Джордж Роули       

Към карта на сайта

Съдържание на страницата:

Принципи на китайската живопис  (Principles of Chinese painting)

Предмет на живописта

Въведение
Небе и земя
Божествено и човешко
Даосизъм и конфуцианство
Лично и безлично
Настроение и емоции
Човекът и природата
Традиция и новаторство
Живопис на идеи и живопис на природата

 

Стр. 2

Стил

Въведение
Ци или дух и неговите плодове
Естественост (цзи-жан) и непроизволност (и)
Ли, или всеобщите принципи
Гу-фа или гръбнак на изображението
Ши  или структурна интеграция
Ши или изобразителната реалност
Цзин или годишното време

 

 

 

Принципи на китайската живопис  (Principles of Chinese painting)

 

Предмет на живописта

Въведение

Изкуството, както и религията, има за свой предмет вътрешната реалност. Художникът разкрива вътрешната, а не външната страна на живота. В това отношение той прилича на мистик, но мистикът търси „живот цялостен”, а художникът се изявява като творец. Неговото творение е плод на „бракосъчетанието на духа и материята”, както биха казали средновековните схоластици. Всяко творение се определя от особеностите на вижданията на художника като творец, от съдържанието на опита, който преобразува художникът-творец и духовните качества, които той мечтае да изрази в своето творчество. Абсолютът за  него божествена личност ли е  или сляпа сила? Какви човешки способности освен въображението цени той над всичко – вярата, интуицията, разума или чувствата? Трябва ли да се подложи на анализ естествения свят или да си остане тайнствен, какъвто е?Докато не познаем същността на Природата, Човека  или Бога или, както казват китайците, Небето, Земята и Човека, не бихме могли да разберем до край изкуството на  която и да е културна традиция.

Какво прави китайската живопис китайска? Ние почти не се опитваме да изразим това с думи , защото изкуството само по себе си е пряко и откровено  свидетелство за духа на народа. Този дух е дотолкова очевиден, че ние рядко се питаме, защо тази ваза е гръцка, а онази скулптура индийска или защо тази човешка фигура е италианска, а онзи пейзаж – английски. Въпреки че характеристиките на духа са самоочевидни, техните корени са скрити от погледа, защото са зарити в първоначалните ориентации на различните култури. Тяхната същност е недостъпна,но в тях се въплътяват мечтите и надеждите на хората: неизмерима е, но определя отговорите на три основни измерения на опита: природата, човека и божеството. Разумността и физическата красота са били силните страни на гръцкото изкуство. Индусите в такава степен са привързани към религиозното, че в тяхното изкуство религиозният символ се преплита с натуралистичната чувственост на тропическите пищни форми. В изкуството на Западна Европа навсякъде преобладава акцентът върху индивидуалността и властта на човека над материята. А какво доминира в Китай? Отговорът, който ще получим е необикновен и неочакван.

Китайците са гледали на живота не през призмата на религията, философията или науката, а най-вече посредством художествени образи. Изглежда, като че всички останали видове техни дейности са били белязани от художествено светоусещане. Китайците предпочитали религията на изкуството как да живеят в този свят и рационализацията на поетическото мислене, даващо простор на въображението. А вместо наука те следвали фантазиите на астрологията, алхимията, геомантията и предсказването на съдбата. Ако тези изказвания ви се струват излишно произволни, обърнете се към живописта като такава. Китайската живопис никога не е била слугиня на религията, с изключение на периода на най-голямо влияние на будизма – вяра, която е чуждестранна за Китай. Тя е избягвала капаните на разума, били те гръцката красота, математическите пропорции или съвременните правила на чистата абстракция. Тя е избягвала възвеличаването на личностното „аз” както е в експресионизма, романтизма или сюрреализма. И, накрая, тя никога не е поставяла акцент върху имитацията посредством възпроизвеждането на опита във въображението. За съжаление, много лесно е да се каже какво китайската живопис не е и необикновено трудно е да се обясни, какво е тя.

