български автори  http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/03/line.png

Към карта на сайта

Съдържание на  страницата:

Проф. Светлана Стойчева: През окото на китайската култура, през окото на йероглифа
Проф. Светлана Стойчева  „Модернизъм и окултизъм в творчеството на Николай Райнов“- Палитра (www.palitra.net)

й

През окото на китайската култура, през окото на йероглифа

Стихът секва – смисълът отеква неизчерпан

Такова обяснение намира новата поетическа форма дзуе-дзю („пресечени строфи”) през V в. „Пресечените строфи” са всъщност пресечени осемстишия (класическото „регулирано осемстишие” лю шъ), без двата му начални и двата му крайни стиха. Така се получават „несиметричните четиристишия” с отворен край. Последният стих обикновено открива нова тема или предлага необичаен поглед. „Пресечените строфи” са преход към свеждането на поетическата образност до още по-кратката и още по-несиметрична форма на танка и хайку в японски вариант (Ацев, 89).

Имам чувството, че съждението „Стихът секва – смисълът отеква неизчерпан” е провокирано от музикално възприятие. Представям си замиращите звуци на цитра и отекването им в дълбока тишина, дълбоко в сърцето. В стремежа си да извлекат звука на естеството, звуците на цитрата няма как да наподобят или да се свържат с каквото и да е от социалния живот. Те са звуковият начин за означаване на природно-космически съдържания. Така цитрата може да наподоби в стиховете на Су Шъ тинестата река Вей със „звукът й гъст и тътнещ” или струящите в скалите води на реката Хан („Цитрата на четирите сезона от Уханната гора”), или боровия вятър (в „Цитрата наречена боров вятър”):

Не мята вече клони, листи не
Дъхът му сипкав – сякаш секнал.
Вятър ли на боровете свири,
Борове на вятъра ли свирят?
(Ацев, 70)

Това са само част от наподобяванията.

Да слушаш музиката на цитра истински „чувайки” я, то значи да „обезприсъстваш” себе си, да преодолееш присъщите си страсти, вечните си нужди и желания и да прозреш безсловесно, казано по будистки. Такова е внушението на стихотворението на Хуан Тин-дзиен (1045-1105) „Слушайки как Чун Дъ-дзюн свири на цитра”:

Светла луна и тиха река сред безмълвната пустош.
Ръкавите майсторът дръпва и дървото безценно докосва.
………………………………………………………………
Пръсти умели тъй рядко се срещат,
А още по-рядко – ухо, което умее да чува.
Щом съберат се – белият цвят
на прозрението сам се разпуква.
Забравяш за цитрата, забравяш и себе си вече.
Звукът не излиза от пръсти по струни.
Сърцето, вглъбено, замлъква
………..………………………………………..

Думите също забравил – истинното естество постигам.
Цитрата пускаш, зад прозореца луната в реката се скрива.
Тръбите на всемира глъхнат пусти, струните, настроени, застиват.

Кой дърпа струните на всемира? Къде са „аз” и „той” – няма отговор.

Стиховете в „пресечените строфи”, образно казано, се свеждат до няколко дръпвания на струните и до безсловесното отекване на музиката им във вътрешната тишина. Струните-образи-йероглифи могат и да се повтарят в стиховете на отделните автори или по друг начин казано: стиховете на различни автори могат да изглеждат като отделни дръпвания на едни и същи струни – в края на краищата древнокитайският мъдрец обитава приблизително едно и също природно „жилище”, има приблизително една  и съща нагласа, нагледи, а и не отхвърля духовното спътничество; или казано метафорично чрез стиховете на векове по-късния японски поет Исса: „В сенките на цъфналите клони// пълни непознати// няма.” (Ацев, 198).

Интересен буквален пример са стиховете на Ван Вей (701-761) и Пей Ди (VІІІ в.). Пей Ди е приятел и спътник в странстванията на Ван Вей и нарочно репликира неговия цикъл „Реката Ван-чуан” със свои цели двадесет четиристишия (Ацев, 92). Ето един пример:

„Магнолиева ограда” от Ван Вей:

Есенните хълмове се радват на последните лъчи.
Догонват птици първите ята на юг поели.
В пъстреещия лес зелени борове се открояват.
Не може място де да спре вечерната мъгла да си намери
. (Ацев, 94)

„Отговор” с „Магнолиева ограда” от Пей Ди:

След заник слънце мрачина мрачнее.
Крясък на птица водата в потока разплисква.
Все край потока и все по-навътре пътеката вие се вие.
Трепет потаен – надали свършек ще има.

Tова, което Ван Вей изразява чрез поантата на мъглата, неможеща място да си намери, Пей Ди изразява чрез виещата се в безкрайното навътре пътека в „трепет потаен”. И в същото време стихотворенията са озаглавени „Магнолиева ограда”, която не откриваме в самия текст. Къде е тази красива преграда в пространството? Или това са магнолиеви дървета, на които може би буквално са се облегнали съзерцаващите – тяхната обща гледна точка (макар че никога не би могъл да съвпадне досущ ъгълът на гледане на двама души), от която обаче външният и вътрешният поглед виждат и общо, и различно?

Да вземем друг пример с припокриващи се заглавия на същите автори: „Плитчината с белите камъни”. Вариантът на Ван Вей:

Прозрачна плитчина над наноса с камъни бели.
Тръстиките отвъд – ръка протегнеш ли, ще ги докоснеш сякаш.
Люлее се пред прага ми вода – на изток и на запад –
в лунна светлина нанесения пясък плакне.

            Поетическият отговор на Пей Ди:

От камък на камък пристъпвам, взрян във водата
Играя с вълните, минава денят във захлас.
Слънцето чезне – хлад над потока се вдига.
Облаци плуват – без плът и без цвят.

Общото заглавие оказва единствено общата посока на погледа, но това, което „виждат” двете стихотворения, съвсем не е едно и също. Двата погледа рисуват своята естетизирана картина, разполагайки не само с видимото, но привличайки обекти и от поетическата памет (а тя винаги е препълнена, като се има пред вид, че всеки кандидат за чиновник е бил ако не реален, то потенциален поет, като е трябвало да знае „тонове” стихове). Пей Ди например използва поетически асоциации от други текстове. Крум Ацев декодира една от тях, добавяйки в бележките към стихотворението двустишието на Ю Син: „Преди да се спуснеш по моста, глътка вино първо отпий.// От камък на камък ако ще стъпваш, първо цитрата точно настрой.” (Ацев, 97)

Идентично е съзерцаващото съзнание в двата текста. Плитчината е призмата, през която се пречупва и отразява цялото пространство в космически ширина и височина. Това „умение” на водата е поразявало въображението на старокитайските поети и е едно от средоточията на познанието.

Ето защо може да се говори за общи поетически обекти на съзерцание, общи съзерцателни жестове и ситуации, които действително отекват като различни звуци от един и същ инструмент. Различното е в различните диалогични вариации, които създават мелодията на една обща медитираща поезия.

н

Съзерцанието като взаимопроникване на субект и обект

Не е възможно да отидете в парк или в планина в Китай и да не попаднете на беседка за отдих – с типичния й извит покрив като крило на птица (фей йен). Той е идентичен на извитите покриви на храмове, пагоди, палати, градски врати дори. Китайската беседка никога няма да бъде построена на завой, а най-вероятно е от нея да се открива невероятна гледка. Нейното присъствие е ясно засвидетелствано както в древнокитайската поезия, така и в древнокитайската живопис – често може да се види като потайно място в някой планински пейзаж (най-често напомнящ на Жълтата планина, планината на китайските художници).

В стихотворението на Ли Бо „Седнал съм сред планината с беседката на благоговението” беседката се появява само в заглавието, като назована гледна точка и като важен елемент от знаците на отшелническата планина:

Зареяно към висините ято птици чезне.
Самотен облак скита се в уединение безгрижен.
Един във друг загледани – не можем да си се наситим.
И – само планина накрая има.

Според бележките на Ацев (Ацев, 99), в заглавието става дума за историческата беседка Джао-тин (Беседка на ясния поглед), намираща се в планината Ча-шан (Обзорната). На мнозина отшелници тя ще да е била любимо място за съзерцание и медитация, щом е влязла в поезията още от V в.

