български автори 

Към карта на сайта

Съдържание на  страницата: Вера Ганчева, Недялка Попова

Вера Ганчева:

Траектория на безнадеждността (Джак Керуак)

Фрагмент от послеписа „Под знака на Плутон“ към произведението на Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар“.

Патрик Модиано  ВИЛА „ТЪГА“  – Рецензия

(проф. Вера Ганчева в мрежата:“Зловещо е да живееш без духовни опори“ – psihobg.com)

.

,Недялка Попова:

Е. Т. А. Хофман – Eдин странник между делничното и прекрасното (със съкращения)
Херман Хесе. От приказката към изстраданата мъдрост.

(Херман Хесе в мрежата:
Играта на стъклени перли;
Пътуване към Изтока;
Сидхарта;
Степния вълк)

l

проф. Вера Ганчева

Траектория на безнадеждността

„Нека крещим стиховете си
по улиците… Нека предсказваме
земетръси!“

Дж. Керуак в писмо до А. Гинзбърг

На 24 октомври 1969 по улиците на градеца Лоуъл (Масачузетс) преминала дълга процесия от коли, повечето с нюйоркска регистрация. Катафалката в началото й отнасяла на последното му пътешествие писателя-битник Джек Керуак (роден в 1922), „Омир“ на едно поколение, закърмено с черно мляко и заплатило висока цена за опита си да превърне отчаянието в скорост. Предишната вечер в Погребалното бюро на Поутъкет Стрийт се събрали близките на покойника, сред които личали Алън Гинзбърг, Питър Орловски, Робърт Крийли, Грегъри Корсо: трудно им било да се примирят с мисълта, че изпращат този, когото все посрещали — от Ню Йорк в Сан Франциско, от Сан Франциско в Ню Йорк, от Денвър, Лос Анджелес, Сиатъл, Мексико, Париж, Танжер… че в нелепо карирано сако, с червена папионка и с броеница в сключените ръце, пред тях лежи вдъхновителят на „революцията с раници“, неукротимият мечтател, избродил Америка надлъж и нашир, а и възкачил се над нея, за да я предизвика с литании, скандирани от стръмния хребет на Сиера Невада и пронизващи мрака й със зелени светкавици, че поезията е начин по-скоро на смърт, отколкото на живот и че една легенда може да бъде затворена в ковчег. Легендата впрочем е била мъртва преди тялото, още когато личността се разпадала в изстиващата жарава на младежките пориви, макар че агонията й продължила достатъчно, за да придаде на погребението в Лоуъл значимостта на събитие от извънместен мащаб. Пътят извел до ръба на пропаст и през последните години от живота си Керуак се изолирал в трагичната невъзможност да се върне назад, която сместа от уиски, бира и бензедрин трансформирала ту в убежище, ту в ешафод; вцепенен от въздействието й, той почти не излизал от затъмненото си жилище; където непрекъснато пулсирал екранът на телевизор, включен без звук, а Хенделовата оратория „Месия“ ехтяла на ускорени обороти и влудяващо силно, за да заглуши стенанията на парализираната mémère, майка му, от която той всъщност никога не се отделил: възрастно момче и непорасъл мъж; Хък Фин с осанката на Кари Грант и обречеността на Томас Улф; скитник, страдащ от безсъница, който татуирал кожата на нощта с Йероглифите на носталгията; дзен-будист, изпаднал в сатори пред католическото разпятие в кухничката; блуден син, заблуден из асфалтираните ходове на лабиринт, където го причаквал минотавърът на една слава, колкото жадувана, толкова и гибелна… Само творчеството го спасявало с ариаднина нишка, но когато и тя се скъсала, не му оставало нищо друго освен участта на жертва на собствения си мит, на успеха по американски, чието златно правило го отъждествява с катастрофа. Керуак е изключение, което го потвърждава с личната си драма, задълбочена от съпротивата му на усилията да бъде приравнен с представата, създадена за автора на „По пътя“ — волен покорител на пространства, вездесъщ и лек като въздуха, незакотвен от ангажименти, цели, амбиции и вероятно не за един или двама негови почитатели е било разтърсваща изненада обстоятелството, че този рапсод на автострадите не можел да кара кола и от седалката на пътник пасивно наблюдавал как пейзажът се разгръща като книга, чиито страници изпълвал с отговори на собствени въпроси. Противоречията обаче не свършвали дотук и ако погледнат в перспективата на мита, животът му протичал вълнуващо и динамично като на филм, реалността била не техниколорно оцветена, а монохромна, сива като ежедневието в Лоуъл, вяло, лишено от тръпка на приключение и разнообразявано единствено от съботното кино, седмичниците с комикси, футболните мачове. (В сблъсъка на противниковите отбори той долавял някаква подтискаща символика, но така се изявявал на терена, че бил приет в Колумбийския университет като многообещаващ спортист, не писател.) Това тресавищно спокойствие обаче му се струвало идилично и в най-интензивните моменти на своето бурно, безредно съществуване Керуак усещал като незараснала рана копнежа си да се завърне в родния град, придружен от своя любим приятел Нийл Касиди, прословутия и безумен „Ахав на волана“, понесен подир призрачния кит на едно непостижимо щастие, за да остаряват двамата редом, на някоя тиха улица, вкъщи с градинки, по патриаршески обкръжени от домочадия… Нийл умира през 1968 година от фатално съчетание на алкохол със сънотворни, година преди Джек, с когото вече нищо не го свързвало — той се присъединил към психаделичната група на Кен Киси¹ и направил крачка към контракултурата и ЛСД, за която Керуак нямал нито желание, нито сили: халюцинациите на делириума се сменяли със състояния на апатия и в помраченото му съзнание всяка граница във времето приемала плашещите очертания на ров, опасно дълбок, непроходим. Може би тъкмо поради това и срещата на Алън Гинзбърг с Боб Дилън, станала подир години край гроба му, придобива дълбокия смисъл на досег не само между две поколения, а и между две епохи, на един вид щафета на протеста, чието значение Керуак надали би оценил, обзет от инстинктивна неохота да встъпи духом в 60-те години, която предчувствието, че в плавно фразирания джаз на Глен Милър ще се вреже трагичният писък на Джанис Джоплин, подклаждало в нещо повече от тревога — в психотичен страх. „Всичко важно умря вчера“, пише той, обзет от усещане за поражение, толкова американско впрочем, колкото и неоновата фасада, която го прикрива. Реалност и илюзията за нея: антидиалектика, отразена в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в танатография, в модерна сага за смъртта, преобразена като живот, умирането като приключение, поражението като триумф. Тази свръхнапрегната полярност долавяме още в „Градчето и градът“ (1950), неговото първо произведение, чийто обемист ръкопис той няколко години разнасял във вехтия си сак, преди да го предложи за издаване. И макар че романът, замислен като епическо платно с Мелвилов формат, напомня по-скоро гоблените в позлатени рамки на Маргарет Мичъл или на Мейзо дела Роч, патетиката на такъв стремеж у младия автор предвещава (сякаш по силата на парадокса, под чийто знак е роден) онези прекрасни страници от „По пътя“ или „Виденията на Коди“, които не се четат, а се изстрадват като болка, като блус на Били Холидей, като синкопиран вопъл на саксофон при безлуние: толкова наситени с вълнение, толкова сугестивни, написани като че на някакъв миров език, общопонятен и освободен от каноните на граматиката. Градчето е Лоуъл, градът — Ню Йорк, две крайности, слети в едно понятие, в думата Америка, чиито букви се оспорват взаимно в общото си звучение, „звученето на моята несрета, произношението на моя пулс и нелепа болка; щастието ми не се нарича Америка, името му е друго, по-лично, по-кротко, кискащо се и потайно — Америка я търси полицията, преследва я из Кентъки и Охайо; тя спи с пристанищните плъхове, свира се под ламаринените навеси на мрачни и потайни силози: тя е изображение на секира от «Най-хубавото детективско списание» и равнодушното време на нощта, спуснала се над кръстовища и пресечки, където всеки изглежда по два начина, по четири начина и никой за нищо не го е грижа — Америка е там, където не ти е позволено дори да се наплачеш…“ Лоуъл не е Фокнъровата Йокнапатофа, кратер, клокочещ от неудържими страсти, нито Пейтън плейс**, напукано огледало на въжделения, както и Ню Йорк не е сияйният фокус на неограничени възможности, център на света, синоним на шанса и несекващия празник: градчето ще рече безветрие и ред, фамилно лоно и традиция, ценности, които изглеждат непоклатими, оазис на покоя, градът — поквара, хаос и разруха, среда, в която и героят става жертва, палуба без кил, крематориум за надежди. Пътят, който ги свързва (или разделя), е третият елемент в американската алегория на Керуак, сам раздвоен между тези две противоположности и може би поради това убеден, че реални са не обиталищата, но разстоянията помежду им, движението към или от, което според него единствено утвърждава личността и й придава собствена, неоспорима значимост. Едва пристигнал някъде, той вече се готвел да си тръгва: на автостоп, с кола, шофирана от Нийл Касиди, неистовия карбой***, обсебен от идеята да превърне самотата в безпределност и когото разпознаваме в не едно произведение на Керуак (като Дийн Мориарти в „По пътя“, като Коди Помрой във „Виденията на Коди“, „Бродягите на Дхарма“, „Ангелите на отчаянието“, „Биг Сур“, „Книга на сънищата“), със „Сива хрътка****, а нерядко и пеша — решен на всяка цена да продължи, да не се застоява, да не събуди у себе си гравитационни инстинкти, да избяга дори от целта, към която дотогава се е стремял, тласкан сякаш от предчувствието, че ще я конкретизира в разочарование, ако не я запази като представа.

