български автори  http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/03/line.png

Към карта на сайта

Български автори: Стоян Михайловски  Андрей Пантев  Исак Паси  Тончо Жечев  Ради Радев   Александър Милев   Вера Ганчева  Недялка Попова  Светлана Стойчева  Димитри Иванов  Николай Райнов

.

Съдържание на  страницата:

проф. Вера Ганчева:

Траектория на безнадеждността (Джак Керуак)

Фрагмент от послеписа „Под знака на Плутон“ към произведението на Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар“.

(проф. Вера Ганчева в мрежата:“Зловещо е да живееш без духовни опори“ – psihobg.com)

,

Недялка Попова:

Херман Хесе. От приказката към изстраданата мъдрост.

(Херман Хесе в мрежата:
Играта на стъклени перли
;
Пътуване към Изтока
;
Сидхарта
;
Степния вълк
)

l

проф. Вера Ганчева

Траектория на безнадеждността

„Нека крещим стиховете си
по улиците… Нека предсказваме
земетръси!“

Дж. Керуак в писмо до А. Гинзбърг

На 24 октомври 1969 по улиците на градеца Лоуъл (Масачузетс) преминала дълга процесия от коли, повечето с нюйоркска регистрация. Катафалката в началото й отнасяла на последното му пътешествие писателя-битник Джек Керуак (роден в 1922), „Омир“ на едно поколение, закърмено с черно мляко и заплатило висока цена за опита си да превърне отчаянието в скорост. Предишната вечер в Погребалното бюро на Поутъкет Стрийт се събрали близките на покойника, сред които личали Алън Гинзбърг, Питър Орловски, Робърт Крийли, Грегъри Корсо: трудно им било да се примирят с мисълта, че изпращат този, когото все посрещали — от Ню Йорк в Сан Франциско, от Сан Франциско в Ню Йорк, от Денвър, Лос Анджелес, Сиатъл, Мексико, Париж, Танжер… че в нелепо карирано сако, с червена папионка и с броеница в сключените ръце, пред тях лежи вдъхновителят на „революцията с раници“, неукротимият мечтател, избродил Америка надлъж и нашир, а и възкачил се над нея, за да я предизвика с литании, скандирани от стръмния хребет на Сиера Невада и пронизващи мрака й със зелени светкавици, че поезията е начин по-скоро на смърт, отколкото на живот и че една легенда може да бъде затворена в ковчег. Легендата впрочем е била мъртва преди тялото, още когато личността се разпадала в изстиващата жарава на младежките пориви, макар че агонията й продължила достатъчно, за да придаде на погребението в Лоуъл значимостта на събитие от извънместен мащаб. Пътят извел до ръба на пропаст и през последните години от живота си Керуак се изолирал в трагичната невъзможност да се върне назад, която сместа от уиски, бира и бензедрин трансформирала ту в убежище, ту в ешафод; вцепенен от въздействието й, той почти не излизал от затъмненото си жилище; където непрекъснато пулсирал екранът на телевизор, включен без звук, а Хенделовата оратория „Месия“ ехтяла на ускорени обороти и влудяващо силно, за да заглуши стенанията на парализираната mémère, майка му, от която той всъщност никога не се отделил: възрастно момче и непорасъл мъж; Хък Фин с осанката на Кари Грант и обречеността на Томас Улф; скитник, страдащ от безсъница, който татуирал кожата на нощта с Йероглифите на носталгията; дзен-будист, изпаднал в сатори пред католическото разпятие в кухничката; блуден син, заблуден из асфалтираните ходове на лабиринт, където го причаквал минотавърът на една слава, колкото жадувана, толкова и гибелна… Само творчеството го спасявало с ариаднина нишка, но когато и тя се скъсала, не му оставало нищо друго освен участта на жертва на собствения си мит, на успеха по американски, чието златно правило го отъждествява с катастрофа. Керуак е изключение, което го потвърждава с личната си драма, задълбочена от съпротивата му на усилията да бъде приравнен с представата, създадена за автора на „По пътя“ — волен покорител на пространства, вездесъщ и лек като въздуха, незакотвен от ангажименти, цели, амбиции и вероятно не за един или двама негови почитатели е било разтърсваща изненада обстоятелството, че този рапсод на автострадите не можел да кара кола и от седалката на пътник пасивно наблюдавал как пейзажът се разгръща като книга, чиито страници изпълвал с отговори на собствени въпроси. Противоречията обаче не свършвали дотук и ако погледнат в перспективата на мита, животът му протичал вълнуващо и динамично като на филм, реалността била не техниколорно оцветена, а монохромна, сива като ежедневието в Лоуъл, вяло, лишено от тръпка на приключение и разнообразявано единствено от съботното кино, седмичниците с комикси, футболните мачове. (В сблъсъка на противниковите отбори той долавял някаква подтискаща символика, но така се изявявал на терена, че бил приет в Колумбийския университет като многообещаващ спортист, не писател.) Това тресавищно спокойствие обаче му се струвало идилично и в най-интензивните моменти на своето бурно, безредно съществуване Керуак усещал