 Основната мисъл на тази работа се заключава в това, че китайската живопис се отличава със съвършенство на художествената чистота. Останалите традиционни клонове на знанието ни най-малко не са подменили със себе си художественото творчество, а две водещи течения на мисълта особено благоприятствали процъфтяването на изкуството. Подобно на това как християнството и елинистичната традиция оформиха нашето, европейското изкуство, в Китай  две самобитни учения – конфуцианство и даосизъмът – са създали този културен климат, в който се развивала китайската живопис. Разбира се, тези две учения са се променяли в съответствие на търсенията през различните исторически епохи.

 Духът на даосизма в пейзажите от периода сун е бил само далечен отзвук от даоските фантазии на ханските барелефи, а учението на Конфуций е придобило съвсем нови измерения в неоконфуцианството. Но за всяка  от доктрините е характерна известна приемственост в развитието им и тяхното съединение създава съдържанието, формата и даже нюансите на китайската живопис. Какво е било общото в тези учения? Какво в тях е определило самото отношение на китайските художници към идеала : „бракосъчетание на духа и материята”?  И двете са търсели „вътрешната реалност” във взаимното проникване на противоположностите. Там, където западната традиция би установила антагонистична дуалност – дух и материя, божествено и човешко, идеално и естествено, класическо и романтическо, традиционно и прогресивно и т.н., китайците са се стремили към търсене на средното. Това е дало повод на Запада да упреква китайците в склонност към компромиси в следване на конфуцианската „среда” и в релативистки подход към опита. Тук не му е мястото да обсъждаме аргументите „за” и „против” китайската гледна точка. Необходимо е само да отбележим, че китайците са се ръководили от идеята за динамичното единство на противоположностите, които се допълват една друга и с това се нуждаят една от друга. Художникът не трябва да бъде нито класик, нито романтик, той трябва да бъде и едното и другото. Неговите картини не трябва да бъдат нито натуралистични, нито идеалистични, те трябва да съчетават и двете качества. Неговият стил не трябва да бъде нито традиционен, нито оригинален, той трябва да съединява в себе си и общото и индивидуалното. Независимо от силните страни и слабостите на китайския подход, такъв е бил пътят на търсенията на китайските художници на „вътрешната реалност” в тяхната живопис. Истинската същност на китайското изкуство се намира някъде между крайностите, установени   от западната мисъл  и ние ще я търсим, като разглеждаме различни двойки полярни величини, които китайците са се стремили да приведат в единство. В този случай ние бихме имали две предимства: че можем да се откажем от употребата на западни термини, такива като „импресионистки” или „романтически”, защото това съвършено би изопачило нашите представи за китайското световъзприятие; освен това, ние ще имаме възможност да определяме нюанси и обертонове, без които е невъзможно да се постигне истинско разбиране на китайската живопис,

Да започнем с основополагащото противопоставяне на духа и материята. На Запад пропастта между тях винаги е била непреодолима. По традиция духът там отнасят към религията, а с материята се занимава науката. Това е довело нашето изкуство към крайностите на религиозната символика и натуралистично изобразяване. Що се отнася до китайците, то те, като не са се уповавали много на емпирическия метод, не са създали собствено естествени науки. И като не са довели привързаността си към самобитен живот на духа до крайната идея за личностен бог, те никога не са познавали религия в нашия смисъл на тази дума. Вместо това китайците са развивали уникална концепция на царство на духовността, което не се отличава от царството на материята. Това означава, че тяхната живопис никога не би могла да стане така религиозна, подражателска или личностно-експресионистка, както нашата. И това означава още, че за тях изкуството в значителна степен е поело върху себе си функцията на религия и философия и се явява главно средство за изразяване на най-дълбоките мисли и чувства на човека, добиращ се до тайните на миросъзданието. Такъв възглед за духа и материята се въплътява в понятието Дао.

 За Дао като първоизточник на всичко съществуващо се говори в  „Дао дъ дзин”:

„Съществува нещо безформено, но завършено, съществуващо преди Небето и Земята, беззвучно, без качества, от нищо независещо, неизменно, проникващо във всичко, неунищожимо. То може да се счита за майка на всичко, което съществува под небето. Неговото истинско име ние не знаем, произволно ще го нарека Дао”.