Цитираният от преводача коментар на същите стихове, поместен в „Тански стихове с тълкования”, е особено ценен не само като веща интерпретация, а защото може да се прочете и като една от най-дълбоките формулировки на същността на съзерцанието: „С безусърдна отдалеченост, ясност и чистота, окото на сърцето се разтваря просветлено. Какво друго остава в този момент на пълна взаимност, освен самата планина? В това е и дълбокото постигане на чудодейството, наречено „усамотено седене” (Ацев, 99).

Как се внушава „безусърдното” отдалечаване на субекта в стихотворението на Ли Бо? Първо, проследяването на „зареяното” и „чезнещо” ято птици предполага съответен поглед – не по-малко „зареян” и „чезнещ”, безгранично вперен нагоре. После, олицетворението на облака („Самотен облак скита се в уединение безгрижен.”) подготвя за още по-важното – любовното взаимопроникване на субекта и обекта на съзерцание: „Един във друг загледани – не можем да си се наситим.” Така интимното сливане с облака несъмнено изчиства пространството от каквото и да е присъствие, от каквото и да е „тук” и „сега”, а субекта – от плът и черти. Бихме нарекли резултата „възвишено отсъствие”, както нарича поезията си Ду Му (Ацев, 104). Единствено планината остава „накрая” – отдалечена, въпреки физическото присъствие на съзерцаващия сред нея. Само тя не може бъде стопена – в нея се крие самият смисъл на съзерцанието.

м

Съзерцание „по заник слънце”

Съзерцанието е действие на вътрешното зрение, което прониква в  единния характер на природата; то именно слепва малкото и голямото и отново и отново завърта света около слънцето – източникът на жизнената енергия. Много преди да бъде научно оповестена хелиоцентричната система на Вселената, съзерцателите-мъдреци са знаели и орбитата на Земята, и орбитата на Луната, и най-вече – орбитата на човешкия дух. Именно орбитата на човешкия дух, свързана със слънцето, е достояние само на постигналите просветление чрез съзерцание и медитация.

Формулата „По заник слънце” е толкова важна за древнокитайските поети-съзерцатели, колкото среднощната доба за магьосниците:

Спрял колесницата, на кленовия лес по заник се любувам…” (Ду Му, Ацев, 104).
По залез хладни планини очите ми съзряха…” (Пей Ди, Ацев, 96)
Есенните хълмове се радват на последните лъчи…” (Ван Вей, Ацев, 94)
Бяло, слънцето зад планината далече чезне…” (Ван Джъ-хуан, Ацев, 90)
По заник слънце – лъх от планината свеж…” (Тао Циен, Ацев, 22)
Под залязващото слънце лотоси в плам аленеят…” (Ван Ан-шъ, Ацев, 113)
Отблясък далечен – до глъбините на леса проникнал – // върху свеж мъх грее отразен” (Ван Вей, Ацев, 92)

Преходното време на залеза на слънцето се оказва най-информативно за тайнствените връзки между нещата в природата, за способността им магически да се преобразяват. По залез, преди да се скрие, огненият диск обхожда цялата природа, обагря я с лъчите си, хвърля я в мекия си огън, в който границите се размиват и нещата се оказват Едно. В тази всеобща метаморфоза участва и самият съзерцаващ чрез акта на „любуването”: „…на светлината иззад късни облаци се наслаждавам” (Ян Дзю-юан; Ацев, 120). През неговите очи залезът е спектакъл на пречупената светлина, в който и най-малката тревица или листенце излъчват блясъка и багрите на залеза. Самата материя сякаш придобива съвършено друг характер, а визията й може да се сравни най-вече със скъпоценните и полускъпоценните камъни и другите минерали. Те също светят чрез пречупена светлина. Ето защо за съзерцателя това е най-точното време на Усещането и Узнаването.

х

Хладната планина в кръга на залеза

При възприятието на залеза естествено доминират цветовете на огъня. Гледката на хладната планина, потопена в огъня на слънцето, съдържа символиката на възраждащата се и преобразуващата се материя. Нека си представим пламналите заскрежени листа през погледа на съзерцателя от стихотворението на Ду Му „По планината”:

Пътека стръмна в камък изкачва Планината хладна издалеч.
Дълбоко – дето бели облаци извират – мярва се човешка стряха.
Спрял колесницата, на кленовия лес по заник се любувам.
Листата заскрежени аленеят – от пролетните цветове по-ярки.

Погледът се движи от максимална отдалеченост, чак откъдето извират облаците над Хладната планина, все по-приближаващо, до близкия кленов лес, и спира в ярките, аленеещи заскрежени листа. Стихотворението е като че ли преполовено на две: на макро- и на миниатюрен свят. За източния мъдрец връзката между тях е несъмнена: именно чрез малкото се доказва отражателната същност на вселената. Аленеещите на залеза заскрежени листа отразяват най-добре и най-ефектно угасващите слънчеви лъчи. Това не е просто външна визия, а явление на съзерцаващото съзнание.

В първите два стиха стръмната пътека към планинския връх и мяркащата се стреха сред белите облаци изграждат сюжета на отшелника. Според дешифрирания от Крум Ацев контекст на стихотворението, той е базиран на легендарната история за поета-отшелник, живял тъкмо на хребета Хан-шан, или Хладната планина, в планината Тай-шан. Отшелникът наричал така и мястото, което обитава, и себе си, и състоянието на съзнанието, което преследва (Ацев, 105). Състоянието на съзнанието, назовано „хладна планина”, е свръхчовешко отвъд-състояние. Именно това съзнание „гледа” ярките аленеещи листа. Това е именно постигането на „възвишеното отсъствие” и единението с всеобщата природа. А тялото е в покой: „Спрял колесницата”.

Неслучайно стиховете са цитирани в писанията на будистката школа Чан заедно с историята за наставника Фън-сюе. Преди да напусне света, той събрал монасите за проповед. На въпроса на какво се усмихва в мига между Отсам и Отвъд, отговорил: „Спрял колесницата, на кленовия лес по заник се любувам. Листата заскрежени аленеят – и от цветовете пролетни по-ярко.” А самото даоистко тълкование, дадено през ХVІІІ в., е: „В горните два (стиха) – пътуването през планината. В долните два – смисълът на пътуването през планината.” (Ацев, 105)

По-късно образът на аленеещите под скрежа кленови листа се оказва често повтарящо се клише в поезията на следващите столетия, особено в японските хайку, като символ на просветленото съзнание при допира с Абсолюта (Ацев, 105). Интересно е, че Абсолютът се оказва постижим не в абсолютно зададеното, а в преходното – характерът на това природно явление залез. Но улови ли се, влезе ли в него не чрез действие-гледане, а чрез съзерцание-любуване, то е равносилно на заставане на Пътя, на участие в Чудото.

 м

Опити върху „нито… нито…

Човек под нито ведро, нито свъсено небе.
Лодка недопираща вълните, недокосвана от ветрове.
Така – хем безпределно весел, хем безкрайно натъжен –
улавям с поглед южните и губя северните върхове.
(Ацев, 115)

Цитираното стихотворение на старокитайския поет Ян Ван-ли (1127-1206) показва отказ от каквато и да е точна определеност и от конкретика на обстоятелства и преживявания. Но тук не става дума за идеята за относителността на природата и нещата. Подобна поезия бихме нарекли по-скоро „опити върху златното сечение”, или  „опити върху всеобхватността”. Тя намира особено благодатна естетическа почва в японската култура. Крум Ацев предлага отделни преводи от японския сборник „Апокрифни стихове от времената на Тан” (618-907), излязъл ХVІІІ в., малко след появата му в Китай, под заглавие „Пълно събрание на поезията от династия Тан”. Японската „редакция” на танската поезия личи преди всичко в подбора на текстове с тънка неуловимост на смисъла.