като незараснала рана копнежа си да се завърне в родния град, придружен от своя любим приятел Нийл Касиди, прословутия и безумен „Ахав на волана“, понесен подир призрачния кит на едно непостижимо щастие, за да остаряват двамата редом, на някоя тиха улица, вкъщи с градинки, по патриаршески обкръжени от домочадия… Нийл умира през 1968 година от фатално съчетание на алкохол със сънотворни, година преди Джек, с когото вече нищо не го свързвало — той се присъединил към психаделичната група на Кен Киси1 и направил крачка към контракултурата и ЛСД, за която Керуак нямал нито желание, нито сили: халюцинациите на делириума се сменяли със състояния на апатия и в помраченото му съзнание всяка граница във времето приемала плашещите очертания на ров, опасно дълбок, непроходим. Може би тъкмо поради това и срещата на Алън Гинзбърг с Боб Дилън, станала подир години край гроба му, придобива дълбокия смисъл на досег не само между две поколения, а и между две епохи, на един вид щафета на протеста, чието значение Керуак надали би оценил, обзет от инстинктивна неохота да встъпи духом в 60-те години, която предчувствието, че в плавно фразирания джаз на Глен Милър ще се вреже трагичният писък на Джанис Джоплин, подклаждало в нещо повече от тревога — в психотичен страх. „Всичко важно умря вчера“, пише той, обзет от усещане за поражение, толкова американско впрочем, колкото и неоновата фасада, която го прикрива. Реалност и илюзията за нея: антидиалектика, отразена в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в биографията на самия Керуак, която творчеството му трансформирало в танатография, в модерна сага за смъртта, преобразена като живот, умирането като приключение, поражението като триумф. Тази свръхнапрегната полярност долавяме още в „Градчето и градът“ (1950), неговото първо произведение, чийто обемист ръкопис той няколко години разнасял във вехтия си сак, преди да го предложи за издаване. И макар че романът, замислен като епическо платно с Мелвилов формат, напомня по-скоро гоблените в позлатени рамки на Маргарет Мичъл или на Мейзо дела Роч, патетиката на такъв стремеж у младия автор предвещава (сякаш по силата на парадокса, под чийто знак е роден) онези прекрасни страници от „По пътя“ или „Виденията на Коди“, които не се четат, а се изстрадват като болка, като блус на Били Холидей, като синкопиран вопъл на саксофон при безлуние: толкова наситени с вълнение, толкова сугестивни, написани като че на някакъв миров език, общопонятен и освободен от каноните на граматиката. Градчето е Лоуъл, градът — Ню Йорк, две крайности, слети в едно понятие, в думата Америка, чиито букви се оспорват взаимно в общото си звучение, „звученето на моята несрета, произношението на моя пулс и нелепа болка; щастието ми не се нарича Америка, името му е друго, по-лично, по-кротко, кискащо се и потайно — Америка я търси полицията, преследва я из Кентъки и Охайо; тя спи с пристанищните плъхове, свира се под ламаринените навеси на мрачни и потайни силози: тя е изображение на секира от «Най-хубавото детективско списание» и равнодушното време на нощта, спуснала се над кръстовища и пресечки, където всеки изглежда по два начина, по четири начина и никой за нищо не го е грижа — Америка е там, където не ти е позволено дори да се наплачеш…“ Лоуъл не е Фокнъровата Йокнапатофа, кратер, клокочещ от неудържими страсти, нито Пейтън плейс**, напукано огледало на въжделения, както и Ню Йорк не е сияйният фокус на неограничени възможности, център на света, синоним на шанса и несекващия празник: градчето ще рече безветрие и ред, фамилно лоно и традиция, ценности, които изглеждат непоклатими, оазис на покоя, градът — поквара, хаос и разруха, среда, в която и героят става жертва, палуба без кил, крематориум за надежди. Пътят, който ги свързва (или разделя), е третият елемент в американската алегория на Керуак, сам раздвоен между тези две противоположности и може би поради това убеден, че реални са не обиталищата, но разстоянията помежду им, движението към или от, което според него единствено утвърждава личността и й придава собствена, неоспорима значимост. Едва пристигнал някъде, той вече се готвел да си тръгва: на автостоп, с кола, шофирана от Нийл Касиди, неистовия карбой***, обсебен от идеята да превърне самотата в безпределност и когото разпознаваме в не едно произведение на Керуак (като Дийн Мориарти в „По пътя“, като Коди Помрой във „Виденията на Коди“, „Бродягите на Дхарма“, „Ангелите на отчаянието“, „Биг Сур“, „Книга на сънищата“), със „Сива хрътка****, а нерядко и пеша — решен на всяка цена да продължи, да не се застоява, да не събуди у себе си гравитационни инстинкти, да избяга дори от целта, към която дотогава се е стремял, тласкан сякаш от предчувствието, че ще я конкретизира в разочарование, ако не я запази като представа.