*Става дума за писателя, автор на „Полет над кукувичето гнездо“, предводител на т.нар. „Пранкстърс“ („Лудетини“) — група анархистично настроени интелигенти, които създали колективна хроника на пътешествието си по Западния бряг на САЩ, осъществено през 1963 с легендарен, пъстро нашарен автобус. — Б.а.

**Град в едноименния роман на писателката Грейс Металиъс (1924–1964), считан за един от върховете на популярната литература в САЩ през 50-те години. — Б.а.

***По аналогия с каубой — от car (автомобил). — Б.а.

****т.е. с автобус на известната пътническа агенция „Грейхаунд“ („Сива хрътка“). — Б.а.

За него пътят бил по-важен от посоката, откритият и безкраен път, който в съкровените си мисли отъждествявал с дъга: единствено минаването под нейния няколкопистов свод можело да преобрази бездомника по подтик, не по воля, неуспелия студент, злополучния моряк, премръзналия пазач на паркинг, алкохолизирания бохем, странника, залутан към невидимия бряг на детството, в нещо повече от техен антипод — в творец, ощастливен от вяра в своето призвание. Любопитната подробност, че романът „По пътя“ е напечатан на 32-метрово руло телетипна хартия, прикрепено към пишещата му машина, просто ни задължава да я тълкуваме като символична. Бяла лента, дълга и права сякаш магистрала, по която, необуздана и необуздима, се носи фантазията на писателя, надпреварва се с разсъдъка му и оставя лъкатушеща диря — като пияна, по гладката й повърхност, обсипвайки я със странни, необикновени и хетероклитни думи, изтръгнати от гнездата на привичните им значения и нахвърляни в лудешки, антисинтактични съчетания. За фантазия впрочем едва ли е уместно да говорим в случая, тъй като този роман, подобно и на другите произведения на Керуак, е всъщност детайлиран очерк за видяното и преживяното по пътя (в пряк и непряк смисъл), който е избродил, и ефектът на нередактирана стенограма, на припрян запис на впечатления и възприятия в кратката почивка между два прехода му придава още по-голяма достоверност и въздейственост. Със смътното усещане за абсурда на своето скитничество той го романтизира като кинетичен принцип на битието въобще, като траектория на екстаза, тъй очебийна в творчеството на много американски писатели, вдъхновени от традицията за третиране на пространството като емоционална категория, като нравствена и мирогледна, не само физическа величина. У Керуак тази траектория е идентична с линия на съдбата, както впрочем у Купър, Торо, младия Мелвил, Уитман, Твен, Андърсън, Улф, Сароян, начупена и пресеклива, но дълбока като бразда в нивата на времето, в онази зона, където евклидовите съотношения и пропорции придобиват изненадваща метафоричност. Казват, че ескимосите имат разни думи за сняг, обозначаващи неговите състояния и оттенъци. На света обаче като че няма език, който да притежава определения за видовете пространство, дори и у народи, за които то е също тъй жизненоважно, както снегът за населението на арктическия пояс. Америка е една от страните, където тази липса се долавя особено остро, въпреки че в буквалния си смисъл понятието „пространство“ е нейна твърде точна характеристика. Формат и форма, то получава там значимостта не само на територия, а и на манталитет, на хоризонт и на кръгозор, на а и на z. На Америка и на САЩ… Ключ за минатото и настоящето на страната, за светоусещането и психиката на хората й, за най-интимните структури на тяхното съществуване, за врата, която се затръшва отвън навътре, не отвътре навън, както другаде, където домът е крепост и упование, това понятие внушава представата най-вече за шир, равностойна на надежда за втори и трети шанс, за нови и нови възможности, необятност, която те предразполага да я бележиш със своя следа, мами, че е синоним на размах, на волност и опияняваща свобода, проявява се дори като либидо — жизнен нагон, натрупано количество енергия, чието неизразходване причинява травми и комплекси, води до клаустрофобия, изразяваща се по различен, понякога съвсем неочакван начин. Например в почерк, окарикатуряващ нормите на калиграфията, в стил, нервен и неравен, но ритмизиран като бибоп, като виртуозно джазово соло или като поема, в която всяка цезура е изпълнена с вик. Като опит за спасение: ако „По пътя“ най-сетне не е видял бял свят през 1957 година подир ред унизителни откази на издатели, принудителни съкращения и преработки, Керуак сигурно щял да свърши в бордеите за алкохолици и наркомани на Бауъри, десетия кръг на нюйоркската преизподня, където и Данте би се поколебал да слезе, но не самосъхранението го карало да крещи през решетките на езика хули по адрес на културата, чиято Джоконда тогава била Дорис Дей — обзет от идея-фикс да обнови американската литература и като изкуство, и като социум, той си поставил за задача да й възвърне изчерпаните енергии на метежа, на ерупцията, на движението, на