Характерът и интерпретацията на тази поезия са подчертани от  допълнителния знак, добавен единствено към японското заглавие, преведен от Ацев като съчетание на „символите за ход, движение и заек – животно, свързвано от далекоизточната образност с неустановено местожителство, своеволност, неуловимост – в идеограма, чийто смислов спектър варира от „убягващ”, „изчезнал”, „преминал отвъд” до „изключен” и „изключителен” (Ацев, 117). Преводачът обяснява как изостреният японски естетически вкус към фрагмента и изобщо към необичайните жанрови поетически форми дава нов живот на заличени, но запазени в отпечатъци надписи по стени на храмове и скали, възстановени по памет наздравици и реплики в мерена реч между прочути поети и монаси,  редове от поетически дневници и версии на стихотворения, отдавна изгубени в Китай, но пренесени и разпространени в Япония.

Да хванеш красивия миг на универсума

Изгубени в Китай, но запазени в Япония – тук наистина може да се търси  само естетическо обяснение. Старокитайската поезия се „апокрифира” и „архивира” в японската култура (разбира се само избраната част), извлича се дзен-будисткият й смисъл. Например двустишието на Ли Бо „Цвят от снегове” (Ацев, 118) не е запазeно в Китай, но в Япония то звучи напълно „японски” и дзен-будистки:

По нефритовите стъпала цяла нощ луната се разхожда.
Златните палати с цвят застила, тръгвайки си, пролетта.

Както при „залезните” стихотворения, и в това „лунно” двустишие насладата е в отражението и естетическото преобразяване на света. Светещите нефритови стъпала и блестящите златни палати превръщат картината в абсолютно декоративно пано – тя вече няма нищо общо с природната.

Сякаш японският вкус придава особен акцент точно на тази декоративна изтънченост. Не е случаен от тази гледна точка и изборът на точно тези стихове на старокитайския поет  Чън Жун (Ацев, 119):

Тополовият пух по двата бряга вятърът в сняг превръща.
Върху лотосовите листа, вира покрили, перли пръска дъжд.

Стихотворението на Чън Бяо „Роса по лотосовите листа” (Ацев, 125) звучи като реплика на цитираните стихове на Чън Жун, а и на още много други подобни поетически опити:

Сякаш бисерни сълзи от очите на русалка,
капнали връз дрехата й – всеки миг ще се отронят.

Стиховете всъщност са едно сравнение, преобразуващо явлението „Роса по лотосовите листа” в неповторима художествена „перлена” картина. Капките бисерни сълзи миг преди да се отронят – това е повече от красиво сравнение. Първо, уловеният миг не е обикновен и не би бил достъпен за „просто” око. Мимолетната картина на отронването на капките би се открила единствено на дълго съзерцаващото око. Единствено то може да улови красотата на мига на самия ръб на появата и изчезването й. А освен това този „уловен” миг е допълнително естетизиран – лотосовите листа са сякаш дрехата на русалка. Фантазният образ отваря окончателно вратите към другомащабен свят. Това отново е умението на допълнително естетизиращото съзерцание. То именно преобразува и превръща физическото в метафизическо.

Рожба също на мига са оттенъкът и отблясъкът. В стиховете на Ин Яо-фан вятърът рони не листи, а „росен блясък”: „Алени бананови листа раздвижил, вятър рони росен блясък” (Ацев, 126).

Може ли да дефинираме, че източният поет е този, който улавя универсума, като рисува най-изплъзващото се – мимолетното. А като го „улови”, го предава с поразителна езикова „тънкота” (израз, с който Крум Ацев обяснява естетическия принцип на танка и хайку). Езикова „тънкота” тук съответства и на специфично пестеливата откъм щрихи и багри старокитайска живопис. В нея „изговарям” и „изрисувам” е почти едно и също, затова и най-точното название на източния мъдрец е поет-художник.

Още един пример ще дадем със стихотворението „На Сюан свещенослужител в пурпурния храм”:

По аленеещата от листа земя роса избива – като че се кани да вали.
Пурпурните покриви мъгла обвива – над хоризонта утринна заря гори.
(Ацев, 121)

Цялата картина е положена в прехода на изгрева, оцветяващ за кратко и земята, и покривите в алено и пурпурно. „Избилата” роса по листата придава специфичен блясък на цветовете, но и тя е плод на особена неясна преходност: „…като че се кани да вали”. Накрая се появява и мъглата като спояваща цялата картина, свързваща покривите, листата и земята.

Мъглата изобщо се оказва важна художническа техника в източната поезия. Тя не забулва, т.е. не затруднява проникването на погледа, а по-скоро го освобождава от прокараните граници на видимото.

 н

Гората на вглъбението

Това словосъчетание може да се възприеме като друга метафора на събраните древнокитайски текстове в японска редакция. Става дума за съставения в Япония сборник със заглавие „Дзенрин кушу”, преведено от Крум Ацев като „Изрази и стихове, събрани от гората на вглъбението”. Преводачът добавя значението на думата „вглъбение”, извеждано от санскритския термин за съзерцание дхяна: на китайски чан, на японски дзен. „Гората” се свързва с обиталището на философската школа. (Ацев, 129)

Ако разгърнем метафората, в гората на вглъбението има ехо и тъкмо това „ехо” представлява поезията – „отекващи реплики” (израз на Ацев) на дълбоката истина, която никога не се равнява на буквалното, примамливо просто, изразяване. Преводачът е напълно наясно, че тук той има работа не с първообрази, а с „проекции върху обичайната за възприятията ни езикова плоскост” (129). Това, което предлага, е опит за синтезиране на първообраза с помощта на идеографичния оригинал. Самото негово граматическо, естетическо и философско естество предполага множество словесни варианти, експериментирани от Ацев и неговите съмишленици в курса „Превод на извънсловесното”, който той води в НБУ. Първият му опит е със следното двустишие:

Безплътни облаци от хребета извира
Луната, плътна, в сърцевината на вълните се потапя.

Каквито и варианти да се предлагат като превод на това двустишие (вече е ясно, че китайските йероглифи не предполагат точни граматични, синтактични и оттам – логични параметри), важното е те да не нарушават равновесието на двете универсални категории йоу (присъствие, изявеност, има) и у (отсъствие, непроявеност, няма), много ясно разграничени в буквалния превод на идеографския запис на двата стиха: „отсъствие-облак-раждам се-хребет-над; присъствие-луна-падам-вълна-сърце/вина” (Ацев, 131). Преводачът цитира и тяхното философско дефиниране от Лао-дзъ (VІ в. пр. Хр.)

Безброят от неща в поднебесния свят се ражда от присъстващото (явното, осезаемото, битието). Присъстващото (явното, осезаемото, битието) се ражда от отсъстващото (неизявеното, извънсетивното, небитието). (Ацев, 131) Като буквална илюстрация на този философски парадокс може да се приведе тристишието на японския поет Содо (Ацев, 146):

В дома ми тази пролет
няма нищо – всъщност
има всичко.

Такава е основата на тази поезия, която ще опитаме по-ясно да дешифрираме.

В будизма съзерцанието дхяна има за обект духовен, а не външен предмет, което означава, че по същество е безобектно. Така че видимото в „гората на вглъбението” непрекъснато се разколебава. Такъв видимо-невидим релеф изгражда поетическата фраза на калиграфа Ван Фан-ю. Основните значения на нейните пет знака са: „планина-цвят-има-няма-по средата”, а интерпретациите й, приложени от Крум Ацев, са между най-простата: „Цветовете на планината се появяват и чезнат” или „ту ги има, ту ги няма” и философската: „Излъчването на планината – по средата между осезаемост, феноменалност, битие, присъствие и неосезаемост, извънфеноменалност, небитие, отсъствие; между и – , частица и поле, където протича вседвижещата енергия ци” (Ацев, 133).

            Синтез на противоположности и „пречупена” сетивност предлагат стиховете на китайския поет Ду Сюн-хъ от ІХ в.:

Топъл лъх – гласовете на птиците се разпокъсват.
Извисено слънце – сенките на цветовете се сгъстяват.

Поетическото цяло се постига от синтеза на „разпокъсвам” и „сгъстявам”, високо и ниско, и от уникалното пресичане на различни по характер сетивни усещания: лъхът на вятъра, гласът на птиците, гъстите сенки.         

Вторият вариант на превод, който Ацев предлага, е като че ли с повече търсена формална логичност:

Зной във вятъра – пресипва песента на птиците.
Слънцето – високо – тежки сенки под цветята.