*Става дума за писателя, автор на „Полет над кукувичето гнездо“, предводител на т.нар. „Пранкстърс“ („Лудетини“) — група анархистично настроени интелигенти, които създали колективна хроника на пътешествието си по Западния бряг на САЩ, осъществено през 1963 с легендарен, пъстро нашарен автобус. — Б.а.

**Град в едноименния роман на писателката Грейс Металиъс (1924–1964), считан за един от върховете на популярната литература в САЩ през 50-те години. — Б.а.

***По аналогия с каубой — от car (автомобил). — Б.а.

****т.е. с автобус на известната пътническа агенция „Грейхаунд“ („Сива хрътка“). — Б.а.

За него пътят бил по-важен от посоката, откритият и безкраен път, който в съкровените си мисли отъждествявал с дъга: единствено минаването под нейния няколкопистов свод можело да преобрази бездомника по подтик, не по воля, неуспелия студент, злополучния моряк, премръзналия пазач на паркинг, алкохолизирания бохем, странника, залутан към невидимия бряг на детството, в нещо повече от техен антипод — в творец, ощастливен от вяра в своето призвание. Любопитната подробност, че романът „По пътя“ е напечатан на 32-метрово руло телетипна хартия, прикрепено към пишещата му машина, просто ни задължава да я тълкуваме като символична. Бяла лента, дълга и права сякаш магистрала, по която, необуздана и необуздима, се носи фантазията на писателя, надпреварва се с разсъдъка му и оставя лъкатушеща диря — като пияна, по гладката й повърхност, обсипвайки я със странни, необикновени и хетероклитни думи, изтръгнати от гнездата на привичните им значения и нахвърляни в лудешки, антисинтактични съчетания. За фантазия впрочем едва ли е уместно да говорим в случая, тъй като този роман, подобно и на другите произведения на Керуак, е всъщност детайлиран очерк за видяното и преживяното по пътя (в пряк и непряк смисъл), който е избродил, и ефектът на нередактирана стенограма, на припрян запис на впечатления и възприятия в кратката почивка между два прехода му придава още по-голяма достоверност и въздейственост. Със смътното усещане за абсурда на своето скитничество той го романтизира като кинетичен принцип на битието въобще, като траектория на екстаза, тъй очебийна в творчеството на много американски писатели, вдъхновени от традицията за третиране на пространството като емоционална категория, като нравствена и мирогледна, не само физическа величина. У Керуак тази траектория е идентична с линия на съдбата, както впрочем у Купър, Торо, младия Мелвил, Уитман, Твен, Андърсън, Улф, Сароян, начупена и пресеклива, но дълбока като бразда в нивата на времето, в онази зона, където евклидовите съотношения и пропорции придобиват изненадваща метафоричност. Казват, че ескимосите имат разни думи за сняг, обозначаващи неговите състояния и оттенъци. На света обаче като че няма език, който да притежава определения за видовете пространство, дори и у народи, за които то е също тъй жизненоважно, както снегът за населението на арктическия пояс. Америка е една от страните, където тази липса се долавя особено остро, въпреки че в буквалния си смисъл понятието „пространство“ е нейна твърде точна характеристика. Формат и форма, то получава там значимостта не само на територия, а и на манталитет, на хоризонт и на кръгозор, на а и на z. На Америка и на САЩ… Ключ за минатото и настоящето на страната, за светоусещането и психиката на хората й, за най-интимните структури на тяхното съществуване, за врата, която се затръшва отвън навътре, не отвътре навън, както другаде, където домът е крепост и упование, това понятие внушава представата най-вече за шир, равностойна на надежда за втори и трети шанс, за нови и нови възможности, необятност, която те предразполага да я бележиш със своя следа, мами, че е синоним на размах, на волност и опияняваща свобода, проявява се дори като либидо — жизнен нагон, натрупано количество енергия, чието неизразходване причинява травми и комплекси, води до клаустрофобия, изразяваща се по различен, понякога съвсем неочакван начин. Например в почерк, окарикатуряващ нормите на калиграфията, в стил, нервен и неравен, но ритмизиран като бибоп, като виртуозно джазово соло или като поема, в която всяка цезура е изпълнена с вик. Като опит за спасение: ако „По пътя“ най-сетне не е видял бял свят през 1957 година подир ред унизителни откази на издатели, принудителни съкращения и преработки, Керуак сигурно щял да свърши в бордеите за алкохолици и наркомани на Бауъри, десетия кръг на нюйоркската преизподня, където и Данте би се поколебал да слезе, но не самосъхранението го карало да крещи през решетките на езика хули по адрес на културата, чиято Джоконда тогава била Дорис Дей — обзет от идея-фикс да обнови американската литература и като изкуство, и като социум, той си поставил за задача да й възвърне изчерпаните енергии на метежа, на ерупцията, на движението, на червеното като импулс и на синьото като обем, на дифтонга оу (роуд)* и да й придаде допълнително пространство, вертикално, без което хоризонталното би било само топографско измерение. Необходимостта от такъв творчески подвиг го превърнала в житейско мъченичество и обикаляйки затворения кръг на своите маршрути (Сан Франциско — Ню Йорк — Денвър — Мексико — Ню Орлиънс — Чикаго — Ню Йорк — Сан Франциско…), огромна светлинна мандала без средоточие, Керуак наближавал все повече стръмната си голгота, извисена като черна пирамида на фона на небе, пламнало в заревото на бедствие. И толкова по-непреодолимо желание изпитвал да се вкорени в някакво съществуване, да събере поне клонки от генеалогичното дърво на рода си (Керуакови били от френско-канадски произход), могъщо и зелено в представите му, разлистило корона и над Стария, и над Новия свят, да уседне край mémère, от чиито скромни спестявания плащал автобусните си билети, да се наложи като „най-големия писател на английски език след Шекспир и Джойс“, колкото по-категоричен ставал отказът му да се идентифицира с конкретна среда и атмосфера, дори с прозата си, трескава, учестена като пулс на беглец, вибрираща сякаш от гласните и съгласните на някаква космическа азбука и макар да я назовават спонтанна, той я създавал бавно и трудно, с изнурителни и нерядко отчаяни усилия, за които бързал да се обезщети с поредна изолация в Мига. „Убеден в неговата дарба, аз тълкувах това непрестанно блуждаене като признак за несигурност по отношение на творчеството му. Не преставах да го коря и съветвам, да го увещавам, че трябва да се установи на едно място и на спокойствие да напише нов роман като «Градчето и градът». Карах му се винаги щом го видех да се завръща от някое екстатично бягство, най-често в Мексико, посърнал, душевно ням и умъртвен, с разранени крака в прокъсани обувки, като алкохолик, който едва-едва се съвзема от продължителен запой. Тъй и не можах да разбера що за глад го гризеше отвътре, до каква степен го бе засегнало крушението на родния дом в Лоуъл, хаосът в годините на войната, смъртта на баща му: всичко онова, което бе запокитило в такъв объркан живот този човек, всъщност дълбоко привързан към традицията, а жестоко изхвърлен от руслото й“, разказва Джон Клелън Холмс, доловил някои мотиви за тревожното номадство на Керуак, далеч по-сложно обаче като симптом за разпад на неговата личност, за да се обяснява само със семейни причини, с кръвта на келти и индианци във вените му или с универсалните амбиции на духа му. Наистина, той обичал да припомня бретонското своенравие на дядо си, който в бурните нощи с гръмотевици излизал навън с фенер и размахвайки го, предизвиквал небето да го порази, но не унаследеното непокорство на езичник, а несъвместимостта между тихата, закътана микровселена на предвоенния, почти доавтомобилен Лоуъл и некрополиса Ню Йорк, обсаден от призрачни сенки, разтърсван от стереофоничното ехо на прокоби, послужила като детонатор на неговия пръв вътрешен взрив. Америка на 40-те години обаче само предвещавала онази национална драма, започнала с Хирошима и прераснала през 50-те в трагедия с войната в Корея, ледниковия период на маккартизма, зловещия облак на водородната бомба в пустинята край Аламогордо… Преоценката на стойностите, в началото естествена равносметка след световния катаклизъм, разкрила техния крах и във вакуума между реалността и носталгията по заблудите за нея се разнесъл вой, внезапен и тъй оглушителен, че акустичният му ефект потвърдил предположенията за ужасяващи размери на това празно пространство, необятно като бездна, пълна с тъмнина. Но дори в тази действителност, чиито условия оборват преносното значение и на най-мрачната метафора, „воят“, нададен от групата на битниците, към която принадлежал и Керуак, бил толкова шокиращ, толкова арогантен в несдържаността и децибелите си, че трябвало да минат години, преди така озаглавената поема на Алън Гинзбърг** провъзгласена от литературните критици за ексцес на болно съзнание, да бъде узаконена от тях като художествено явление. Тогава впрочем те били вече знаменитости и поотделно, и вкупом давали интервюта пред микрофони и камери, позирали пред фотографите на списания като „Плейбой“, „Холидей“, „Мадмоазел“, опивали се от шампанското на славата, макар че не забравяли вкуса на тръпчивото вино от есенните нощи на пробива им в Сан Франциско — нулевото място между градчето и града, една интелектуална Итака за тези одисеевци, неспокойни, поривисти, изтощени от безсъние и фантазми: Алън Гинзбърг, Джек Керуак, Грегъри Корсо, Лорънс Фърлингети, Майкъл Маклуър, Филип Уейлън… „Ние сме слепи и водим живот в слепота.

* Road — път. — Б.а.

**„Вой“ (1956) Поемата е публикувана почти изцяло в сборника „Криле над черната шахта“, библ. „Поетичен глобус“ 1983. ДИ „Народна култура“ — Б.а.