червеното като импулс и на синьото като обем, на дифтонга оу (роуд)* и да й придаде допълнително пространство, вертикално, без което хоризонталното би било само топографско измерение. Необходимостта от такъв творчески подвиг го превърнала в житейско мъченичество и обикаляйки затворения кръг на своите маршрути (Сан Франциско — Ню Йорк — Денвър — Мексико — Ню Орлиънс — Чикаго — Ню Йорк — Сан Франциско…), огромна светлинна мандала без средоточие, Керуак наближавал все повече стръмната си голгота, извисена като черна пирамида на фона на небе, пламнало в заревото на бедствие. И толкова по-непреодолимо желание изпитвал да се вкорени в някакво съществуване, да събере поне клонки от генеалогичното дърво на рода си (Керуакови били от френско-канадски произход), могъщо и зелено в представите му, разлистило корона и над Стария, и над Новия свят, да уседне край mémère, от чиито скромни спестявания плащал автобусните си билети, да се наложи като „най-големия писател на английски език след Шекспир и Джойс“, колкото по-категоричен ставал отказът му да се идентифицира с конкретна среда и атмосфера, дори с прозата си, трескава, учестена като пулс на беглец, вибрираща сякаш от гласните и съгласните на някаква космическа азбука и макар да я назовават спонтанна, той я създавал бавно и трудно, с изнурителни и нерядко отчаяни усилия, за които бързал да се обезщети с поредна изолация в Мига. „Убеден в неговата дарба, аз тълкувах това непрестанно блуждаене като признак за несигурност по отношение на творчеството му. Не преставах да го коря и съветвам, да го увещавам, че трябва да се установи на едно място и на спокойствие да напише нов роман като «Градчето и градът». Карах му се винаги щом го видех да се завръща от някое екстатично бягство, най-често в Мексико, посърнал, душевно ням и умъртвен, с разранени крака в прокъсани обувки, като алкохолик, който едва-едва се съвзема от продължителен запой. Тъй и не можах да разбера що за глад го гризеше отвътре, до каква степен го бе засегнало крушението на родния дом в Лоуъл, хаосът в годините на войната, смъртта на баща му: всичко онова, което бе запокитило в такъв объркан живот този човек, всъщност дълбоко привързан към традицията, а жестоко изхвърлен от руслото й“, разказва Джон Клелън Холмс, доловил някои мотиви за тревожното номадство на Керуак, далеч по-сложно обаче като симптом за разпад на неговата личност, за да се обяснява само със семейни причини, с кръвта на келти и индианци във вените му или с универсалните амбиции на духа му. Наистина, той обичал да припомня бретонското своенравие на дядо си, който в бурните нощи с гръмотевици излизал навън с фенер и размахвайки го, предизвиквал небето да го порази, но не унаследеното непокорство на езичник, а несъвместимостта между тихата, закътана микровселена на предвоенния, почти доавтомобилен Лоуъл и некрополиса Ню Йорк, обсаден от призрачни сенки, разтърсван от стереофоничното ехо на прокоби, послужила като детонатор на неговия пръв вътрешен взрив. Америка на 40-те години обаче само предвещавала онази национална драма, започнала с Хирошима и прераснала през 50-те в трагедия с войната в Корея, ледниковия период на маккартизма, зловещия облак на водородната бомба в пустинята край Аламогордо… Преоценката на стойностите, в началото естествена равносметка след световния катаклизъм, разкрила техния крах и във вакуума между реалността и носталгията по заблудите за нея се разнесъл вой, внезапен и тъй оглушителен, че акустичният му ефект потвърдил предположенията за ужасяващи размери на това празно пространство, необятно като бездна, пълна с тъмнина. Но дори в тази действителност, чиито условия оборват преносното значение и на най-мрачната метафора, „воят“, нададен от групата на битниците, към която принадлежал и Керуак, бил толкова шокиращ, толкова арогантен в несдържаността и децибелите си, че трябвало да минат години, преди така озаглавената поема на Алън Гинзбърг** провъзгласена от литературните критици за ексцес на болно съзнание, да бъде узаконена от тях като художествено явление. Тогава впрочем те били вече знаменитости и поотделно, и вкупом давали интервюта пред микрофони и камери, позирали пред фотографите на списания като „Плейбой“, „Холидей“, „Мадмоазел“, опивали се от шампанското на славата, макар че не забравяли вкуса на тръпчивото вино от есенните нощи на пробива им в Сан Франциско — нулевото място между градчето и града, една интелектуална Итака за тези одисеевци, неспокойни, поривисти, изтощени от безсъние и фантазми: Алън Гинзбърг, Джек Керуак, Грегъри Корсо, Лорънс Фърлингети, Майкъл Маклуър, Филип Уейлън… „Ние сме слепи и водим живот в слепота.

* Road — път. — Б.а.

**„Вой“ (1956) Поемата е публикувана почти изцяло в сборника „Криле над черната шахта“, библ. „Поетичен глобус“ 1983. ДИ „Народна култура“ — Б.а.

