ши, защото те са преувеличавали емоционалния ефект, погрешно надявайки се да придадат по този начин по-голяма одухотвореност на своето изкуство, и, освен това, в лошата експресионистична живопис те са изразявали своите собствени чувства, вместо да позволят на образите да говорят сами. И двете тези грешки са били много редки в Китай и даже най-шокиращите сцени, например, монах, насичащ с брадва статуя на Буда, за да разпали огън, никога не са ставали експресионистични, доколкото художникът се с ограничавал до изразяването на същността на идеята, като и дава форма на независим живот.
Можем да уточним значението на ши, като разгледаме неговото отношение към понятието ли, или вечните принципи. В традиционната формула „необходимо е да се стремиш към това, ли и ши да не се отслабват едни други” ши съответства на света на формите и е средство за реализация на принципи, имащи отношение към света. По този начин, ако в картината има твърде много ши, принципите ще бъдат затъмнени, а ако ши не достига, принципите няма да бъдат изявени. „Ако няма ши, остави четката настрана”. Отново стоим пред загадъчния въпрос на въздействието на теорията върху живота на изкуството. Подобно на това как търсенето на идеалната красота в Гърция е довело до типови форми, в Китай стремежът да се постигнат принципите на нещата е породило език на типовете и макар, че този език в края на краищата е бил сведен към репертоар от стереотипни форми, представени в по-късните енциклопедии, идеалът ши бил удивително малко засегнат от някаква степен на рационализация, която е необходима за фиксация на стандартните типове: човешките фигури и техните одежди, дърветата и камъните, козината и перушината. Разбира се, всеки голям художник е създавал свои собствени типове, но и в много се е опирал на своите предшественици, създавайки собствен стил, копирайки стиловете от миналото. В Европа „идеалните форми”, например на Рафаел, скоро загубили своята ценност в ръцете на маниеристите. А какво е послужило за причина на необикновено дългия живот на „стандартните форми” в Китай? Работата е в това, че китайските художници не са търсели идеалната красота или норма на пропорциите, но са постигали вътрешната реалност, която е служила като оправдание на битието на всичко съществуващо. Следователно, формите, както и да са рационализирани и стандартизирани, са съхранили в себе си способността да внушават идеята на живописната реалност, защото източникът на тяхната сила е самият живот.
Цзин или годишното време
Кое в пейзажа сочи към качеството, което го изпълва с живот? Цзин Хао в своите „Шест основи на живописта” нарича това цзин (погрешно превеждано като изглед или пейзаж). Целта на цзин се заключава в това, „да придаде на изображението атмосферата на сезона, да изяви тайнственото в него и чрез това да установи истината”. Тези думи сочат начина, как пейзажът да се направи убедителен, без да се изписва неговата физическа видимост, а докосвайки се до пронизващото го в съответствие със законите на естествения ход на времето настроение. Ако ние чувстваме настроението на годишния сезон и времето от деня (и като час, и като състояние на атмосферата), пейзажът ще бъде изпълнен с реално преживяване. Го Си казва: „Пролетните планини са обвити с пелената на светла мъгла и изпълват сърцата на хората с радост. Планините през лятото са покрити с хвърлящи сянка разлистени дървета и техният вид ни доставя удоволствие. Есенните планини са девствени и чисти и листопадът в есенните гори ни навява лека тъга. Планините през зимата са покрити с гъсти мъгли, потопени са в дълбоко безмълвие и вселяват в сърцата на хората печал и самота…… Планините, изобразени по такъв начин, предизвикват в човека същите чувства, каквито би изпитал, ако в действителност се намира в тези планини. Те изглеждат съвсем истински, а не нарисувани”.
Следва продължение………
превод: Shi-jian
Качено на сайта iztoknazapad.com на 14.08.2013