Поетите са прокълнати, но зрящи, те гледат с очите на ангели. А този поет е проникнал особено надълбоко в ужаса, който вижда край себе си…“, пише Уилям Карлос Уилямс във встъпление към „Вой“, поемата на А. Гинзбърг, проявявайки нещо повече от августейш жест спрямо млад, начеващ събрат, чиято скандална, обругана творба парафирал със своето име като феноменална. „Вой“ излиза от печат през 1956 година след паметния рецитал в салончето на „Сикс Галери“ в Сан Франциско, където непосредствено преди това чел свои стихове Уолтър Лоуънфелс, големият поет-демократ, по времето на маккартизма обвинен, че е комунист, и хвърлен в затвора. „Всички бяха там…“, ще отбележи по-късно Керуак в „Бродягите на Дхарма“ (1958), възстановявайки не без трепет тази „жанрова сцена“, многократно репродуцирана от журналисти: на преден план Кенет Рексрот, патрон на тържеството, в редингот, купен на старо, с просълзени очи, а зад него, насядали в полукръг, шестимата поети, които той представял един по един, със задавен от вълнение глас; озарените от ентусиазъм лица на слушателите, 100–150 души, изпълнили галерията докрай; дамаджаните с евтино калифорнийско вино, предавани от ръка на ръка; себе си, усамотен встрани, облегнат на подиума, възторжен, разчувстван, отпиващ вино от просто стъклено шише с изисканост, не по-малка от тази, с която някога Фр. Скот Фицджералд поднасял към устните си своята сребърна манерка с джин. И цялата картина издържана в топлата охра на единомислието, укрепнало в съзаклятничество, на хармонията, станала енергия, в сантиментално наситената атмосфера на близост и упоение от нея, на jam-session с присъщата й задушевност и пламенна тръпка. В своето творчество впрочем битниците се стремели да постигнат директното, сетивно внушение на джаза, който тачели като изкуство, равностойно на литературата, и инжектирали в стила си неговата специфична мелодика, незабавна въздейственост, толерантната му отвореност за най-свободни импровизации, настроенията, изразявани като съдбовни състояния. Керуак например твърдял, че по общ синтактичен строеж изпълненията на тромпетиста Майлс Дейвис наподобяват страници, написани от Марсел Пруст, и сред своите истински учители по „спонтанна проза“ сочел имената на музиканти като Бъд Пауъл, Чарли Паркър, Лестър Йънг, Тери Мълигън, Телониъс Мънк. Решимостта да се намери словесен еквивалент на звуковата ентропия в бопа, соула или блуса, да се възпламенят думите с тротила на смисъла им, да изригнат, да рукнат в лавата на дълги, задъхани тиради, съдържала предизвикателство спрямо анемичната безпомощност и езиковите тикове на елитарната култура, самолишила се от опресняващо кръвопреливане и хипнотизирана от собствените си табу — разбунтуваност, далеч не чисто, естетическа в своите подбуди, изразени впрочем в сложната етимология на понятието beat, не толкова лексикална, колкото етическа, психосоциална, емоционална: това е учестеният вътрешен ритъм на чувството, излято в реч, туптенето на артерия, трансът на безграничността, дори само жадувана, поклащането на главата, с което черният пианист отмерва такта, сирена, сън призори, рисунка с ярки тебешири по студената скала на безразличието… Но и озарение, онова блаженство, което е доставяла на Франциск Асизки неговата сърдечна любов към света, пояснявал Керуак, принуждаван твърде често да го тълкува в отговори на въпроси, задавани от интервюиращи или просто от любопитни да разберат значението на битник, производна дума, която журналистът от „Сан Франциско Кроникъл“ Хърбърт Кеин лансирал по аналогия с руската „спутник“. Само морфологична обаче, тъй като, макар да били спътници в един живот-странстване, екзотичен за масовата публика на печата и телевизията, битниците всъщност не били хомогенна общност, а група индивиди, свързани с натрапено им наименование. То не им допадало, струвало им се омаловажаващо, семантично нефокусирано, навяващо представа за поражение, пропадане, безнадеждност — значения, които те не отхвърляли, но приемаш за изходни, не за крайни, сумирали ти в смисъла на отчаяние, на чието дъно внезапно проблясва звезда и вдъхва усещане за същността на човека, опияняващо и сладостно като щастие. Beat-beaten-beatitude. А за Керуак, винаги сам, винаги встрани, то имало значението и на бич за себеизтезание, като онези, с които фанатизираните аскети от Средновековието се шибали до разкървавяване, отъждествявайки болка и радостно единение с първопричината, до която и той се докосвал, но по-често с помощта на алкохол и опиати, отколкото с истинско проникновение: иронично несъответствие на устрем и прикованост, на идеал и действителност, разяждало цял живот психиката му като силна киселина.

„По моста на реката над главата му бучали камиони, но грохотът им не смущавал Керуак, разположил се с пончото си и спалния чувал върху «златния пясък» в бамбуковата горичка. Щом мръкнало, той се проврял през крайбрежния гъсталак за вода, която почти разсипал, докато я носел обратно, но нещичко все пак останало за разреждане на портокаловия сироп, с който полял закуската си от сандвичи с топено сирене. Преди да се опита да заспи, той медитирал, седейки с кръстосани крака, и размишлявал за Буда, макар че тътенът на камионите тласкат съзнанието му назад, към Сан Франциско и особено към гибелта на Натали*.“

Керуак бил съвсем искрен в решимостта, с която се отклонил от главната магистрала на живота в Америка, и обърнал гръб на напрежението на цивилизацията й. Искат да съществува на равни начала с духа си. Разбират, че усилията му да посвети в идеите си своите роднини и близки не водели доникъде, но в онази нощ там, при реката, край Ривърсайд, той изпитвал доволство. На сутринта дори се събудил тъй въодушевен, че започнал деня с кратка молитва, в която благословил всички живи същества — той, човекът с раница, „един истински Дон Кихот на нежността“, пише Ан Чартърс в своята автобиографична книга. Не толкова животопис на конкретна личност, колкото хроника на бурен, драматичен период в политическата и литературната история на САЩ, чийто характерен изразител е тъкмо Джек Керуак, съчетал несъвместимите черти на интелектуалец и скитник, на борец и отшелник, на победител и победен, на мъдрец и дете. Реалността, която наблюдавал, нямала какво друго да му предложи освен възможността за бягство от нея, чиято цел обаче била завръщането — парадокс с травматичен ефект, който той се опитвал да омекоти с копринените драперии на древноизточната философия и поезия, с ежедневен прочит на глави от Диамантената сутра**, части от които учел наизуст, за да дисциплинира паметта и волята си. След разрушителното влияние на обаятелния авантюрист Нийл Касиди срещата му с поета дзен-будист Гари Снайдър изглеждала направо спасителна: двамата прекарвали дълги часове в разговори и медитация, пиели зелен чай, изкачвали се по склоновете на Сиера Невада и искрящият сняг, лилавото небе ги подтиквали да композират хайку, изпращали обемисти пликове на Алън Гинзбърг и Уилям Бъроуз, пълни с охудожествени впечатления, с афоризми и гатанки от рода на „какво шепне планината на пропастта?“, беседвали със студенти за индианската култура, за индийската, за разликата между Хинаяна и Махаяна (емотивен и рационален будизъм), спорели дали ахимса*** е отричане от живота или поклон пред него… Гари Снайдър заминал за Япония, престоял там десет години в будистки манастир, а когато се завърнал в САЩ, от предишния Керуак нямало помен: младият писател, който с вълнение предусещал своето интересно и необичайно развитие на творец, на личност, сега бил отпуснат, нездрав самотник, апатичен син на mémère, отклоняващ всякакъв контакт с приятелите си от миналото, за да се съзерцава несмутим в неговото прашно огледало. Вече широко известният автор на романи като „По пътя“, „Виденията на Коди“, „Бродягите на Дхарма“, на странните, въздействащи като вопли стихове в „Мексикански блусове“ (1959) бил дотам деградирал, че по време на пребиваването му в Париж, където търсел френските корени на генеалогичното дърво на Керуакови, в издателство „Галимар“ не пожелали да го приемат поради страх от пиянски скандал, от тъмен изблик на ярост като някой от онези, за които той се изповядва в „Биг Сур“ (1962) — покъртителна равносметка на едно съществуване, протекло между надеждата и делириума, екстаза и помрачението, мига и илюзията за вечност. Автобиографично по тематика и характер, неговото творчество отразява цялостно житейската му драма, чиито фази са отделните произведения, и още в „Маги Касиди“ (1953), едно от най-ранните, проблемът за загубата се третира като неминуем и нерешим: „отчаяно пиян и проклинащ“, героят на романа се отказва от своята първа любов, както години след това Керуак се отказва и от последната си мечта. Сянката, която го дебнела в лабиринта, била не на Минотавър, а на Молох — така Алън Гинзбърг бе нарекъл във „Вой“ Истеблишмънта, американското общество и неговите институции.