Поетите са прокълнати, но зрящи, те гледат с очите на ангели. А този поет е проникнал особено надълбоко в ужаса, който вижда край себе си…“, пише Уилям Карлос Уилямс във встъпление към „Вой“, поемата на А. Гинзбърг, проявявайки нещо повече от августейш жест спрямо млад, начеващ събрат, чиято скандална, обругана творба парафирал със своето име като феноменална. „Вой“ излиза от печат през 1956 година след паметния рецитал в салончето на „Сикс Галери“ в Сан Франциско, където непосредствено преди това чел свои стихове Уолтър Лоуънфелс, големият поет-демократ, по времето на маккартизма обвинен, че е комунист, и хвърлен в затвора. „Всички бяха там…“, ще отбележи по-късно Керуак в „Бродягите на Дхарма“ (1958), възстановявайки не без трепет тази „жанрова сцена“, многократно репродуцирана от журналисти: на преден план Кенет Рексрот, патрон на тържеството, в редингот, купен на старо, с просълзени очи, а зад него, насядали в полукръг, шестимата поети, които той представял един по един, със задавен от вълнение глас; озарените от ентусиазъм лица на слушателите, 100–150 души, изпълнили галерията докрай; дамаджаните с евтино калифорнийско вино, предавани от ръка на ръка; себе си, усамотен встрани, облегнат на подиума, възторжен, разчувстван, отпиващ вино от просто стъклено шише с изисканост, не по-малка от тази, с която някога Фр. Скот Фицджералд поднасял към устните си своята сребърна манерка с джин. И цялата картина издържана в топлата охра на единомислието, укрепнало в съзаклятничество, на хармонията, станала енергия, в сантиментално наситената атмосфера на близост и упоение от нея, на jam-session с присъщата й задушевност и пламенна тръпка. В своето творчество впрочем битниците се стремели да постигнат директното, сетивно внушение на джаза, който тачели като изкуство, равностойно на литературата, и инжектирали в стила си неговата специфична мелодика, незабавна въздейственост, толерантната му отвореност за най-свободни импровизации, настроенията, изразявани като съдбовни състояния. Керуак например твърдял, че по общ синтактичен строеж изпълненията на тромпетиста Майлс Дейвис наподобяват страници, написани от Марсел Пруст, и сред своите истински учители по „спонтанна проза“ сочел имената на музиканти като Бъд Пауъл, Чарли Паркър, Лестър Йънг, Тери Мълигън, Телониъс Мънк. Решимостта да се намери словесен еквивалент на звуковата ентропия в бопа, соула или блуса, да се възпламенят думите с тротила на смисъла им, да изригнат, да рукнат в лавата на дълги, задъхани тиради, съдържала предизвикателство спрямо анемичната безпомощност и езиковите тикове на елитарната култура, самолишила се от опресняващо кръвопреливане и хипнотизирана от собствените си табу — разбунтуваност, далеч не чисто, естетическа в своите подбуди, изразени впрочем в сложната етимология на понятието beat, не толкова лексикална, колкото етическа, психосоциална, емоционална: това е учестеният вътрешен ритъм на чувството, излято в реч, туптенето на артерия, трансът на безграничността, дори само жадувана, поклащането на главата, с което черният пианист отмерва такта, сирена, сън призори, рисунка с ярки тебешири по студената скала на безразличието… Но и озарение, онова блаженство, което е доставяла на Франциск Асизки неговата сърдечна любов към света, пояснявал Керуак, принуждаван твърде често да го тълкува в отговори на въпроси, задавани от интервюиращи или просто от любопитни да разберат значението на битник, производна дума, която журналистът от „Сан Франциско Кроникъл“ Хърбърт Кеин лансирал по аналогия с руската „спутник“. Само морфологична обаче, тъй като, макар да били спътници в един живот-странстване, екзотичен за масовата публика на печата и телевизията, битниците всъщност не били хомогенна общност, а група индивиди, свързани с натрапено им наименование. То не им допадало, струвало им се омаловажаващо, семантично нефокусирано, навяващо представа за поражение, пропадане, безнадеждност — значения, които те не отхвърляли, но приемаш за изходни, не за крайни, сумирали ти в смисъла на отчаяние, на чието дъно внезапно проблясва звезда и вдъхва усещане за същността на човека, опияняващо и сладостно като щастие. Beat-beaten-beatitude. А за Керуак, винаги сам, винаги встрани, то имало значението и на бич за себеизтезание, като онези, с които фанатизираните аскети от Средновековието се шибали до разкървавяване, отъждествявайки болка и радостно единение с първопричината, до която и той се докосвал, но по-често с помощта на алкохол и опиати, отколкото с истинско проникновение: иронично несъответствие на устрем и прикованост, на идеал и действителност, разяждало цял живот психиката му като силна киселина.

„По моста на реката над главата му бучали камиони, но грохотът им не смущавал Керуак, разположил се с пончото си и спалния чувал върху «златния пясък» в бамбуковата горичка. Щом мръкнало, той се проврял през крайбрежния гъсталак за вода, която почти разсипал, докато я носел обратно, но нещичко все пак останало за разреждане на портокаловия сироп, с който полял закуската си от сандвичи с топено сирене. Преди да се опита да заспи, той медитирал, седейки с кръстосани крака, и размишлявал за Буда, макар че тътенът на камионите тласкат съзнанието му назад, към Сан Франциско и особено към гибелта на Натали*.“

Керуак бил съвсем искрен в решимостта, с която се отклонил от главната магистрала на живота в Америка, и обърнал гръб на напрежението на цивилизацията й. Искат да съществува на равни начала с духа си. Разбират, че усилията му да посвети в идеите си своите роднини и близки не водели доникъде, но в онази нощ там, при реката, край Ривърсайд, той изпитвал доволство. На сутринта дори се събудил тъй въодушевен, че започнал деня с кратка молитва, в която благословил всички живи същества — той, човекът с раница, „един истински Дон Кихот на нежността“, пише Ан Чартърс в своята автобиографична книга. Не толкова животопис на конкретна личност, колкото хроника на бурен, драматичен период в политическата и литературната история на САЩ, чийто характерен изразител е тъкмо Джек Керуак, съчетал несъвместимите черти на интелектуалец и скитник, на борец и отшелник, на победител и победен, на мъдрец и дете. Реалността, която наблюдавал, нямала какво друго да му предложи освен възможността за бягство от нея, чиято цел обаче била завръщането — парадокс с травматичен ефект, който той се опитвал да омекоти с копринените драперии на древноизточната философия и поезия, с ежедневен прочит на глави от Диамантената сутра**, части от които учел наизуст, за да дисциплинира паметта и волята си. След разрушителното влияние на обаятелния авантюрист Нийл Касиди срещата му с поета дзен-будист Гари Снайдър изглеждала направо спасителна: двамата прекарвали дълги часове в разговори и медитация, пиели зелен чай, изкачвали се по склоновете на Сиера Невада и искрящият сняг, лилавото небе ги подтиквали да композират хайку, изпращали обемисти пликове на Алън Гинзбърг и Уилям Бъроуз, пълни с охудожествени впечатления, с афоризми и гатанки от рода на „какво шепне планината на пропастта?“, беседвали със студенти за индианската култура, за индийската, за разликата между Хинаяна и Махаяна (емотивен и рационален будизъм), спорели дали ахимса*** е отричане от живота или поклон пред него… Гари Снайдър заминал за Япония, престоял там десет години в будистки манастир, а когато се завърнал в САЩ, от предишния Керуак нямало помен: младият писател, който с вълнение предусещал своето интересно и необичайно развитие на творец, на личност, сега бил отпуснат, нездрав самотник, апатичен син на mémère, отклоняващ всякакъв контакт с приятелите си от миналото, за да се съзерцава несмутим в неговото прашно огледало. Вече широко известният автор на романи като „По пътя“, „Виденията на Коди“, „Бродягите на Дхарма“, на странните, въздействащи като вопли стихове в „Мексикански блусове“ (1959) бил дотам деградирал, че по време на пребиваването му в Париж, където търсел френските корени на генеалогичното дърво на Керуакови, в издателство „Галимар“ не пожелали да го приемат поради страх от пиянски скандал, от тъмен изблик на ярост като някой от онези, за които той се изповядва в „Биг Сур“ (1962) — покъртителна равносметка на едно съществуване, протекло между надеждата и делириума, екстаза и помрачението, мига и илюзията за вечност. Автобиографично по тематика и характер, неговото творчество отразява цялостно житейската му драма, чиито фази са отделните произведения, и още в „Маги Касиди“ (1953), едно от най-ранните, проблемът за загубата се третира като неминуем и нерешим: „отчаяно пиян и проклинащ“, героят на романа се отказва от своята първа любов, както години след това Керуак се отказва и от последната си мечта. Сянката, която го дебнела в лабиринта, била не на Минотавър, а на Молох — така Алън Гинзбърг бе нарекъл във „Вой“ Истеблишмънта, американското общество и неговите институции.