Допускайки съществуванието на космическия принцип Дао, китайците са се съсредоточили върху понятието за единна сила, която пронизва целия свят докато западният дуализъм на духа и материята, творецът и сътвореното, одушевеното и неодушевеното, човешкото и нечовешкото остават чужди за тяхната мисъл. Понятието Дао е било крайъгълен камък за китайската живопис. Макар че то отива с корените си в космоса, то е било преосмислено от художниците от сунската епоха като „жива реалност”. Именно тя се е смятала за предмет на живописта. В каталога на Императора Хуей-дзу четем: „Когато постигнеш чудното в света, не знаеш, изкуството ли е Дао или Дао е изкуство”. По думите на художника от епохата цин Ван Юй, „живописта е само едно от изящните изкуства, но то съхранява в себе си Дао”. А сунският учен Дун Юй, разсъждавайки за източниците на живописта, пише:

Когато се вгледаш в нещата, родени от Небето и Земята,
разбираш, че единният дух
присъства във всички метаморфози.
Това действено начало
извършва всичко по чудесен начин
и прави всичко съществуващо такова, каквото трябва да бъде.
Никой не знае като какво е то,
Но то е в природата.

Като съдим по тези цитати, китайският художник е бил мистик в тази степен, в която може даосизмът да бъде наречен разновидност на мистицизма на природата. Но вместо да търси единение с бога или абсолюта, той се стреми към хармония с вселената и с общуване с всичко съществуващо на света. Самият избор на предмета за изобразяване, придавал на обекта от природата нов смисъл, защото се смятало, че всичко съществуващо е съпричастно към тайните на Дао. За нас камъкът е банален, неодушевен предмет, за китайците той, без съмнение, е бил изпълнен с живот.

Идеята за присъствие на духа в нещо ни се струва безжизнена  и трудно би била възприета от западната мисъл. Китайците приемат, че човекът се различава от естествения свят и от по-малко съвършените същества, защото притежава опит за тяхното присъствие, докато неодушевените неща са лишени от съзнание. Но, въпреки това, те биха казали, че другите форми на съществувание също имат своя природа, т.е, свое Дао. Художникът съзирал в силуета на планината нейната душа, с която той би желал да се отъждестви. Казано с думите на поета Уън Уей (Ван Вей):

Спомени за миналите дни в Сянган.
Опияняват сърцето ми древните планини.

Между живота на природата и опита на човека не е съществувала веднъж за винаги установена граница. С други думи, материалният свят,  не станал обект на научно обяснение, е съхранил качества, които ние отнасяме към царството на духа. Забележително е, че някои сунски художници са прокарвали граница между природните обекти и човешките артефакти, като са имали предвид, вероятно, че човекът е нарушил действието на Дао в тези неща. Разбира се тези творци никога не биха приели кубизма или фабричното изкуство и, вероятно, по тази причина в китайските класификации на картините практически не са намерили място подобни на такива, каквито са нашите натюрморти. Цветята трябва да растат или да изглеждат растящи; Плодовете и зеленчуците, бъдейки инертни, трябва да притежават вътрешен живот, с такова майсторство са изобразени „Шесте фурми” на Му-ци. Колко мъртви са много от нашите натюрморти, колко безжизнени са нашите цветя в тях, в сравнение с жизнеността на духа запечатан в китайските изображения на плодове и растения! Няколко колена бамбук или листа на ириси, нарисувани с леко движение на четката, като че напълно и наново откриват за нас света на природата.

На пейзажа е било съдено да стане главна тема на китайската живопис. Както и в другите култури, пейзажът се зародил в Китай като фон за човешки фигури , но в танската епоха придобил самостоятелно значение, благодарение на бащите на живописта Ли Сисюн и Уън Уей (Ван Вей). Като се съди по автентични работи от онова време, танският пейзаж се отличава с поетичния си характер, той бил като че възвишена „градина” на природата, в която дърветата напомняли за цъфтящи райски дръвчета, а планините приличали на причудлив ансамбъл от миниатюрни хълмове. Този природен свят, всъщност, съществувал сам за себе си, а не като средство за изразяване на човешки преживявания. Той бил съвършено анонимен. Както пише поетът Ли Тайбо „това е друго небе и друга земя, в тях няма нищо от света на човека”. През сунския период, когато художниците по-задълбочено се замислили върху отношението между Дао и изкуството, пейзажната живопис започнала да изразява по-последователен и широк поглед върху природата.