Според ведическата философия битието на човека се състои от две равни половини: арта и кама, от една страна, т.е. социална изява и реализация, създаване на дом, на семейство, пълноценно утоляване на сетивния глад, и от друга — дхарма, което ще рече извисяване на духа чрез просветление и мъдрост. Несгодите, обусловени от нежеланието им да се поддадат на асимилиране от действителността, която ги отблъсквала, битниците се стремели да компенсират със свобода в смисъла на изолация от нея, с утвърдени от самите тях норми за живот и поведение. Но дхарма означава също (и преди всичко) истината за нещата и закон за ненакърнимостта на сърцевината им, възможна единствено в плътната обвивка, която обезпечават арта и кама… Така битническият бунт се оказал отстъпление и обществото, срещу което бил подет, не пропуснало да санкционира инициаторите му, превръщайки примера им в трагична поука, в карма, както вероятно би се изразил Керуак, в мъчително предрешена развръзка на антагонизъм. Тъкмо този крах обаче, по силата на парадокса, властващ като логика, придава и днес актуалност на творчеството му: Америка на Рейгън не се различава по същество от Америка на Никсън или Айзенхауер, неутронната бомба може да унищожи човечеството не по-малко успешно от водородната, перспективата е ретроспектива, деформацията — принцип за симетрия, дхармата — карма. И пътят извежда в посока, обратна на избраната от теб: неумолимост, чието горчиво осъзнаване беше тежкият жребий на Джек и голямата тема на Керуак.

*Натали Джексън — приятелка на Нийл Касали, жертва на наркомания, загинала трагично няколко седмици след литературната вечер в „Снкс Галери“. — Б.а

** Сутра (санскр.) — „нишка“. Така се наричат характерните за древноиндийската литература афоризми и сборници, в които се излага същината на философски възглед. — Б.пр.

*** Т.е. „безвредност“. Привържениците на този принцип в Индия например ходят с очи, сведени към земята, за да не тъпчат насекомите и растенията по пътя си. — Б.а.

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.06.2015

 

Под знака на Плутон (фрагмент)

…….. Уликите безпрекословно сочат вината на онези сили, за чието противодействие на истинската личностна независимост лексиката на техния език предлага думата „свобода”. Свободата да назоваваш мита реалност, страха – разум, стената – врата, отстъплението – придобивка, самотата – автономия……. Свободата да избираш с каква упойка ще притъпиш усешането, че си обект на ежедневна вивсекция; свобода да отъждествяваш порива за живот с ужаса от смъртта, да идентифицираш Танатос като Ерос и Хадес като Аркадия; свобода, при която предизвикателната откровеност става банален стриптийз на съзнанието и катастрофата на „Формула I„ – по-драматично събитие от бедствието, съкрушително за десетки, стотици, хиляди обикновени хора; свобода да си млад, здрав, красив, жизнеспособен, защитен, неостаряващ…….

Тази свобода в романа на Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар” в стеснената перспектива на страданието изглежда не по-малко мнима и от естеството си на психосоциална терапевтика, и от шансовете да бъде ползвана, и от рекламираната й неограниченост, но героят му Ленард Вестин е констатирал нейната фиктивност и преди страданието да изостри зрението му с диоптрите на обречеността, макар че това едва ли прави по-утешителна неговата последна равносметка: аскетизмът, който противопоставя на театралността на обществото, е толкова изнурителен за душевността, колкото принудата на условностите, и той нарочно натиска болката си като клаксон, за да заглуши пронизителното мълчание, съпровождащо го в отшелничеството.

Достоинство на това произведение на Ларш Густафсон е дръзостта с която авторът е третирал конфликта на живота с човека и на човека със смъртта, разкривайки диалектическата му сложност на начало и край, на април и декември, на съзидание и разпад, на червено и черно, на рай, в какъвто се превръща адът, когато болката стихне………

Ларш Густафсон „Смъртта на един пчелар”
Превод Вера Ганчева
„ХРИСТО Г. ДАНОВ” – ПЛОВДИВ, 1980

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.06.2014

,

Недялка Попова

Херман Хесе
От приказката към изстраданата мъдрост

Всяка нова творба на Херман Хесе се е отлагала в сърцето му като годишните кръгове в ствола на дърво и е оставала завинаги — белег за преживяното и за растежа. С всяка той отново е възвръщал на живота всичко, което му е дал: загадки и поводи за размисъл, изпитания и болки от загуби, разриви с любими същества, радости от багри и звуци, от пътувания, от приятелства. И е правил това с изгаряща потребност от истината. Сътворяването им винаги е било борба със себе си, с бог и света и всички те са били тайнствени чудеса на битието или отчаян вик от дън душа, което личи не само в неговите стихове, новели, приказки, романи, но и в откровенията, проникнали в писма, статии, есета.