Според ведическата философия битието на човека се състои от две равни половини: арта и кама, от една страна, т.е. социална изява и реализация, създаване на дом, на семейство, пълноценно утоляване на сетивния глад, и от друга — дхарма, което ще рече извисяване на духа чрез просветление и мъдрост. Несгодите, обусловени от нежеланието им да се поддадат на асимилиране от действителността, която ги отблъсквала, битниците се стремели да компенсират със свобода в смисъла на изолация от нея, с утвърдени от самите тях норми за живот и поведение. Но дхарма означава също (и преди всичко) истината за нещата и закон за ненакърнимостта на сърцевината им, възможна единствено в плътната обвивка, която обезпечават арта и кама… Така битническият бунт се оказал отстъпление и обществото, срещу което бил подет, не пропуснало да санкционира инициаторите му, превръщайки примера им в трагична поука, в карма, както вероятно би се изразил Керуак, в мъчително предрешена развръзка на антагонизъм. Тъкмо този крах обаче, по силата на парадокса, властващ като логика, придава и днес актуалност на творчеството му: Америка на Рейгън не се различава по същество от Америка на Никсън или Айзенхауер, неутронната бомба може да унищожи човечеството не по-малко успешно от водородната, перспективата е ретроспектива, деформацията — принцип за симетрия, дхармата — карма. И пътят извежда в посока, обратна на избраната от теб: неумолимост, чието горчиво осъзнаване беше тежкият жребий на Джек и голямата тема на Керуак.

*Натали Джексън — приятелка на Нийл Касали, жертва на наркомания, загинала трагично няколко седмици след литературната вечер в „Снкс Галери“. — Б.а

** Сутра (санскр.) — „нишка“. Така се наричат характерните за древноиндийската литература афоризми и сборници, в които се излага същината на философски възглед. — Б.пр.

*** Т.е. „безвредност“. Привържениците на този принцип в Индия например ходят с очи, сведени към земята, за да не тъпчат насекомите и растенията по пътя си. — Б.а.

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.06.2015

 

Под знака на Плутон (фрагмент)

…….. Уликите безпрекословно сочат вината на онези сили, за чието противодействие на истинската личностна независимост лексиката на техния език предлага думата „свобода”. Свободата да назоваваш мита реалност, страха – разум, стената – врата, отстъплението – придобивка, самотата – автономия……. Свободата да избираш с каква упойка ще притъпиш усешането, че си обект на ежедневна вивсекция; свобода да отъждествяваш порива за живот с ужаса от смъртта, да идентифицираш Танатос като Ерос и Хадес като Аркадия; свобода, при която предизвикателната откровеност става банален стриптийз на съзнанието и катастрофата на „Формула I„ – по-драматично събитие от бедствието, съкрушително за десетки, стотици, хиляди обикновени хора; свобода да си млад, здрав, красив, жизнеспособен, защитен, неостаряващ…….

Тази свобода в романа на Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар” в стеснената перспектива на страданието изглежда не по-малко мнима и от естеството си на психосоциална терапевтика, и от шансовете да бъде ползвана, и от рекламираната й неограниченост, но героят му Ленард Вестин е констатирал нейната фиктивност и преди страданието да изостри зрението му с диоптрите на обречеността, макар че това едва ли прави по-утешителна неговата последна равносметка: аскетизмът, който противопоставя на театралността на обществото, е толкова изнурителен за душевността, колкото принудата на условностите, и той нарочно натиска болката си като клаксон, за да заглуши пронизителното мълчание, съпровождащо го в отшелничеството.

Достоинство на това произведение на Ларш Густафсон е дръзостта с която авторът е третирал конфликта на живота с човека и на човека със смъртта, разкривайки диалектическата му сложност на начало и край, на април и декември, на съзидание и разпад, на червено и черно, на рай, в какъвто се превръща адът, когато болката стихне………

Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар”
Превод Вера Ганчева
„ХРИСТО Г. ДАНОВ” – ПЛОВДИВ, 1980

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.06.2014

.

Вера Ганчева

Патрик Модиано  ВИЛА „ТЪГА“  – Рецензия

„Да пишеш не е естествено — заявява авторът на «Вила „Тъга“» в едно от редките си интервюта. — И повечето писатели всъщност изпитват смътното желание да правят нещо друго. Хемингуей например е искал да бъде тореадор… В последна сметка не са тъй малко онези, които пишат, за да компенсират някакъв неуспех.“

Твърде оскъдни са сведенията, с които разполагаме за самия Патрик Модиано, та да узнаем дали и за него творчеството е по-скоро сурогат или психотерапия, отколкото амбиция. Подобно на своите герои той застава срещу читателя в контражур и чертите на лицето му се губят, наред с характерните подробности от външността му, обобщени в силует, достатъчно категоричен и изразителен обаче, за да го възприемаме не като очертание, а като съвсем осезаемо присъствие. Литературните критици са единодушни: романите на този млад писател (роден е в 1947 г.) допринесоха за обновяването, от което френската художествена проза имаше направо „биологична“ необходимост и което действително настъпи през изтеклото десетилетие, подсигурявайки й (поне за някое време напред) моралното основание да ползува облагите на слава, тъй дълго почетна вместо реална. Но произведенията на Патрик Модиано не се поддават на тъй лесно етикетиране и противоречат на традиционните представи за романа — като понятие и жанр „в смисъла, в който възниква още през XVII век, достигайки истинско развитие обаче едва през XIX… И макар с известно преувеличение, можем да твърдим все пак, че романът е най-плебейската форма на литературата“, посочва той в разговор с критика Жером Льотор и оставя на другите да преценят в каква степен е успял да го облагороди, и то „отвътре“, чрез преливане на синя кръв, събирана капка по капка от порцелановата аорта на елегията.