А коментарът на Шибаяма Дзенкей от дзенбудисткия храм Нандзен-джи край Киото е:

Изящна природна картина, пълна с печалното очарование, което таи пролетта, достигнала предела на своя разцвет. Вътрешно усещане за абсолютна пълнота и завършеност в един конкретен образ – частно проявление на Истинната същност.” (Ацев, 135)

Друго подобно частно проявление на „Истинната същност” са стиховете:

Вятърът затихва, цветове да падат продължават.
Птица крясва, планината още повече се притаява.

Сега остава да дръпнем струните на японската поезия хайку, за да усетим как се превръща постигането на смисъл отвъд думите и лирическото мълчание в жанр; защо този именно жанр провокира днешните съвременни западни поети и всъщност: постигаемо ли е нищото?

Светлана Стойчева

 Качено на сайта „Изток на Запад на 19.10.2014

к

 Проф. Светлана Стойчева

Модернизъм и окултизъм в творчеството на Николай Райнов

Поезията отразява живота на поетите и пророкува начина им на умиране. Ботев тръгва към смъртта си сякаш направо от стиха:

„…последната делба да делим:
да изпълним дума заветна -
на смърт братко, на смърт да вървим!“(1)“        

Поезията на първото поколение модернисти като кукувица пророкува края на поета, както това става със слепотата на Яворов или пък със самотния гроб на Пенчо Славейков. И Николай Райнов е знаел точния ден и час на смъртта си. Но творческото му ясновидство винаги е било подплатено със знанията на посветения в тайните науки и е постигнато по-скоро по пътя на окултното проникване в съдбата. При Николай Райнов връзката между живот и творчество може да бъде изразена с думата тайна. Масонско тайно посвещение според Константин Златев получава на 10 декември 1929 година. Още през 1919 се отправя на голямо пътешествие в Египет, Сирия, Палестина, Мала Азия – също забулено в тайна. Езотеричен език, жречески глас, орфически певец, изпит аскет с платоническа закваска, готов с дни да се потопи в мистериите на Дионис и да пие вино с приятели. При Николай Райнов това е един окултен модел на творчество и живот. В неговия стил на изразяване може и така да се каже: не духът би трябвало да отразява веществото, а веществото – духа. Въпрос е защо когато българските литературни историци говорят за родния символизъм и изобщо за модернизма, рядко отварят дума за връзката между символизъм, окултизъм и теософия, а в соц-годините, разбира се, никога. Нещо повече – когато се говори за френския или руския символизъм, които несъмнено влияят на нашите творци, се пропуска напълно възраждането на окултното в тия страни.

Именно интересът към екстранаучното и свръхсетивното познание се оказва контекстът на модернизма, който обръща погледа си навътре като радикален светогледен преврат. Райнов го формулира по-добре: “Вместо душата да се изнася навън, вселенната трябва да се внесе в душата и да добие загадъчните багрени приливи на вечното.“(2)  Както немската романтична литература не можем да отделим от философията на романтизма, така и френската символистична литература не можем да отделим от теософската ѝ основа. В Русия най-големите имена на символизма – Брюсов, Вячеслав Иванов, Андрей Бели, Волошин, Константин Балмонт, са свързани с окултизма и в края на XIX и началото на XX век се води активен диалог между руските езотерици на базата именно на тази връзка. Например, писмата на Андрей Бели до председателката на руското теософско дружество, които се пазят, които се изследват, и които са безценен материал за тази връзка.

Модернизмът лесно се побратимява с мистиката, с теософията и окултизма, но въпреки морето от преводна окултна книжнина, речникът на езотеризма се употребява твърде приблизително и непрекъснато трябва да се опреснява и доуточнява. Теософските списания у нас от 20-те и 30-те години на ХХ век “Анхира”, “Орфей”, “Окултизъм и наука” и др. и обикнатите като форма за популяризация на знанието сказки наистина приличат на окултни речници – с непрекъснатите уточнения, които всъщност са цели статии, изграждащи наръчник на теософа. През 1925 година Николай Райнов поставя въпроса: „Време е да се справим с речника!“(3)И това справяне е погълнало много усилия, които биха били по-продуктивни може би като някакъв по-непосредствен окултен опит.

Един подобен опит за справяне е статията на Райнов “Предразсъдъци за теософията”(4) . Там са споменати и трудовете на тeософите авторитети Елена Блаватска, Ани Безант, Ледбитър, Паскал, Чатерджи, Бхагаван дас и др., и философската основа на теософията в древната индийска система веданта, питагорейството, платонизма и новоплатонизма, християнските гностически системи, Кабалата и средновековния херметизъм. Несъмнено, езотеричното знание се дефинира като полученото в откровение и предназначено за посветени познание за света, Бога и човека. Към езотеричното именно се отнасят херметизмът, окултизмът и отчасти – гностицизмът. Херметизмът от текстовете на Хермес Трисмегист, който съдържа гръко-египетската традиция, окултизмът е свързан с практическите начини на въздействие върху света, като всички те се стремят да впрегнат свръхестествените ресурси на човека. Гнозисът – като езотеричен способ за познание, се различава от гностицизма, израсъл на християнска почва през втори век. Различава се и философският херметизъм от популярния или приложения в астрологията, алхимията и магията, както и гностицизмът, също има отношение към магията.

Трудно е да се засекат всички пресичания на теоретичните източници и концепции, освен ако не използваме вълшебната дума синтез. Теософията със стремежа и да намери праосновата и да примири всички съществуващи религии и философии, се представя именно като синтез на наука, религия и философия. Мнозина от теософите – Блаватска, Безант, Щайнер – придават особено значение на устната окултна традиция. На тази традиция никой наш духовен учител не изневерява – сказките на Райнов, беседите на Дънов. Публичните сказки винаги са били една от най-разпространените форми за популяризиране и събиране на духовните общества у нас, но и винаги са носели риска от масовизирането и изкривяването, профанизирането на специалното знание.

Какво по-различно се случва у нас? На много големи глътки започваме да пием от европейския модернизъм. И, струва ми се, повече духовна енергия отива, както винаги, за противопоставяне, отколкото за градеж. Противопоставяне на традицията на реализма, противопоставяне между самите модернисти. Твърде бързо се персонализира българският духовен живот, и като че ли наблюдаваме битки не между идеи, а между отделни персони. Например, българските литературни историци се карат кой точно е първият символист, дали Теодор Траянов или Яворов, налагат се йерархии. Да припомним “млади” и “стари” на доктор Кръстев, в която някои се оказват ту млади, ту стари, като Кирил Христов, а масонът Константин Величков е непоправимо стар. И още една причина – пародията на литературното явление в българския литературен живот върви паралелно с дори не оформилото се още явление. Пародиите на декоративния стил на Райнов са едни от най-находчивите във вестник “Българан” и буквално заваляват, още преди да е отшумял щурмът му на българския литературен пазар, когато издава цели пет съществени книги през 1918 година. Епигонстването по същество върши същата дискредитираща роля на пародиите, а той, Райнов, има и своите последователи в изобилие, които пък засилват шума и пазят легендата.

Сериозните диалози в теософията и окултния символизъм в литературата някак се фокусират в една фигура у нас – във фигурата на Николай Райнов. И като една фигура е по-лесно да се персонализират и митологизират. Днес ни е невероятно чудно магнетичното въздействие, което е имал сред съвременниците си още с първата си книга “Богомилски легенди” от 1912 година. Както е известно, тя излиза под псевдонима Аноним, и първите критики за книгата все още говорят за тайнствения автор на легендите. Но този дълбоко окултен жест за неусетно и тайно служене на знанието и истината едновременно с това работи и като възбуждаща любопитството и интересна провокация. Бих цитирала едно писмо от кореспонденцията си с френската изследователка на Николай Райнов Изабел Врина. “Показах своя превод от първите легенди на “Богомилски легенди” на преподавателя по езотерика в Сорбоната. Според него има голямо влияние на параезотеризма или псевдоезотеризма на хора като Елифас Леви или Папюс, както аз мислех.” Писмото е от 1994 година  В едно от писмата си Андрей Бели, говорейки за окултните произведения в шарлатански дух, създадени през XIX век, определя същите Елифас Леви и Папюс като несъзнателни шарлатани. Разбира се, изобщо не редуцирам окултната култура на Райнов. Това просто е доказателство, че той има поглед върху всичко и е бил свободен да използва всичко. Както не редуцирам и начина на живот на истинския посветен.