„За щастие както мнозинството от децата аз се сдобих с най-ценните и необходими за живота познания още преди да тръгна на училище, учейки се от ябълкови дървета, от дъжд и слънце, реки и гори, пчели и бръмбари, учейки се от бог Пан и от танцуващото божество в съкровищницата на моя дядо. Познавах живота, без страх общувах с животни и звезди, добре се оправях в овощните градини и с рибите в реката, можех и да пея доста песни. Имах умението да омагьосвам, което по-късно за съжаление загубих и трябваше вече немлад отново да усвоявам това изкуство. Но, общо взето, владеех цялата приказна мъдрост на детството.“

„До тринадесетата си година никога не се бях замислял сериозно какъв ще стана и каква професия бих могъл да изуча. Както всички момчета харесвах и завиждах на хората от някои професии; на ловеца, на салджията, на коларя, на ходещия по въже, на пътешественика към Северния полюс. Далеч по-приятно обаче би ми било да стана вълшебник. Най-дълбоката, най-съкровено усещана насока на моето влечение беше известно недоволство от това, което се наричаше действителност и което понякога ми се струваше само глупаво споразумение на възрастните; отрано ми се познато едно ту плахо, ту присмехулно непризнаване на тази действителност и горещото желание да я омагьосам, да я преобразя, да я издигна над границите й. В детството това желание за вълшебство се насочваше към външни, наивни цели: на драго сърце бих направил през зимата да зреят ябълки или кесията ми по вълшебен начин да се пълни със злато и сребро, мечтаех по магичен начин да скова враговете си, а после да ги засрамя с великодушие, или да бъда признат за победител и владетел, исках да намеря заровени съкровища, да възкреся мъртви или сам да стана невидим. Именно на изкуството да станеш невидим аз държах особено много и най-искрено го жадувах. През целия мой живот ме придружаваше страстта по него, по всички магически сили, тя претърпя много промени, които често и аз самият не откривах веднага. Така по-късно, когато отдавна бях пораснал и бях станал литератор, често се опитвах да потъна зад моите поетични творби, да се прекръстя и скрия зад многозначителни артистични имена, опити, които по странен начин обиждаха моите колеги или биваха тълкувани зле. Сега, обръщайки поглед назад, виждам, че целият ми живот стои под знака на тази страст към вълшебническа сила; виждам и как целите на вълшебническите желания са се преобразявали с времето, как постепенно съм се отдалечавал от външния свят и приближавал към себе си, как постепенно съм се стремил не предметите, а себе си да преобразя, как после съм се научил да заменям грубата невидимост под шапката-невидимка с невидимостта на посветения в тайната, който, познавайки, винаги остава неразпознат — това би било най-истинското съдържание на историята на моя живот…“

„Аз бях живо и щастливо момче, играех с прекрасния многоцветен свят и навсякъде се чувствах у дома, сред животните и растенията не по-малко, отколкото в девствената гора на собствената си фантазия и сънища…“

„Винаги ми е било близко магическото възприемане на живота. Никога не съм бил съвременен човек и неизменно смятах «Златната делва» на Е. Т. А. Хофман или дори «Хайнрих фон Офтердинген» (Новалис) за по-полезни учебници, отколкото са всички изложения по световна и естествена история, съществуващи на света. По-вярно е да се каже, че в последните, доколкото ги четях, винаги виждах възхитителни иносказания. В моите книги рядко се открива общоприетият респект пред действителността. А когато се занимавам с живопис, то дърветата имат лица, къщичките се смеят или танцуват, или плачат и често не може да се разпознае кое дърво е круша и кое кестен.“

И той действително познава творящите сили на въображението, вълшебството в осъществяването на своето двойно дарование — на поет и на художник. С четката се чувства освободен от словото, по-близо до осезаемото, рисува с лекота, воден от собствения си усет, без да следва образци и школи. Гьоте се опитва и учи при известни художници, за да постигне успех, и прекъсва опитите си в изобразителното изкуство едва след „Пътуване в Италия“. За Хесе изобразителното изкуство е и тема в произведения като „Росхалде“ и „Последното лято на Клингзор“, и реалност. Илюстрирал е литературни творби, уреждани са изложби с негови акварели, издавани са албуми. Интересно е, че в лиричните пейзажи на Хесе никъде няма човешка фигура, човекът е средоточие на художествената му словесност. И багрите, и словото за него са израз на един порив, те дават нов, различен образ на света.

„Поезията създава магическо пространство, в което несъединимото иначе се съединява, невъзможното става реалност, и на това свръхдействително пространство отговаря също такова време, а именно времето на поезията, на мита, на приказката, които са в противоречие с всяко историческо или календарно време и са общи за сказанията и приказките на всички народи и всички поети… Колкото и да е станала рядка, истинската магия продължава да живее в изкуството и до днес.“

И при това магическо пространство Хесе се насочва към измерението в дълбочина. Играта с времето и пространството върви от привидното към същността; пренася се от мизансцена на действието към дълбочината на съзнанието. Авторът следва пътища, които са по-стари, по-дълбоки и по-богати, следва ги с пиетет към предшествениците и с необикновена ерудираност. В този смисъл бива смятан за традиционалист, но той е в същата степен и новатор, у когото дори изначални символи получават нови значения. Сред бележитите писатели на XX век той е може би единственият, който с голяма свобода владее философията и литературното наследство, романтичното и митологичното като феномени. Навярно тази негова особеност е подхранила и следващия отклик от 1928 година.

„Това, което правя тук и което съм правил през целия си живот, някога наричаха съчиняване и никой не се съмняваше, че то най-малкото има също толкова стойност и смисъл, колкото пътешествията до Африка или играта на тенис. Днес обаче бива наричано «романтизъм», и то с тон на явно пренебрежение. Защо романтизмът да е нещо малоценно? Нима романтизмът не бе подет от най-добрите духове на Германия — Новалис, Хьолдерлин, Брентано, Мьорике и всички немски композитори, от Бетховен през Шуберт до Хуго Волф? Някои по-млади критици употребяват сега за това, което някога се наричаше поезия, а после романтизъм, дори глупавото, но иронично подло обозначение «бидермайер». Те го разбират като нещо буржоазно, отдавна демодирано, пронизано от сантиментализъм, нещо, което сред нашето чудесно време изглежда глупаво, несериозно и предизвиква смях. Така говорят за всичко, което се вълнува за дух и душа, отвъд днешния ден, като че ли немският и европейският духовен живот от цяло едно столетие, като че ли копнежът и виденията на Шлигел, Шопенхауер и Ницше, мечтите на Шуман и Вебер, поезията на Айхендорф и Щифтер са били бегла, достойна за осмиване и за щастие отдавана мъртва дядовска мода. Но тези мечти не се отнасят за мода от някакви чаровни стилистични дреболии. Романтизмът беше спор с две хиляди години християнство, с хиляда години немщина, ставаше дума за понятието «човечество». Защо днес му се обръща толкова малко внимание, защо бива възприеман като смешен от водещите слоеве на нашия народ? Защо се дават милиони за «закаляване» на тялото и също сравнително много за рутинирането на нашия разум, а за всяко старание да се облагороди и нашата душа не остава нищо освен нетърпение и присмех?“

Това е само едно от откровенията на Хесе, който долавя опасността от нахлуването на грубия рационализъм, от потъпкването на хуманността и не крие тревогата си, търси изход от кризата на времето, не се бои от непосредствения допир до проблемите на своето време.