Майсторите на пейзажа – от Цзин Хао до Го Си – са се стремили да пресъздадат естествения свят като всеобхватна система, съпоставима със системата на самия космос. Със самото многообразие на картината, натрупвайки един върху друг стръмните склонове на планини, художниците постигали зашеметяващо впечатление на възвишеност и величие на природата, използвайки движещ се фокус, избягвайки  композиционни оси и създавайки открити изгледи в краищата на обозримото пространство  те рисували картини, проследяващи последователността на различните моменти на съзнанието и движението му извън изображенията в безбрежния простор на миросъзданието. В периода на Южната Сун тази същата цел се постигала с точно противоположни средства

Вместо натрупване на планини, както е при по-ранните пейзажи картината се свеждала до няколко елемента, например учен, който е седнал в плаваща лодка или съзерцаваш водопад със самотна планина на заден план. Би могло да се предположи, че такъв сравнително камерен поглед върху природата би предполагал изобразяване на някое определено място, което би могло лесно да се узнае. В действителност  южносунските художници са довели до съвършенство нов изобразителен език на „точковата четка (spot brush)” и монохромните размиви, благодарение на който познатите форми  се размиват в пустотата на неведомото. Ако в северосунската живопис неизчерпаемата духовност на природата се подсказвала със самото многообразие на формите, то сега тайните на духа се внушавали  посредством потулване на формите. И в двата случая пространството  било средство за внушаване на неизмерима ширина, така че пейзажът да стане зрим символ на всеобхватната вселена.

Това не означава, че художникът се стреми да изобрази Дао, въпреки че някои коментатори дават повод да се мисли така. По-скоро понятието Дао пораждало начин на мислене във висша степен плодотворен за художественото творчество. Художниците мислят като художници, а не като философи даже и в Китай, където живописците много често представляват в свое лице и мислители. Изкуството живее по свои вътрешни закони, независимо от неговата връзка с философията или религията. Без съмнение мнозина западни критици са виновни в това, че са смесвали художественото и философското теоретизиране и безразборно са вмъквали Дао в китайските картини, без да се интересуват от техните исторически особености. Впрочем познанието за Дао постоянно е влияло на въображението на китайските художници, още преди то с цялата си определеност да се отъждестви с изкуството в сунския период. Следователно,  можем да се заинтересуваме, какви други понятия, свързани с Дао, биха могли да повлияят на художественото творчество освен идеята за „единство на духа и материята”, като се предполага, че Дао присъства във всички неща и че Дао е безкрайно.

Дао се проявява във вечен поток на съществувание и ставане. Заедно с редуването на годишните времена всички неща се раждат и умират. В „Дао дъ дзин” за Дао е казано:

Бъдейки велико, то се разпространява;
разпространявайки се, то се отдалечава;
отдалечавайки се, то се връща

Изображенията на дракони в Китай чудесно са изразявали това качество на вечна енергия. Дао никога не спи. Формите се появяват и изчезват в непрекъснато ставане. Въпреки че някои наши съвременни художници са се опитвали да изразят силата на енергията, открита от съвременната наука, те не са имали под ръка толкова универсални символи. Конфуций е употребил друга красива метафора, докато е стоял покрай воден поток: „Да, това което отминава е подобно на ето това, и то не спира нито денем, нито нощем”.

В потока има движение. Как Дао би могло да разкрие своето присъствие без движение? „Дао нищо не прави, но нищо не оставя несвършено”. От много гледни точки този аспект на Дао оказва най фино и плодотворно влияние върху вътрешният динамизъм на картината. По-горе вече беше отбелязана свойствената на китайската живопис голяма живост при изобразяването на статичните обекти – качество, определящо се главно от ритмическата организация на формата. Идеята за активност при покой се е прилагала при всички възможни положения. Обикновено тя се е изявявала като резултат на взаимодействието на противоположностите – ин и ян. Ние опознаваме всичко посредством противоположностите, защото:

Сложното и простото взаимно се създават’
Дългото и късото взаимно се съпоставят
Високото и ниското взаимно се определят.