У нас, извън опитите на Райнов (и явно подкрепата на Гео Милев), целия литературен кръг “Хиперион” от Иван Грозев, Теодор Траянов, Емануил Попдимитров, Людмил Стоянов, Владимир Полянов, Атанас Далчев и Светослав Минков, окултното се поглъща от масовата книжнина и сякаш предопределя невъзможността да се създаде под знамето му една висока култура. Високите постижения на някои от споменатите творци се поделят между символизма, експресионизма, екзистенциализма. Окултното изпада от критическия език, то е между редовете, а след 1944 година между редовете се пълнят със съвсем други послания. Ако все пак окултното избуи като характеристика, то някак фатално се обвързват пазарната, естетическата и популяризаторската цена на тоя тип литература.

За пример може да бъде взета стихосбирката на Иван Грозев “Видения и съзерцания” (1919), оценена като “епигонска и плагиатска” от гледна точка на естетическия критерий на Николай Райнов (от една негова рецензия). Парадоксално е, че до първата световна война книгите на Райнов се замислят като книги за малцина, а доктрината се разпространява като масова книжнина. Така темата за пресечните точки между теософията и символизма сякаш придобива декадентски оттенък. Точно декадансът се оказва най-вече свързан с окултната практика, особено със спиритизма, с прякото пренасяне в художественото творчество на езотерична символика и с имитацията на свръхчувствени форми на познание – една тема, която изисква, разбира се, много обстойно проучване.

Литературното творчество на Райнов представлява може би най-благодатния обект за такъв анализ. Големият творец обаче винаги би могъл да изпревари доктрината, както това се случва с Едгар Алън По например. Случва ли се същото с Николай Райнов? Творецът за Райнов е изобщо мистик. Никак не можем да разчетем присъствието му в културата ни извън окултното като същност и организация на цялото му творчество и житейско поведение. Може би затова той не присъства подобаващо в канона на българската литература днес – искам да кажа към съвсем днешна дата, а не към литературата от социализма. Перифразите “Призваният пръв модерен писател“, „най-смелият и най-решителният представител на модернизма у нас”(5) днес звучат почти като реклама. Творчеството му изцяло  е подчинено на убеждението, че изкуството се явява окултна сила, способна да преустрои света! От тази гледна точка можем да кажем, че първите му книги са работа върху алхимическия поетически шрифт, опит да се намери философския камък чрез поетическото слово, превръщащо обикновената профанна реч в скъпоценна огърлица. С други думи, така се ражда декоративната проза на автора. Това е нещо като практикуване на алхимията като духовна трансмутация и отливането ѝ в художествени текстове. Аз съм се занимавала специално с тази декоративна проза като модел на  изграждане на света и като стилистика, тук ще се опитам да дам само няколко примера. Мистична преживелица и мистично отношение – ето един от психологическите корени на декоративния стил. Най-добре обосновава тази връзка пак Николай Райнов по повод орнаментите на византийското изкуство: “Мистичният дух на това изкуство съвпада чудно с неговата декоративна стилност. В повърхнината, що му предстои да запълни с образи, художниците са виждали не средство за създаване на зрителна измама, а поле, на което се проектуват извънсветовни образи – небесни видения. Те са духовна действителност, затова не трябва да бъдат триизмерни”.(6) Тогава не е случайно, че Николай Райнов оглавява мистичната тенденция след първата световна война, и то не само в литературата.

Образите трябва да се прочетат, да се открие техният метафизичен смисъл. Това може да се постигне по обратния път на създаването им – като се дешифрират, разтълкуват, деалегоризират. Да се проникне в сферата на тайната и окултният намек за скритото в непосветените. Както в барока, видимият свят не е само метафора, но и притча. Затова заглавия като “Книга на загадките”, “Поема на тайните“, “Притчи и сказания” сигнализират принципа на идеограмата като ключ към текста, проверка на разликите между означавано и означаващо вътре в текста и между него и разшифроващия го читател. Николай Рьорих го обяснява като принцип на разсъдъчно зашифроване на определен смисъл с цел да се достави на зрителя удоволствието да го разшифрова. Неслучайно възприемателят на изкуството тук е обобщен като зрител. Самото название декорация е зрително-асоциативно. Като синоним на орнамент често се използват плетеница, арабеска, пъстра бродерия, кръшна линия – все видими същности. Те предполагат текстове, които не се четат само по обичаен начин, а се разглеждат като картини.

Светът на вещите и образът на персонажите е също изключително интересно да се анализират и наблюдават в тази проза. Чрез тях се конструира абстрактен приказен свят, напълнен с храмове, безценни камъни, минерали, дрехи, оръжия, украси. Предметите, които читателят не е виждал, се описват изчерпателно, много често с повече елементи, отколкото е възможно да се обхванат от един зрителен ъгъл. Така читателят е принуден да се движи около образа, който получава монументалност. Тук, разбира се, попадаме в полето а средновековната иконопис. Заедно с това постъпателното повествование не позволява съсредоточаване само върху един предмет, бързо се заменя с друг, търпеливо описан по подобен, а понякога и по огледален начин. Получава се претоварване на окото и усещане за непроходим и без излаз конструиран свят. Понякога описанието на обстановката напомня педантичното описание на културен паметник с музейните експонати в него. Необходимо е предметът да има точно определени размери, да бъде направен от определено вещество, обикновено скъпоценно или полускъпоценно, и да е прикрепен към точно определен друг предмет, с който да представлява някаква смислова цялост. Разширените допълнения, които на пръв поглед ненужно отвличат вниманието от действието, всъщност превръщат обикновените предмети в култови.

Ефектът на подобно описание е показан в характеристиката, която прави Николай Райнов на Пенчо Славейков, удивително съответстваща на неговия собствен подход, дори като че ли по-вярна за него самия: “По най-сполучливите му стихотворения бие на очи голямото изкуство да изработва подробностите, както златарят изсича с тънко длето скъпоценен накит, а после го обогатява тук-таме с осукана златна нишка, та получава филигран. У това майсторство има, трябва да се признае, доста студенина”.(7)

В произведенията на декоративната проза най-често се открива значещ цвят, провокиращ връзки с други култури. Според Николай Райнов всяко стилно, а за него това значи всяко декоративно творчество трябва да буди естетически трепети като изхожда не само от въображението, но и от паметта за онова, което светът вече е постигнал. В произведението се търси не еднороден текст, а контекст, който свързва различни култури от различни времена – египетската източната, средновековната, модерни направления на съвременната.  Вторично се привеждат към една основна ценност традиции, тенденции, генетически имащи малко общо. Създава се впечатление за изграждане на палимпсест.  Целта е да означат надвременния и наднационалния културен свод на цялото човечество.