„Всички мои литературни творби са възникнали непреднамерено, без тенденции. Но впоследствие, когато търся общия смисъл в тях, все пак намирам такъв. От «Каменцинд» до «Степния вълк» и Йозеф Кнехт всички те биха могли да бъдат тълкувани като защита (понякога дори като тревожен вик) на личността, на индивида. Отделният, неповторимият човек със своите наследствени качества и възможности, с дарованията и склонностите си е едно нежно, крехко същество и явно се нуждае от защита… Хиляди пъти съм намирал потвърждение колко застрашен и обкръжен от врагове е отделният човек, който стои неприобщен в света, колко много се нуждае от защита, от насърчение, от любов.“

„Всеки човек е център на света и като че ли той покорно се върти около всеки човек, и всеки човешки ден е крайна и най-висока точка на световната история — зад него увяхват и потъват хилядолетия и народи, а пред него няма нищо, единствено мигът, кулминационната точка на настоящето, на което, изглежда, служи целият огромен апарат на световната история.“

„Всичко постигнато и осъществено в областта на духовното се е дължало винаги и само на това, че са били поставени идеали и надежди, които далеч са надвишавали възможното за момента.“

Схващания и мотиви, които Хесе изразява и реализира многостранно и в различни форми, тъй като неотклонно и страстно върви от видимото и външното към душевното, към интимния човешки свят и също така неотклонно и страстно прави обект на художествено изследване и претворяване собствената си личност, преживяното от него. Но проблематиката на твореца, разпъван между самотата и жаждата за общуване, търсещ хармония между духовността и силата на сетивното, у него е премислена в цялата й неумолимост — „само изстраданата мисъл има стойност“ — и претворена в многоцветието й.

„Поетът не живее от това, че изсвирва на читателя хубави неща, а единствено защото чрез магията на еловото показва и тълкува на самия себе си своята собствена същност и преживяванията си, били те красиви или грозни, добри или лоши.“

Но Хесе обикновено представя две доминанти от една творческа същност, превъплътени в две фигури, рисувани в два образа. Редицата от двойки, от „Демиан“ до „Степния вълк“, е свидетелство за това. Навсякъде обаче при различен духовен климат виждаме едно двойно „аз“ в спор с половините на своя свят. Не просто Хари Халер и безименния степен вълк в една личност, но и разграничение между приказната истина и лишената от вълшебство правдивост; Васудева и Сидхарта, чийто дълъг път искри като Млечния в небето. А после в „Курортист“ откриваме двете перспективи: на всекидневното, дори дребнавото и голямата, перспективата на вътрешната сила и вечните истини. В „Нюрнбергско пътуване“, не по-малко автобиографична творба от „Курортист“, Азът е троичен — писателят, който пътува за публично литературно четене, поклонникът на старините и на Мьорике, който търси спомените си и родното, и хумористът, наблюдаващ двамата с лек присмех. Последните две новели напомнят за думите на Шилер — „Човекът е напълно човек само когато играе“, и показват Хесе в една необикновена игра със себе си, сериозна и с блестяща ирония.

„Моето щастие — признава Хесе — се таи в същата тайна, която е и тайна на сънищата, то се състои в свободата всичко мислимо да се изживее едновременно, като при игра да се сменят външно и вътрешно, време и пространство да се разместват като кулиси.“

Хесе е убеден, че по леките и безопасни пътища вървят само слабите, че творецът не трябва да служи на нищо друго освен на чувството, на своята художествена истина и с усещането за свобода и търсейки тази свобода. Така разказва и за една от страните на търсачеството си.

„Откъснатите зелени плодове не са ни полезни. През повече от половината си живот се занимавах с изучаване на индийски и китайски, и не за да стана учен или за да се сдобия със слабата на учен… Индийският дух още не ми принадлежеше, още не бях го намерил. Затова тогава избягах от Европа, моето пътуване беше бягство. Бягах и в сърцето си почти я мразех заради нейната крещяща ярка безвкусица, заради шумната панаирска оживеност, трескавото неспокойствие и суровото дебелашко търсене на наслади.

Моят път към Индия и Китай не бе с кораби и железници. Сам трябваше да намеря всички магически мостове, в сърцето си да престана да враждувам с Европа, там да търся избавление от нея. В сърцето си следваше да усвоя истинската Европа и истинския Изток, а това продължаваше години, нижеха се години на страдания, на неспокойствие, години на война, години на отчаяние.

Тогава настана време, когато вече не изпитвах копнеж по палмовия бряг на Цейлон и улицата с храмовете в Бенарес… Всичко това бе престанало да бъде важно, както и голямата разлика между почитания Изток и болния страдащ Запад, между Азия и Европа. Вече не отдавах значение на вникването в колкото е възможно повече източни мъдрости и култове. Виждах, че хиляди от днешните почитатели на Лаодзъ знаят по-малко за Тао, отколкото Гьоте, който никога не е чувал тази дума. Знаех, че в Европа, както и в Азия, има един подземен, извънвремеви свят на стойностите на духа, който не е погубен от открития локомотив или от Бисмарк, и че бе хубаво и естествено да се живее в това безвремие, в този мир на един духовен свят, където имат равни дялове Европа и Азия, Ведите и Библията, Буда и Гьоте. Тук започна моята школа по вълшебство и тя още продължава; тук учението няма край. Но вече бях приключил с търсенето на Индия и с бягството от Европа и едва сега Буда и понятията на древната китайска философия ми звучаха чисто и родно, не бяха загадки.

Плодът беше узрял и падна от дървото на моя живот… В битието ми на еремит се стигна до това отново да бъда въвлечен в света, изведнъж нови хора, нови отношения пресякоха моя път.“

И няколко години след излизането на „Сидхарта“ в писмо до Рудолф Шмит от 1925 година четем:

„“Сидхарта“ е твърде много европейска книга въпреки средата и учението на Сидхарта излиза толкова силно от индивида и го взема толкова сериозно, колкото не е в никое азиатско учение. Бих искал в противовес на Вашето определение да кажа, че „Сидхарта“ е израз на освобождаването ми от индийското мислене. В продължение на двадесет години мислех индийски, макар в книгите ми това да оставаше само зад редовете, и тридесетгодишен бях будист, разбира се, не в религиозен смисъл. Пътят на моето освобождаване от всяка догма, също и от индийската, доведе до „Сидхарта“ и, естествено, ще продължи, ако съм жив.“

И шест години по-късно в друго писмо:

„Аз не съм представител на трайно, завършено, ясно формулирано учение, а съм човек на изграждането, на промените и затова редом с принципа «всеки е сам» в моите книги има и много друго, например цялата «Сидхарта» е признание в любов.“

Като човек на постоянното развитие и формиране, Хесе посреща, изучава и оценява и учението на З. Фройд за психоанализата, тезите на К. Юнг и аналитичната психология.