В отношенията ин–ян са виждали праобраз на напрежението  в целия свят – между голямото и малкото, небето и земята, мъжкото и женското и т.н. Самият пейзаж – това е картина планини-и-води, където противоположностите се нуждаят една от друга, за да придобият завършеност. Често западните пейзажи възникват от опита да се изучи или само небето, или само морето, или само гората, или някоя друга преобладаваща черта. Докато китайците прилагат принципа на взаимната обусловеност на противоположностите във всичко, което има отношение към живописта, – независимо дали става дума за композиция, творческия процес сам по себе си или даже за оценка на художествените достойнства. Значимостта на неприсъстващото – това е най-очевидното качество на Дао, но и най-изплъзващото се.

В Дао всяко движение е връщане обратно,
Всяко полезно свойство – слабост;
Докато всичко съществуващо под небето се поражда в битието,
Самото битие се ражда в небитието.

Исторически използването на не-присъстващото в картината, т.е, празното място, се свежда до неутралния фон, характерен за всяко ранно изкуство, така че и картините от дотанския период не са правили изключение. В западната живопис тази неутрална пустота изчезнала след откриването на физическото пространство като такова и превръщането му в синьо небе, облаци или атмосферни явления. Китайците превърнали неутралната пустота от ранната живопис в одухотворената пустота на картината от сунско време. Накрая, през XIII в. художниците придобили дотолкова изострено съзнание за значимостта на отсъстващото, че пустотата в техните картини станала по-красноречива от устойчивите форми. По цинско време тази пустота се изродила в безсмислени листове бяла хартия, защото художниците се увлекли в „изкуство за изкуството”. Трябва да отбележим, че използването на отсъстващото в живописта, твърде далече стои по време от символите за пустота, употребявани от ранните даоси, например, пустотата на пространството между спиците на колелото, на посудата или дома,  но, така или иначе, Лао-дзъ и Чжуан-дзъ са създали този културен климат, в който е станало възможно преобразуването на такива понятия в пустота, безграничност и непостижимост, присъстващи в живописното изображение. В действителност, Дао и отнасящите се към него понятия за единството на „духа и материята”, вечния поток на всичко съществуващо, взимообратимостта на противоположностите и важността на не-присъстващото са станали този фундамент, върху който китайците са издигнали своята живопис и своите теории за живописта.

Небе и земя

Мистицизмът е непосредствен опит за „вътрешната реалност”. Строго казано, изкуството никога не е мистично. Понятието природен мистицизъм е било използвано от нас само за това, за да се подчертае различието на Дао и неговото влияние върху изкуството от другите разновидности на мистицизма, било те индуистки, неоплатонически или християнски и от формите на изкуство, които ги съпътстват. Различието се заключава в отношението към отвъдното и отсамното, небесното и земното. Ако художникът е увлечен от едното или другото, неговото творчество би се лишило от вътрешно равновесие.

Ако обществото живее с мечтата за отвъдната реалност, земният свят неизбежно ще изглежда незначителен и художниците, избягвайки всичко плътско, физическо, ще се стараят да изобразяват отвъдния свят на блаженството. Най-добър пример за такова блаженство е византийската традиция, предписваща на художника да създава  свети икони, които, поставени в олтара да бъдат обект на поклонение или да украсява стените на църквите с мозайки, които да внушават трепет и възхищение. Славата на небесното царство се символизирала със златен  фон и с блясъка, характерен  за византийския двор, който е бил небесното царство на земята. Телесните форми били дотолкова освободени от материалността на плътта и превърнати в схематични фигури, че ставали почти неотличими от архангелите като идеални типове.

Окакура веднъж беше направил аналогия между византийското и далекоизточното изкуство, като отбелязва, че изкуството в Европа не започва с Чимабуе, както е прието да се мисли у нас, а е завършило с този творец. Без съмнение Окакура въстава против увлечението на живописците на Ренесанса по натуралистична достоверност, толкова различна от стремежите на китайците и византийците да превъзмогнат физическия свят. Истина е, че той много греши, сближавайки изкуството на Китай и Византия.