Осъзнатата поликултурност, изискването на фонови знания, на просветен четец, нерядко се генерализира при възприемането на произведенията на Райнов. Не се разбират естетическите предпоставки на различните видове цитирания, което става основа за честите спорове за източниците на дадено негово произведение, какъвто е случаят с романа “Между пустинята и живота”, и за отношението между културно влияние и плагиатство.  Този роман  е наречен една от най-съкровените книги на българския индивидуализъм. Иван Радославов изказва това мнение в една по-обща статия, отпечатана в “Юбилеен лист” по случай честването на четвъртвековната дейност на писателя.(8) Определението съкровена се оказва много точно, макар че при излизането си през 1919 г. романът се възприема преди всичко като откровена книга не толкова на българския, колкото на чуждия индивидуализъм. Търсят се най-вече културно-философски влияния, без да се поставя изобщо въпросът за техния смисъл и мащаби. По този начин се  абсолютизира културата като необходим елемент при тълкуването. Но според Людмил Стоянов образът на Христос изглежда е слязъл цял-целеничък на “Тъй рече Заратустра”.(9) Дори Владимир Василев, който може би най-решително се е опитал да открие оригиналността на романа, като стига до фразата “Силният е човекът, който преодолява живота и себе си”, заявява: “И тук Райнов преминава в паролите на Ницше”.(10)

Плод на подобно възприемане не само на романа, но и на голяма част от творчеството на автора, е така да се каже завещаната към литературната критика тема за изследване “Чуждото у Николай Райнов”. Предлагат се и конкретни указания за разработването ѝ чрез търсене на чужди цитати и заимствания от чужди автори. Литературната критика не закъснява да обърне поглед към изворите на “Между пустинята и живота”. Людмил Стоянов започва с „апокрифната теологическа литература“ и „съблазнителните сказания на писатели, чиито имена са покрити с пепел и прах“.(11) После споменава идеите на Мережковски, Ницше и Ернест Ренан. Откритията му се оказват твърде бедни. Николай Райнов заявява, че сам би съобщил източниците “за да спести излишния труд по ровене из библиотечните шкафове”. Намерението си фактически осъществява на друго място, споменавайки писателите, чийто обект е бил животът на Исус: Анри Барбюс, Ан Ринер, Джовани Папини, Ъптон Синклер, Андрей Немоевски, Ернест Ренан.(12)

Излишно е да се доказва фактът, че идеите на Ницше живеят активно в културния живот на страната ни през първите две десетилетия на двадесети век. Известно е, че и Николай Райнов е един от преводачите на “Тъй рече Заратустра” и още в превода личи творческото съпричастие не само към мислите, но и към стила на немския философ и поет. Но това далеч не може да изчерпи смисъла и изобщо посланията на романа. Романът на Райнов може да се приеме за най-амбициозния жест на българския модернизъм да се присъедини към модернисткия европейски митологизъм и то – в неговия първоначален вариант. Философската основа на неомитологичната култура – ирационализмът и интуитивизмът – прозира в пътя на Йешу към познанието и в неговите проповеди. Съответна е насочеността към самоописание и саморефлексия, непрекъснатото отправяне на погледа навътре в себе си, подтикването към власт над самия себе си е самият подход на автора при писането на книгата. Търсенето на героя e търсене на авторовата личност. През 1939 година Райнов така обяснява избора на непрекъснато тълкувания символ: “Аз съзерцавам истините, като ги търся в миналото, около мене, но това е само търсене и откриване истината в себе си, а тя най-добре може да се открие, когато застане човек между пустинята и живота. Единствен, който застана в тая междина, е Христос. И ето, че с него и неговия живот, съмнения, борби и израстване духовно открих себе си.“ А това значи да открием сливането на божественото с човешкото. В този смисъл можем да възприемем романа като автобиография на духа, или като квинтесенция на авторовата индивидуалност, както би се изразил Шлегел. В предговора към “Вечни поеми” от 1928 година могат да се открият извадени някои от истините, които Йешу бар Йосеф изрича, например: “От всички белези на стъпки по пътя аз съм харесвал само стъпките, що се лутат.” “Лутане е целият друм към небето, Сине Мой! Лутане е цялата човешка пътека.”(13)

Бих искала да обърна малко внимание и на прословутите “Видения из древна България”, и то не за друго, а защото повече като ли че все пак са видими “Богомилски легенди”. Формулата на Николай Райнов за историческо пресъздаване действително може да бъде наречена “историческо видение” – често използвана стратегия на гностично настроените мислители. Оня, който жадува за исторично видение, жадува за чудо, то е или магия, или идеал, или елмазени острови. За него историческото видение не предполага грижа за исторична вярност. Нещо повече – предполага явното презрение към хронологичност и гордата обич към анахронизма.

Постигането на поразителната художественост на историческия разказ Николай Райнов свързва с нарочното отклонение от историческите сведения на съвременниците. С въображението на невероятно ерудиран медиум Райнов описва своите прозрения за българската стара история. “Видения из древна България” и “Книга за царете” са съвременен апокрифен летопис, сякаш изграден по подобие на наречения от Йордан Иванов български апокрифен летопис от XI век и на цялата известна апокрифна книжнина.

Интересът на Николай Райнов към апокрифите не може да не е провокиран още от етимологичното значение на думата “таен, скрит”, отнасящо се до функционирането им в езическия период и ранното християнство като свещени книги на различни секти и религиозни общества, достъпни само за посветените. Както виденията в средновековната литература представляват пътуване в отвъдното – небесата, ада, рая, за Райнов самото пътуване в историята е пътуване в отвъдното, откъдето единствено би могло да се проникне в скритите ѝ смисли и в пророческите ѝ послания. Историографията и историческите извори са ревностно проучени от него, но отношението му към тях не е интерпретаторско. Виденията му се отнасят към светската история като към половин истина – в нея не се съдържа абсолютната божествена истина. Николай Райнов се стреми да възстанови историческата истина тъкмо като абсолютна истина, да свърже човешката и божествената история. Като че ли за него художественото историзиране съдържа две степени. Първата е дописване на липсващото и пренареждане на казаното в светската история, а втората – аналогизиране със свещените книги на света.

Авторът възстановява неподозирани вътрешни връзки между историческите факти и участниците в историята, осъществява диалог между канонични и неканонични текстове, официална и неофициална култура. Сам казва, че препълнената памет задължително предхожда писането му, но начинът на свързване и на извличане от препълнената памет не е свободен – винаги е подчинен на търсенето на закономерни връзки. Те могат да бъдат разбирани най-вече в светлината на теософското езотерическо учение. Един от основните му принципи е принципът на аналогията, изцяло организиращ виденията на Райнов. Според него всичко в природата се подчинява на този принцип, както самата веществена вселена е отражение на небесната. Тогава “грешките”, които прави Райнов съзнателно от гледна точка на историографията, са най-директно свързаните със същностното съдържание на неговите исторически видения. Ще се опитаме да вникнем във висшата истина на някои от тия „грешки“.

Съгласно теософията основен закон на мирозданието е законът за цикличността. Както развитието на човечеството, така и развитието на всеки народ е циклично. От Аспарух до цар Петър Първи Николай Райнов се стреми да изведе един устойчив архетип на българската история, който има своето зараждане, разцвет и упадък и който по-нататък като че ли кармично ще се повтаря – от връх към бездна и от заник към изгрев. Сякаш напълно отговарящо на представата ни за редуващите се небивали възходи и резки сгромолясвания в историческото ни минало. Аспарух е българският Мойсей, който идва да възвести на народа си новия ден. “И звънът на меча му чертаеше друми за цял народ”. Връзка между първосъздателя на държавата ни и старозаветния Мойсей може да се долови и в българския апокрифен летопис, където за Аспарух се споменава, че бил “детище, носено в кошница три години”. При Николай Райнов алюзията продължава. Мойсей, разбиран в египетския езотеричен смисъл, е посветеният в тайната мъдрост, призван да учи примитивните народи в тайнствата на собствените им безсмъртни души. Аспарух на Райнов действително се държи като месия, повикан да събере племето си, пръснато вредом, приело чужди вери, изгубило спомена за прародината си. Неговото знание е по-голямо от знанието на жреца му Кардам, очевидно тук става дума за различната степен на тайното знание. Той непрекъснато му обяснява дълбокия смисъл на своята мисия. Сам казва: “Тугин е Аспарух за тях, ала за мене те са родни братя. (…) Но те ме викаха отдалек, викаха ме, без да ме знаят, викаха един свой смелец да ги сплъти в едно.”(14) Какво е това припомняне на родната обща кръв, на степните спомени на народа ни? Не е ли това общият спомен за предишната прародина – Атлантида, и след потъването на материка – за преселилите се арийски племена от север на юг в Азия? Не е ли Аспарух един от адептите на великата ложа на посветените и воините му не са ли онези емисари, които трябва да увлекат след себе си слабите? Най-после, Аспарух не е ли и Ницшевия Заратустра, след като отрича, че без единен бог и единна вяра може някой народ да разбере родна орис и да върви нагоре?