„Беше естествено да се очаква, че особено хората на изкуството бързо ще приемат този нов, многократно по-резултатен начин на наблюдение… Сега обаче, след като всеки лесно и до-: някъде е склонен да се занимава с психология, за твореца приложимостта действително става съмнителна. И най-добрата психология може да помогне за изобразяването на хората толкова малко, колкото историята за историческата художествена творба, колкото ботаниката или геологията могат да помогнат за опоетизирането на природата. Нали виждаме как самите психоаналитици навсякъде ползват като илюстриращи примери литературни творби от времето преди психоанализата. Следователно това, което тя откри и формулира научно, винаги е било съзнавано от писателите, дори писателят се доказа като представител на особен вид мислене, а то всъщност противоречи на психоаналитичния. Той беше мечтателят, аналитикът, тълкувателят на своите сънища. И тъй, при цялата му отзивчивост към науката за душата, можеше ли за писателя да остане нещо друго, освен да продължи да мечтае и да следва призивите на несъзнателното в себе си. Не, не му оставаше нищо друго. Но който и преди не е бил писател, не е усещал вътрешния градеж и пулса на душевния живот, психологията няма да го направи тълкувател на душите…

Измежду писателите от миналото някои стоят много близо до познаването на съществените принципи на аналитичната психология. Най-близо е Достоевски, който не само интуитивно върви по този път дълго преди Фройд и учениците му. От големите немски писатели Жан Паул е най-близо до съвремието ни със схващането си за душевните процеси. При това той е и най-блестящият пример за творец, за когото става вечен извор дълбокото живо предчувствие за непрестанен контакт с несъзнателното у самия него.“

Наскоро след излизането на „Пътуване към Изтока“, новела с подвеждащо източно заглавие и значителна енигматичност, смятана за прелюдия към „Игра на стъклени перли“, Хесе пише:

„Публикуваните критики, както и писмата на читатели ми показват, че моята приказка получава твърде различни тълкувания, и аз съм доволен, защото всяка литературна творба следва да е многозначна, това спада към съществените й особености… За мен «Пътуване към Изтока», както «Демиан», «Сидхарта» и «Степния вълк», спада към най-важните ми произведения, чието преживяване и извайване ми беше жизненонеобходимо. За малката приказка с дълги паузи употребих близо две години. Не мога да говоря заедно с другите какъв смисъл или каква тенденция има моята новела. Трябва да ми е приятно, че броят на мненията за нея е наистина голям. Що се отнася до същинската тема, по това досега всички читатели са единни. Темата е усамотяването на човека на духа в нашето време и необходимостта неговият личен живот и действие да се включат в едно свръхлично цяло, в една идея, в общност. Темата на «Пътуване към Изтока» е копнежът по служене, търсенето на общност, освобождаването на твореца от неплодотворно самотно виртуозничене.

В тази малка художествена творба нов за мен, а може би и изобщо нов, е опитът да не се отстраняват трудностите на сътворяването, те да станат обект на поезията. Не зная доколко съм сполучлив в това, но при създаването й научих твърде много, наистина по-малко за литературата, повече за моя живот. Надявам се, че съм направил крачка напред в опита времената на неплодовитост, на борба, на напрегнатост и задръжки не само да се изчакват и побеждават с търпение, но тези мъчнотии да бъдат и предмет на медитация, в тях самите да се намерят нови символи и ориентации.

Атмосферата на «Пътуване към Изтока» и на Съюза това съжителство в една отвъдвременна духовност, в идеи и представи на много епохи и култури, на много страни, на много поети и мислители ще бъде възприето от някои читатели като чуждо, така да се каже, като отшелническа игра на усамотения, на когото библиотеката му замества живота. Възможно е също алюзиите за книги и художествени произведения да са непознати. Но сам по себе си животът в едно отвъдвремево царство не ми изглежда слабост, напротив, сила, нещо повече — може би единствената сила на днешния човек. Онова, от което се лишаваме, при липсата на устремена, цъфтяща култура ще получим отчасти чрез културите на човечеството, като превърнем вечното във въздух на сегашния наш живот. От отвъдвремевия свят на религии, философии и изкуства човек се връща към проблемите на деня, включително на практическите и политическите, не по-слаб, а закален, въоръжен с търпение, с хумор, с нова воля да разбира, с нова любов към живите, към техните неволи и заблуди.“

Навярно неговите думи от „Четене и книги“ ще ни бъдат пътеводител и при запознаването с тази творба.

„С колкото по-тънка чувствителност и по-богато отношение умеем да четем, толкова повече виждаме всяка мисъл и всяка поезия в нейната неповторимост и тясна обусловеност, виждаме, че цялата красота, цялата привлекателност се крепи тъкмо на тази индивидуалност и неповторимост, и едновременно вярваме, че това ни разкрива все по-ясно как всичките, стотици хиляди гласове на народите се стремят към една и съща цел, под различни имена призовават едни и същи божества, питаят еднакви желания, изтърпяват еднакви страдания и от многото хиляди нишки на безброй езици и книги, от многото столетия в мигове на просветление към читателя гледа една удивителна, свръхдействителна възвишена химера — лицето на човека, омагьосано като единство от хиляди противоречиви черти.“

Десетилетия домът на Хесе е в Швейцария над Луганското езеро и планинското село Монтаньола. Той често се нарича еремит, отшелник, а в действителност води огромна кореспонденция (над 33 000 писма) със съвременните му немски и европейски писатели, с приятели и читатели, следи съвременния литературен процес (над 1000 рецензии) и откликва на новите прояви на духа. Често бива определян като аутсайдер в литературата, но всъщност е сроден с мнозина автори с различен натюрел и възраст. Томас Ман признава: „Сред писателското поколение, което влезе в литературата задно с мен, аз отрано го избрах като най-близък и най-обичан и придружавах израстването му със симпатия, която изсмуква хранителни сокове толкова добре от различията, колкото и от приликите. Има неща от него като «Курортист» и дори доста от «Игра на стъклени перли», особено голямото въведение, което аз чета и възприемам, сякаш е част от мен.“ Така и Петер Вайс, когато говори за „Степния вълк“, споделя: „Тази книга е написана от един мой брат. Тук е обрисувано собственото ми положение, положението на бюргера, който иска да стане революционер и когото тежините на старите норми сковават.“

И накрая нека да дадем право на Теодор Циолковски, че Хесе намира читатели и днес във всички краища на света, и от всички възрасти, защото алегоричните форми на произведенията му им позволяват да пренасят смисъла им към други времена и места.

Недялка Попова

При този опит чрез колаж да се очертае един портрет на писателя са използвани произведения на Хесе като: „Детството на вълшебника“, „Човекът на изкуството и психоанализата“, „Четене и книги“, „Една творческа нощ“, писма, максими.

Херман Хесе

Пътуване към Изтока
Превод: Недялка Попова
НАРОДНА КУЛТУРА 1988

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 20.04.2014

.

 

Към началото на страницата
Към карта на сайта

Save

Save

Save

Save

Save