Резултатите от това усилие (по-точно би било да кажем намерение или стремеж, защото един текст на Модиано не ни обременява, но ни захранва с напрежение) са несъмнено доста успешни, щом така релефно откроиха фигурата му на фона на най-новата френска белетристика, а не дотам привичното пренебрежение, което проявява към масмедиите и към възможностите им да превръщат именитостта в шумна слава, пък го обособи като интелектуален ексцентрик, като творец-отшелник с интригуваща и странна личност. Телевизията и печатът обаче не пропускат поводи да нахълтат с камери и микрофони в неговата носталготека, която изпълват с глъч, смущаваща вглъбеното мълчание на редовните й посетители. Затворен и саможив, Модиано вероятно би залостил вратите, водещи към нея, ако не съзнаваше, че такава агресия съпътствува неизбежно успеха и нарастващата популярност, но поне не позволява на тромпетите им да заглушават онази „малка следобедна музика“, чиито минорни звуци в меланхоличните часове преди залеза са сигурно указание за присъствието му… Като писател той е роден в зодията на литературните награди: неговото първо произведение („Площад Етоал“, 1968) беше удостоено с две, последвалите го също бяха отличени от най-авторитетни журита и въобще досегашното му развитие никак не оспорва блестящия хороскоп, който критиката му бе съставила още тогава. Днес тридесет и три годишен, той изглежда дори твърде млад за известността, която вече има и която уж осенява романистите чак във втората половина на живота им. Може би тъкмо поради това някои го сравняват с Реймон Радиге (1903 — 1923): талант, просветнал като ярък лъч и угаснал трагично, прогаряйки обаче своя диря във френската поезия и проза, но макар да уверява, че тази аналогия го ласкае, Модиано признава, че още от времето на своя дебют-„фойерверк“ изпитва все по-угнетителна тревога да не би да е осъден на заточение в младостта си, тоест да твори по рефлекс, не по осмислена потребност; да преповтаря онова, което чува вътре в себе си, без да се вслушва в гласовете и думите, идещи отвън; да тъпче в тясното пространство на лоялността към своята собствена индивидуалност и безспир да я възпроизвежда като литературен еталон; да пише все същата книга, която постепенно ще отегчи и най-ревностните му читатели, и него самия… „Ето кое отличава поета от романиста! — възкликва той. — Докато превъзбудата на непрестанното юношество е необходима за първия, дори и да го взриви, зрелостта е абсолютно задължителна за втория, и то именно заради уталожването и опита, които носи, заради силата да бъде превъзмогнат азът.“ Но колкото и да се стреми да не поема риска, Модиано си е всъщност истински поет — чувствителен до болезненост, проникновен и интуитивен, деликатно предизвикателен. Той влиза в досег с реалността през „акустична маска“ от бяла коприна и къса дните като цветя, които суши и подрежда в хербарии, та по тези ефимерни и едва четливи знаци да възстановява после пътя, извървян без компас от някого във време, което не му е принадлежало, и из страна, която паметта му е отказала да назове. Романи или поеми? Може би романи-поеми за спомена. Вбит като клин в стената на един живот, за да поддържа лавицата с напрашени сувенири, или пък отекващ като йерихонска тръба, която срива до основи укрепленията, зидани от илюзии; за спомена като добродетел и жребий, като цел, клаксон и амулет, като посвещение и епитафия. А и като единствения печат, който повечето от нас оставят в душите на другите, и то на онези, които са разбрали, че забравата е синоним на края…

Буда например говори за божества, сгромолясали се от небесата, понеже паметта им отслабнала или се разстроила, та затова били преродени в простосмъртни. Чрез аскетизъм, медитация и йогийска дисциплина повечето съумели да възобновят брънките, изпадали от веригите на техните спомени и дори да им придадат някогашната лъскавина, но не получили пълно опрощение: да си припомниш, не е все едно да помниш, както да намериш, не ще рече, че притежаваш, или да гледаш — че виждаш; припомня се забравеното, а какво е забравата, ако не невежество, зависимост и гибел? Паметта гарантира самостоятелност, но е сложна, многосъставна, нелека. И когато героят на Модиано от „Семейна хроника“ (1977) заявява, че иска да я загуби, това не означава непременно, че той не би могъл да схване и разтълкува поуката на древната притча, а нежелание да мъкне в съзнанието си цялото нейно бреме, което не би му позволило да съществува без угнетителното чувство за неясна и безпричинна вина. Паметта обаче представлява не толкова низ от спомени и възпоминания, колкото неразривна ценностна система, чието произволно накърняване не минава безнаказано, освен ако не е било заслужено с упорство или със страдание. Решени на всичко, героите на Модиано изпробват двете алтернативи, тръгвайки по мъките на самоопознаването и обсебени от идеята фикс да се реабилитират за нещо пред самите себе си, да обърнат ретроспективата в перспектива и да пуснат котва в хлъзгавото дъно на един свят, който им е чужд, както чужди са му и те: психосоциална несъвместимост, чиито драматични последици инстинктът им помага да отсрочват.

Изтънчен „Рембо“ на миналото, трансформирано в бъдеще, Модиано не ни спестява нито един етап от олимпиадата на страха, в която неговите герои се състезават с двойници, родени във възпаленото им въображение на мъстители и жертви. За Серж Александр от „Околовръстните булеварди“ (1972) такъв е може би баща му, когото помни съвсем смътно и чиято съдба в годините на войната се опитва да реконструира по една избледняла снимка. С неотстъпчивост и свръхусилие той я мултиплицира в кадри на потресаващ филм за цинизма, покварата и предателството, който си прожектира в празната зала на своето настояще, додето не се смеси със странната и плашеща група на действуващите му лица. Виктор Хмара от „Вила «Тъга»“ (1975) се връща близо петнайсет години назад — към един юли, нажежен от предчувствие за надвисваща опасност, и едва ли е толкова важно дали с удоволствие, печал или неприязън се сеща за дните, прекарани в курортното градче на френско-швейцарската граница, където новата среда, куриозната идентичност и неангажиращите познанства са му осигурили търсеното убежище: той разказва за всичко онова равномерно, без трепет и напрежение, сякаш го наблюдава през прозореца на влак — като пейзаж, уж някогашният, а променен от цветовете на съвсем друг сезон. Нещо; еди-къде си; може би… Читателят се омотава в тънката, но гъста мрежа на условността, изплетена от паяжинните нишки на алюзии и недомлъвки, в която се отпуска като в удобна люлка, а понечи ли да се изтръгне, установява с изненада, че е хванат в примка и обездвижен тъкмо от отмалата, приятна, пък напълнила тялото му с олово… Абсурд, разбира се. Но наситеният с йони „балнео“-климат, създаван от Модиано, наистина способствува за халюциниране: читатели и персонаж, се срещат на територия, неправдоподобна като в съновидение, обитавана от силуети, осеяна с кратери и кипарисови горички, прорязана от руслото на река с топло и мудно течение — Лета, по чиито брегове растат нарциси и хризантеми. Кой какъв е обаче и закъде са отправни пресечните точки на техните маршрути; чие име е псевдоним; вчера днес ли е или днес беше вчера: защо енигмата е реалност и реалността — енигма? Метафизичността на тези въпроси не предполага конкретни отговори. С изключение впрочем на един, съществен и дори кардинален за битието на обикновените хора, който постоянно занимава героите на Модиано, а без съмнение и него самия: какво остава в края на краищата от живота ни, пометен от разрушителната стихия на времето? Фактите, събитията и взаимоотношенията на актуалността са противопоказни за личността и могат да причинят нейния разпад, ако тя не се самореставрира с помощта на паметта, обезпечаваща й и основен градивен материал, и огледална повърхност, в която да се вижда „в цял ръст“… Реминисценциите са светлините, които ни сочат изхода от тунела, внушава Модиано, избрал за мото на творчеството си многозначителния афоризъм на Рьоне Шар: „Какво друго е животът, ако не упорството да завършиш един спомен?“ Или да го наченеш, по примера на Патрик от „Семейна хроника“, склонен на безкомпромисно съучастничество с настоящето, за да спаси своите родители от забравата, а себе си — от товара на техните заблуди и от напразното чакане край арката, под която трябва да мине мъката, преобразена в обещание.