Всеки следващ разказ е звено от ръководещия теософско-художествен замисъл на автора. Характерно е, че Николай Райнов избягва общоизвестните исторически случки, тъй да се каже “историческите трафарети”. Например, показва силата на бойния ни дух и утвърждаването ни като една от трите големи сили в Европа наред с франките и византийците не с паметната победа на хан Крум над император Никифор – за нея само се споменава – а с победата му над франките. Крум никога не е воювал срещу тях, а срещу аварите. Също съзнателно премълчава завоевателните му походи. Този факт има отношение към смисъла на подзаглавието на двете книги “Скзания за мир и бран”. Не може да не е обмислена специално смисловата връзка между “бран” и “браня” и символичната между “мир” и “победа”. Цар Симеон е замислен като следващия адепт, който подготвя появата на големия реформатор на християнството – Боян Мага. Този път победната битка е над ромеите, но мащабите и символично са укрупнени до вселенски: “Сякаш цял свят се бе сбрал да се бие за стените на един град”.(15) Дадено е подробно описание на ромейските пълчища, почти пълен срез на средновековните епоси – анатолци, планинци от Сирия и т.н. Българските воини са показани в ситуацията на Давид срещу Голиат. Скритото сравнение един вид сакрализира битката. Изненадващо е, че Николай Райнов се насочва към военните, а не към книжовните дела на Симеон. Визират се обсадите, които Симеон предприема срещу Цариград. Едва ли е случаен този избор. Още при Крум изкристализира прабългарската идея за завладяването на сърцето на империята. То магнетично привлича всички варвари от четвърти век нататък. Но плановете на Симеон са цивилизаторски и нямат нищо общо с варварските – да промени империята отвътре, да бъде изградена нова християнска империя. Когато Симеон има най-реални шансове да ги осъществи, сам се отказва, снемайки обсадата. Обяснението на византийските хронисти, “Като видял стените на града, Симеон разбрал, че е непревземаем”, провокира Николай Райнов да възстанови психологически случилото се. Фактологично обвързаният с историята разказ се превръща в разказ за дълбините на една голяма душа. И точно тук започват ясновидските прозрения на автора. Цар Симеон е самин сред бранното поле и после пак сам до стените на древния Византион – до достигането му до идеята да се откаже от обсадата. За Николай Райнов Цариград не е поле за бран. За цял свят той е свещеният град – градът, където Христос ще слезе някога да съди мъртъвци и живи. Затова и Симеон постига най-голямата си победа, когато фактически се отказва от него. Вътрешният му жест е достатъчно външно театрализиран с отказа му да вземе тържествено предложените му ключове на града. Историята говори за парадно посрещане на Симеон, но за подобни жестове с ключове – никога. Риторичната аргументация на героя се превръща в апотеоз на българската душевност. “Проста и голяма е българската душа. Не ни е до коварство и разкош. Чужда е Бизанс на българи, чужда нека си остане.”(16). Николай Рьорих предава, че от теософска гледна точка може да се направи цял списък от исторически събития, които имат в основата си явление на предписание и предупреждение. Райнов очевидно свързва мисията на Симеон с историческото предписание. Историческото предупреждение олицетворява неговият син, най-митичната фигура в българската история, а и в литературата ни – Боян Мага. Неговото откровение, както откровението на Бога пред човека и света, е есхатологично. Той вещае страшния съд на безименните, казано с популярната метафора – залеза на стария свят и появата на нов свят, чрез който се затваря историческия цикъл. Причината за заника на стария свят, виденията за трите велики царства България, Бизанс и Галия, е в моралния упадък на нравите. Той родолюбиво е окачествен като византинизъм. Още в “Цар Симеон” дворецът на Василевса е показан не само като свещен и богохраним, но и като пъклен: “И там, в този пъклен дворец, Симеон бе научил как се води държава и крепи престол – с увещания, клюка, подкуп, коварство, изтезания, меч и убийство.“(17) И княз Бениамин (Боян), израснал във Византия, също се учи като баща си във великата Магнаурска школа. Но очевидно достига до по-дълбоки мъдрости. Показателно е, че същият Николай Мистик, който хитроумно успял да повлияе на Симеон, пред Боян е като неуко дете(18). Тук Николай Райнов не пропуска да направи скрито сравнение между силата на езотеричната мъдрост на свещените предания, корените на теософията, в която е посвещаван Боян, и догматичното християнство.

Образът на Боян е свързан и с окончателния реванш в битката между духа на Византия и духа на България. Ако Византия е била дотогава вечният притегателен център за българите (да припомним битката на българските владетели в борбата им с византийската империя за надмощие на Балканите), то в Х век чрез появата на богомилското учение, чийто действителен водач според Райнов е Боян Магесника, България изпреварва Византия и тласка реформацията в Европа.

Схващанията на Райнов за богомилството се разкриват контрапунктно в полемика с други схващания. Той открива в него българския гносис, българска теургия, българска космогония. Очевидна е полемиката с Антон Страшимиров. През същата 1918 година излиза „Книга за българите“, в която се твърди, че “българският влог в европейския живот -–богомилството, е коствало нам политическото ни съществуване”(19). В “Света Теодора” на Райнов има почти директен отговор на подобен укор – “Ти ще внушиш на всички, че вярата не може да продаде царство и да подрови държава. Ти ще внушиш на съдници и тълпи, че онези, които те изгарят за измяна, не могат да бъдат стражи на едно царство, което се продава по стъгдите на Бизанс.”(20) Патосът на Райновата защита на богомилите е свързан със собственото му световъзприятие. Неслучайно първата ме книга е върху митове на богомилите. Неслучайно в предговора ѝ Боян Мага е представен като автор на най-хубавите и силни богомилски легенди. Богомилството и образът на Боян мага е наистина голяма тема в творчеството на Райнов. Тук има много интересно сравнение с царица Ирена от едноименния разказ – как една византийска царица (Теофано) се представя като българската света Теодора и как става това “превключване” от Теофано на света Теодора.

Ако в даден момент Артюр Рембо се отказва от поезията, разочарован от способностите ѝ, то Николай Райнов продължава да дерзае в окултното и след 1925 година променя рязко стила си. Но без да изневерява на доктрината, откривайки откровената стилистика на приказката. През 1925 година излиза книгата “Сиромах Лазар”, която наистина показва обръщане към един много един много по-популярен и прост стил в сравнение с декоративната му проза. Точно тогава открива и стилистиката на приказката и започва да се занимава с приказки. Резултатът е, че до днес няма по-добър стилизатор на вълшебната приказка у нас. Приказката предлага най-примамливата комбинация – пределна яснота и простота и бездънна езотерика.

Особеният маниер обаче на приказника Райнов може да се обясни само чрез маниера и светогледа на модерниста Райнов. Той диктува целите и начина, по който се използва контраезика на въображението. Ако в началото на творческия му път неговите естетически и философски схващания довеждат до избора на приказките като жанр, в 30-те години оригиналните му приказки изразяват самата му същност. Те изцяло следват собствени естетически и етически идеи на автора, въплъщават философски абстракции, реконструират принципни модели на битието. Трудно бихме открили в тези приказки присъщата на народната приказка непосредственост и простота, въпреки че създателят им я следва, търси. Създателят им все пак е ерудираният автор, мислителят-интерпретатор, и няма нищо общо с твореца на фолклорната приказка. Присъствието на фолклорния разказвач влиза в общата стилизация и гласът му е същият, но мислите – не винаги. Приказките не се раждат единствено от простонародните вярвания и представи. Те ги съдържат, но само като компонент, като отглас от още по-дълбока същност. Един от начините, по които може да бъде постигната тя, е чрез тълкуване. Доколкото тълкуването е заложено като стратегия на четене на приказките (най-добър пример е “Самодивско царство”), съвсем  закономерен резултат е доближаването до притчата. Приказните събития заемат само единия етаж на притчовата семантика, а това е вторично използване на приказката като готова, самобитна художествена форма. Според автора, за да бъде дадена форма художествена, тя трябва “да бъде изразителна, напоена със своеобразен живот, уравновесена, годна да включи в себе си определена замисъл”. Каква по-изразителна и даже морфологизирана и вместима структура от тази на приказката да се търси? Още повече, Николай Райнов знае, че тя е от тези произведения, които някога са криели непредназначени за всекиго истини. Очевидно е намерението чрез приказките да бъде осъществен синтез между езотеричното и екзотеричното, маниерното и простото, примитивното и единно възприемане на действителността и схематичното, абстрактно, даже геометрично виждане.