Китайският подход просто забранява всеки изобразителен прийом, който би могъл  да насочи въображението към нещо отвъдно и това би било напълно противоположно на принципите на византйското изкуство. Дао на небесата в еднаква степен принадлежи и на Дао на Земята. И това, което то изявявало от себе си на земята, не давало на китайците право да го изобразяват уродливо, отвратително, деформирано. Напразно бихме търсили в китайската живопис нещо подобно на сцените, които могат да се срещнат при Босх, Грюнвалд или при тези романтици, които изобразяват ужасите на природния свят. В китайската живопис няма да срещнете пустини, мрачни блата или места излъчващи запустение. Да, и страшни химери, обезобразени растения и прекършени дървета също не били пригодни за означаване присъствието на Дао на Земята. Но най-забележително от всичко на китайските картини е отсъствието на обикновеното, посредственото. Китайците са успели да избегнат прекаленото увлечение както към отвъдното, така и към земното и при изобразяване картини от природата са могли да постигнат това, че мислите на зрителя да се устремят към тайната, която била скрита зад видимостта на обкръжаващия ни естествен свят.

Това, че привързаността към отвъдната реалност е била чужда на китайското отношение към живота, се потвърждава от израждането на даоизма в неговата окултна доктрина. Тази низша форма на даоската традиция е проникнала в китайския фолклор и намерила израз в легендите за „Майката Владетелка на Запада”, за божествата на небето, морето и звездите, за небесните жители, духове с тела на птици и с човешка глава и други химери заедно с всякакви други продукти на въображението, така характерни за изкуството, когато то попадне в ръцете на невежи хора. Тук свръхестественото се слива с вълшебното; безсмъртието на даоския небесен жител се заключава в отсрочване на физическата старост, което избавяло безсмъртния от всички бедствия на живота и му давало магическата способност да поддържа живота си само с една роса и да се пренася по въздуха на „Острова на блажените” в източното море или в рая на „Майката Владетелка”, разположен в западните планини. Когато магията стане средство за приобщаване към свръхестественото, тя винаги връща въображението към земята.

 Небесните жители и вълшебните страни на народния даосизъм били напълно земни в противоположност на насоченото към отвъдния свят християнско понятие за царството небесно, където, „по Данте”, човек се възнася все по-високо и се разтваря в висшето сияние на небесата. Контрастът между християнския и китайския мироглед  става особено забележим, ако съпоставим облака и неземната светлина на рая в западното  изкуство с гротесковата   фигура на даоския небесен жител в обкръжение на „планини-и-води”.

Окултни даоски картини са свитъците с изображения на дракони. Те символизирали силата на природата и се изпълнявали с свободни, ритмически движения, които ние обикновено съпоставяме с такива образи като плуващи образи, листа, трептящи на вятъра, или течаща вода. В същото време те изразявали незряло разбиране на свръхестественото в категориите на вълшебството.

Божествено и човешко

Нерелигиозният характер на китайската живопис ни заставя да осъзнаем до каква голяма степен Западът е задължен на християнството. Пропастта между Бога и човека създава чувство на напрегнатост, което е чуждо на китайското изкуство. В европейската култура навсякъде срещаме християнските крайности на доброто и злото, греха и разкаянието, божествената любов и човешката нищета. Рембранд е обезсмъртил и страданието, и отчаянието, и опрощението. „Ужасяващото” в творчеството на Микеланджело е изобразяването на драматичните преживявания на човека в резултат на неговата свободна воля. За тези, които са привикнали към тези религиозни преживявания, китайската живопис открива един друг, различен човешки свят.