Известно е, че кризисните ситуации изявяват характера с „лакмусова“ недвусмисленост. Убедеността на Модиано, че днес такива просто липсват, подлежи на оспорване, но тъкмо тя го тласка все към периода на окупацията, притегателен за него обаче не толкова със смъртоносния волтаж на сблъсъка, колкото с тайнствеността и призрачността на атмосферата, с подмолността и дебнещата угроза, с фалшивите документи, меките шапки, нахлупени ниско над неузнаваеми лица, непроизнасяните присъди, безследното изчезване на хора… Именно оттам започва той археологическите разкопки, необходими му за всяка поредна история на индивид, озовал се пред стена, издигната от паметта и отвъд която (може би) е неговото истинско его. А Ги Ролан от „Улица «Тъмните магазинчета»“ (1978) е изправен пред още по-трудно преодолимо препятствие: амнезията го е обрекла на дълъг и стръмен път в обратна посока — не към бъдещето, а към миналото му, където (може би) ще се съедини с онзи, който е бил преди, или… Връщане напред няма. И ако Модиано далеч не е първият писател, привлечен от темата за трагедията на личността, изкоренена от своята собствена почва, той действително обогатява „амнезиографията“ в литературата чрез необичайната й трактовка, предоставяйки на героя си тъжната привилегия да каталогизира останките от един живот на земята, а на читателя — извода, че представата за тяхната нищожност е спасително табу за смъртния. „Не поглеждай назад!“ — жената на библейския Лот престъпила тази повеля и за назидание била превърната в статуя от сол. Но Ги Ролан е готов и на това, защото съзнава, че е по-добре да си статуя с идентичност, отколкото човек без нея.

„Патрик Модиано сякаш пише със синьо мастило върху жълта хартия — отбеляза «Фигаро». — Той е може би нашият Вермеер на романа.“ Съпоставката е изискана, макар и не съвсем оправдана: камерността на сюжетите, безупречното композиционно осъразмеряване, постигнато с почти математическа прецизност, изразителният лаконизъм са качества, присъщи и за майстора от Делфт, и за писателя от Париж, но тъждествеността, която те обуславят, е по-скоро формална, защото касае горни, тоест външни пластове на изкуството им, а няма съдържанието на психоемоционална близост. Там, където у Вермеер струи изобилно слънчева светлина, у Модиано се стеле бисерна, но плътна мъгла, която попива контурите на предметите и превръща хората в сенки; любовта на първия към детайлите е пословична — ако вторият я споделяше, героите му не биха били така бездомни; на вдъхновението, с което живописецът опоетизира ежедневието, романистът отвръща с ракурси, при които то придобива изненадващи и тревожно сепващи измерения… А сигурно ще е по-точно да го наречем Модилиано заради елегантната опростеност на неговия повествователен маниер, заради „малокръвието“ на стила му, дължащо се на нарочна недохраненост с нюанси, и естествено, заради умението да синтезира в „йероглифи“ цели състояния, категории, понятия. Той не прибягва и до метафори, понеже счита, че дори най-преките значения на думите са заредени с преносен смисъл, превръщан нерядко в абсурд от действителността, която езикът репродуцира. И макар в граматиката да не съществува настояще свършено, Модиано демонстрира, че такова време има — не глаголно, но психическо. А следователно и социално.

„Не намирате ли, че човекът на ей тази снимка прилича на мен?“ — пита с плаха надежда Ги Ролан от „Улица «Тъмните магазинчета»“. Отговорите, които получава варират, но са до един уклончиви, колебливи. Толкова по-сигурни сме обаче ние, разпознавайки портрета, който Модиано ни показва от разстояние: „Не, това не е Стендал. Не е и Флобер или Пруст. А Кафка.“

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 29.11.2017

,

проф. Недялка Попова

Е. Т. А. Хофман

Eдин странник между делничното и прекрасното (със съкращения)

Историческите предели на немския романтизъм – национална разновидност на едно общо художествено и литературно явление, са от навечерието до първата третина на деветнадесетия век. Като светоусещане и стил той има удивителна връзка с музиката, която сякаш предопределя принадлежността към него и на Ернст Теодор Вилхелм Хофман. Роден е през 1776 година в Кьонигсберг, където завършва право. Почитател на Моцарт, той заменя името си Вилхелм с Амадеус и остава за поколенията Е. Т. А. Хофман. Формирането му като творец протича на границата между две епохи, и повратно за културата и самосъзнанието на XIX век време. След емоционално утежнено детство и ранна младост работи като юрист, музикален критик и педагог, концертиращ артист и капелмайстор, карикатурист, театрален художник и директор. Напускайки Кьонигсберг, живее в Глогау, Берлин, Позен, Плоцк, Варшава, Берлин, Бамберг, Дрезден, Лайпциг и отново Берлин, където умира през 1822 година. Смяната на професии и местожителства за него не е безконфликтна. Дълго го съпровождат бедност и болести, неотстъпно – чувството за несъвместимост между идеал и действителност и мъчителният копнеж по една човешка родина, за каквато мечтаят някои от героите му. В географските и социално историческите очертания на Хофмановия жизнен опит е и генезисът на проблематиката, която рефлектира в творчеството му. Многостранно надарен, макар да пише още в юношеството си, Хофман се изявява първо като композитор и художник. Създава музика по пиесата на Клеменс Брентано „Веселите музиканти” (1804), поставена във Варшава (1805), романтичната опера „Питие на безсмъртието” (1808), изпълнявана във Вюрцбург (1809), а първата му опера „Любов и ревност”, по либрето, за което използва пиеса на Калдерон, се играе в операта на Бамберг през 1812 година. Хофман има и композиции и по произведения на Й. В Гьоте, Фр. Шилер, А. Коцебу, Фр. Шлегел…..