В приказките си Райнов се опитва да уподоби законите на художественото мислене и процеса на магическото познание, усещането за органично единство с природата и способността да се види невидимото. Неговият приказен свят има правата на безусловна действителност, а не на измислица. Самодивското царство се оказва метафора на собствената област на изкуството, на сътворената нова действителност, или на някаква трета сфера в реалност. В това отношение Райнов особено се доближава до руските мислители от религиозно-философското възраждане в началото на века. Приказките му опредметяват третата сфера на битието, за която говорят Лоски и Бердяев – ненаблюдаемата реалност, в която се свързват двата свята – материалният и духовният. Творческият им процес на създаване напълно повтаря описания от самия автор процес на създаване на всяко произведение на изкуството: „Творецът минава отвъд живота, отвъд сегашното, отвъд действителното, и оттам донася големите откраднати вселени, за които говори Верхарн. Когато се върне оттам, той ни разказва димната приказка за онова, което е наша общочовешка бъднина, наша светла орис, наша следвремешна родина.“(21)

Николай Райнов винаги ми е изглеждал прекалено умозрителен за знаме на интуитивизма – нещо като “ирационалния рационалист” – една европейска западна комбинация, която откриваме още при романтиците. Доктрината никога не го е напускала. През 1930 г., знаем, става председател на Теософското дружество, главен редактор е на “Орфей”, членува в масонската ложа, Рьориховското дружество и т.н. Но никога не се отказва от художествено творчество. Може би тук е основната разлика в подхода на Дънов и Райнов. Словото на Учителя се извлича най-вече от записките на учениците му – класическата схема на духовно следовничество, а сказките на Райнов се публикуват от самия него, и той много повече набляга на естетическото като проводник на окултното. Неслучайно една от сказките му е със заглавие “Учителят като художник”. Той си е давал добра сметка за разликата между доктринерство и художествено творчество, ясно е залагал на сугестивните възможности на последното. Статията му “Писателят и словото”  звучи като аргументация на подобна теза. “Творческата работа върви самородно. Тя завладява човека и не му дава да мисли нищо друго. Додето твори, писателят е оръдие на някакво вътрешно аз, по дълбоко от личността, което ще се подпише под разказа или поемата.“(22) Ето това загребване от по-дълбокото от личността е самото езотерично преживяване. Вдъхновението обаче не е всичко, защото другата страна на творчеството е овладяването на занаята. Тук прозира връзката със Славейков, който също набляга върху работата със словото. “Да работиш с думите в творчеството, значи да се бориш с веществото, с чудовищата или архангелите на словото”, по думите на Райнов, “докато не се намери душата на думите”. Работата над словото е описана изцяло в алхимическата стилистика. Първоначалното, неясно чувство постепенно става образно, идеен хаос, сюжетна мътилка, върху която трябва да се работи, за да стане кристализацията. Осите, по които се построява кристалът, са няколко главни замисли, също изразими с думи. Аз не зная, дали той е звучал много патетично, но в романа „Между пустинята и живота“ определено репетира и патетичното слово. (…) Според Райнов „Бездарният декламира, роденият творец говори с патос, защото преживява.  Историческият разказ не минава без известно повишаване на тона, а съвършена творба в тая област аз не знам за има.“(23) Авторът се стреми да създаде висок речев акт, какъвто в новобългарската литература е трудно да се открие. Патетичното слово по-скоро отвежда към традициите на европейския бароков роман. Михаил Бахтин разглежда идеята за духовното изпитание на силната личност като присъстваща в много романи на XIX и началото на XX век. Самата позиция на проповедник, която заема героят на Райнов, а не Райнов, налага този тон. Луканус Иустус, най-авторитетната коментираща гледна тока в романа “Между пустинята и живота”, определя речите Му като “огнени“, „пълни с прясна поезия и потайна мъдрост”.(24) Владимир Василев подходящо обобщава такава реч като „поетическа риторика“, която се усеща едновременно като заповед („разсича като секира“), истина („превръща се в афоризъм, притча, иносказание“) и изповед („нужна е лирическа излиятелност“).(25) Това са все модели за речево въздействие на героя върху слушателите и съответно – на автора върху читателя.

Пътят на духа за Райнов винаги е принадлежал първо на твореца, после на сказчика и никога на проповедника. Като творческо верую звучат думите му: “Трябва да предположим, че поета Бог допуска като втори творец, като негов събрат по творчество да надниква от миг на съкровената книга на съдбините. Само творецът може да опознае своя първосъздател – Бога-творец.” Затова и неговото списание “Зеница” не повтаря например “Орфей”, чието редакторство той също поема от 1924 г., или някой от споменатите окултни вестници, а създава истински литературен контекст на теософската литература с антологичен характер.

“Зеница”, списанието на Райнов, можем да разгледаме като антология на европейския окултен символизъм, в която Райнов поставя текстове само от себе си и от Гео Милев – това са единствените български автори в списанието. Някой би казал: “Да, но днес има много дъновисти и малко райновисти”. Избирайки пътя на писателя-окултист, той избира пътя на особен тип самота. Езотеричният художествен свят е провокация към знаещия, а не проповядвана и обяснена истина. Дори легендите и притчите му от 1939 г., които следват експресионистичната стилистика и търсят и широкия читател, не постигат напълно посланическата си функция. Райнов избира най-трудния, но и най-истинския за себе си път – творческия. Дали не му достига лична енергия, колкото и огромна да е била? Малко е вероятно. Но по-скоро може би не му достига онзи културен тласък, който изстрелва Херман Хесе към върха на една окултна култура, която има своята многовековна традиция.

1. Христо Ботев. Делба.
2. Николай Райнов. Фантастичен театър. Сп. „Пламък“, г. I, 1924, кн. 1.
3. Николай Райнов. Мистика и безверие.
4. Сп. Орфей, Год. III, кн. 3 и 4 (ноември-декември 1925)
5. Цит. по: Светлана Стойчева, Декоративната проза на Николай Райнов като един от стиловете почерци в културата ни от 20-те и 30-те години. Сп. Литературна мисъл, бр. 2/19896. Николай Райнов. История на изкуството. С.: Ив. Куюмджиев, 1947. Т. 1. С. 446.
7. Николай Райнов. Вечното в нашата литература. С.: Стоян Атанасов, 1941. Т. 5. С. 7.
8. Иван Радославов. Юбилеен лист.
9. Стоянов, Л. Между пустинята и живота от Николай Райнов. // Сила , № 38, 17. 06. 1919, 9-11.
10. цит. по Литературна история 19. С. 26
11. Стоянов, Л. Между пустинята и живота от Николай Райнов. // Сила , № 38, 17. 06. 1919, 9-11.
12. Николай Райнов. Голгота и Възкресение. Литературен глас 1939. №429.
13. Николай Райнов. Между пустинята и живота С. 44
14. Николай Райнов. „Цар Аспарух“ / Видения из древна България. С.: Стоян Атанасов, 1918. С. 17.
15. Николай Райнов. „Цар Симеон“ / Видения из древна България. С. 63.
16. Николай Райнов. „Цар Симеон“ / Видения из древна България. С. 77.
17. Николай Райнов. „Цар Симеон“ / Видения из древна България. С. 70-71.
18. Николай Райнов. „Царица Ирена“ / Видения из древна България. С. 99.
19. Антон Страшимиров. Книга за българите. С. 71
20. Николай Райнов. Събрани съчинения в 5 тома. Том 2, С. 77.
21. Николай Райнов. История на пластичните изкуства.
22. Николай Райнов. Писателят и словото. сп. «Родна реч», г. XII, кн. 3, 1939.
23. цит. по Литературна история 19
24. Николай Райнов. Между пустинята и живота.
25. цит. по Литературна история 19

Светлана Стойчева
www.
palitrabg.net

 Качено на сайта „Изток на Запад на 06.11.2014

.

 

Към началото на страницата   
Към карта на сайта