Литературният дебют на Хофман е сравнително късен – през 1809 г. с разказа „Рицарят Глук” Заела значително място в литературата на романтизма, новелата има същото значение и в творчеството на Хофман. Тя преобладава в първите четири едноименни тома „Фантазии по маниера на Кало” (1814-15). По-късно Хофман издава сборниците с разкази, новели и приказки „Ноктюрни” (1816-17), „Серапионови братя” (1819-21). Автор е само на два романа – „Елексирите на дявола” (1816) и „Житейските възгледи на котарака Мур заедно с фрагментарна биография на капелмайстора Йоханес Крайслер върху случайни макулатурни листи” (1819-20) – незавътршена.

В живота Хофман е близък само с малцина от романтиците, но в отношението към него като че ли се повтаря участта на немския романтизъм, който още с възникването си е вътрешно противоречив и става обект на също така противоречиви оценки. Като автор бива отричан от Хегел и Скот. Гьоте го смята за тривиален, високо го цени обаче Бетховен. Към края на живота си Хофман е между най четените и издавани автори.

През целия XIX век и до неоромантизма на ХХ век наред с Гьоте, Шилер и Хайне именно Хофман е немският писател с влияние върху изкуството извън немскоезичните страни. По негови творби пишат музика Л. ван Бетховен, Р. Шуман, , създават опери Р. Вагнер, Ж. Офенбах, П. Хиндемит. Ото Лудвиг написва драма по „Фройлайн фон Скудери”, а Хуго фон Хофманстал – пиеси в стихове по „Рудниците във Фалюн”.

Още от края на XVIII и началото на XIX век интересът към понятието свобода е особено изострен. В произведенията на Хофман свободата намира художествена защита като поливалентна – обществена, лична, нравствена и т. н. и има определено значение. В тесния идеен и тематичен кръг изпъква особено проблематиката на творчеството и твореца, пренебрегван, измъчван от външни обстоятелства и мъчещ се от собствената си раздвоеност, от гибелни страсти, неговата любов, отношението му към света, към тесногръдата филистерска публика. Романтизмът ограничава това етико-социално отношение до полюсната двойка: творец – бюргер. От гледна точка на бюргера творецът е особняк, безумец; обратно, за твореца бюргерът много бързо се превръща във филистер, но и в двата случая се проявява едностранчивост.

Аналогично е отношението на Хофман към поетичното и всекидневното, мечтата и действителността, което се корени в неговата дуалистична представа за света. Над делничната реалност стои една романтична, той ги третира не като противоположни, взаимно отричащи се носители на ценности, а свързани, проникващи един в друг светове. Рикарда Хух пише, че той е единственият романтик, който обича делничното и открива чудното и загадъчното там, където за повърхностният поглед има само суха безинтересна проза. Сам Хофман твърди, че поетът трябва да открие и внесе в живота чудното, свежо и със запазени цветове. Съчетаването на реално и фантазно е основен принцип в творчеството на Хофман В „Романтичната школа” Х. Хайне, съпоставяйки Новалис и Хофман, привежда мита за Антей и изтъква, че с всичките си причудливи фигури Хофман все пак винаги остава вкопан в земната действителност. Споменатата дуалистична представа за света личи и в структурата на много от неговите творби. Обикновено фабулата им се разгръща на две равнища, които понякога се пресичат, а процесите от действителността се съотнасят с митични, ирационални, но героите свързват двете равнища. И в най-фантастичните, и в приказните му истории са вложени реални житейски казуси, те не могат да се откъснат от конкретните обстоятелства, които са ги породили. Приказните образи са носители на типове поведение, характери или черти, взети от действителността. Художественофантастичният образ е смислово натоварен като отрицание на определена историческа реалност или отразява поетичното, утопично виждане за бъдещето.

Романтиците имат цялостна интерпретация за природата, като всеединство, поетизират я и виждат в нея символ на съзвучие и възможност за хармонично човешко съществуване, осуетена от съвременното им общество. Това съдържа критични ноти и личи и от произведенията на Хофман, за когото филистерът е лишен от усет за природната красота.

В светлината на романтичния стремеж за преоткриване тайните на вселената, на възникналия още в началото на XVIII век философски интерес към несъзнателното, на философията на Шелинг, в която съотношението между съзнание и подсъзнание е централен проблем, трябва да се разглежда и вниманието на Хофман към интуитивното. Но едновременно с него и към творческото озарение и ентусиазма като белег на човешката същност. Привлечен е също така от въпросите на хипнозата, телепатията, магнетизма, непонятната сила на фикс-идеите, тайнственото раздвоение на Аза, безумието, тъмните страни на човешката природа, които намират поетичен резонанс в редица негови творби. Това дава основание на учените да твърдят, че Хофман е бил първият психолог и че посредством душевно утежнените персонажи, които е създал, може да се определи равнището на съвременната му наука..

Тази особеност на Хофмановото творчество е в руслото на общата за романтизма тенденция към интелектуализация на изкуството, която обхваща както отклика на природонаучни и философски проблеми, така и засиленото внимание към душевността на героя, у Хофман примерно герой като Крайслер* външно е обрисуван съвсем бегло. Тя отвежда до друг негов тематичен кръг – непроницаемото и негативното у човека, екстремното като състояние и поведение. Трактовката му е хуманистична. Така например, в „Магнетистът” пулсира тревожната мисъл, че посредством хипнозата хората могат да станат жертва на алчност или на жажда за власт, и води до обобщения за отговорността, с която се прилага едно познание или откриване, за отношението между власт и наука, между представителите на материалната и нравствената сила и тъкмо затова звучи актуално и днес. Същото се отнася и за художествените прозрения на Хофман за механизирането на живота и деградацията на хората до автомати, за доловеното вече отчуждение.

*Житейските възгледи на котарака Мур заедно с фрагментарна биография на капелмайстора Йоханес Крайслер върху случайни макулатурни листи” – превод Сашо Далов, Издателство на ОФ 1973.

Еволюцията на Хофман, който в последните си години надраства романтизма, стига до нови тези и реалистични творчески похвати, характеризира самия романтизъм като интегрална фаза в литературния процес.

Именно тази линия на развитие предопределя хронологичната последователност при подбора на произведенията в настоящето издание.

Недялка Попова

Е. Т. А. Хофман ИЗБРАНИ ТВОРБИ в два тома
НАРОДНА КУЛТУРА 1987

Качено на сайта iztoknazapad.com на 21.06.2018

 

Херман Хесе
От приказката към изстраданата мъдрост

Save

Save

Save

Save

Save