Нито даосизма, нито конфуцианството предлагат религиозни отговори на въпроса: „Кой е този, към когото са насочени твоите мисли?” Дао е безлично и, следователно, при китайците не биха могли да възникнат лични отношения между божественото и човешкото. Както вече видяхме, в Китай се е наложил уникален тип на мистицизъм, в рамките на който художественият израз се е ценил по-високо от религията. Конфуцианството, освен това,  не е било религия в пълния смисъл на тази дума и не е могло да даде религиозен отговор на въпроси, които се отнасят до висшия живот. Първенствуващата  роля на конфуцианството в обществения живот на китайците е един от удивителните феномени в човешката история. Как е могло да се случи така, че хуманистично учение да просъществува две хиляди години без обожествяване на Конфуций и без то да бъде издигнато до религиозна вяра? Възможно е да е станало така, че култът към предците да е удовлетворявал религиозните потребности на китайците или в критичен момент в своята история китайците са възприели будизма или, и това е възможно, да „си е казал думата” даосизма, който е предлагал усещане на близост до тайните на миросъзданието. По-убедителна причина е самата природа на конфуцианския хуманизъм. В същност  хуманизъм е така неточно наименование за конфуцианството, както мистицизъм – за даосизма. Няма съмнение в това, че конфуцианството е поставяло ударение върху отношенията на човека към човека, малко се е интересувало от метафизика и си е мълчало по отношение на непознаваемото, въпреки че е признавало неговото съществувание. „Щом като не знаем , какво е това живот, как бихме могли да знаем, какво е това смърт?” – казва Конфуций. Но, така или иначе, конфуцианството е било нещо повече от хуманизъм, предписващ на човека да разчита само на себе си. Последователният хуманизъм има тенденция към секулaризация  и прилагане на най-доброто от човешкия опит. В хуманизма на Конфуций съществуват черти, които го сближават с религията, защото той признава съществуванието на сили от култа на предците, които даряват човека с чувство на увереност в живота и особен род величие.

Също така Конфуций е подчинил човешкия живот на идеала за една справедливо устроена Вселена, в която моралният ред на земята се привежда в съответствие с реда на Небето благодарение на Сина на Небето, като владетел на Поднебесната. По същия начин, по който небесните тела се въртят около Полярната звезда, всички форми на дейност на човека на земята са длъжни да имат своя фокус в личността на владетеля и, по такъв начин, отношенията между хората са се съгласували с устройството на Вселената. „Този, който постигне смисъла на Великите Жертвоприношения, може да обхване с поглед целия свят  така, както ако го има върху дланта си”. Ритуалът и учението били път към хармония на обществото, а техният авторитет произтичал не от баналния разсъдък на ежедневието, а от мъдростта на древните или легендарни предци, намерили трайно място в обичаите и класическите книги. Затова идеалният тип за човек е бил конфуцианският тип учен, който почитал за висша добродетел жен, т.е, доброто отношение между хората, подкрепено от ред допълнителни добродетели: чувство за справедливост, добро възпитание, мъдрост и искреност. Тази концепция за свят с висока нравственост и етически качества придава на китайската живопис по-скоро морално, отколкото религиозно звучене.

Според конфуцианските принципи, величие в живописта предполага нравствена възвишеност в художника. Известният теоретик на живописта от IX век Чжан Янюан пише: „От древни времена тези, които създават прекрасни картини, всички те са били високопоставени чиновници, притежаващи знатни титли, прославени учени  или хора с възвишена душа”. Друг автор подчертава, че в живописта е важно „благородството на духа”, а друг – че „само човек, непрекъснато усъвършенстващ своето съзнание и воля е способен да изрази възвишеността на нравствените устои и чистотата на духа”. Съответно темите на картините трябвало също да са възвишени. Въпреки че по-късните автори не следват строго  твърдението на Се Хе (VI в.) в това, че „не трябва да съществуват картини, които да не служат на усъвършенстване на нравите”, живописните образи са запазили ореола на възвишеност, докато тяхната стилистика с времето се е изменяла. Деликатна промяна в нравоучителния смисъл на картините може да се наблюдава като се съпоставят свитъка на Гу Кайджи (IV в.) „Поучения за дворцовите дами” с картината на Чоу Ин „Играещи жени и деца”. В първия случай назидателният елемент в картината се изтъква като илюстрация на литературния сюжет, а във втория възвишеността на човешките отношения се разкрива пред нас в картина от семейния бит. Величието на човешкото общество прекрасно е изобразено в знаменитата картина на Ли Гуан-лин „Западната градина”, където художникът и неговите приятели са изобразени занимаващи се с различни изкуства. На западните зрители, привикнали към изображенията на гръцките богове и християнската йерархия или запознати с това, как европейските живописци са използвали сцени от живота на герои от класическата митология или от живота на Христа, конфуцианските теми в китайското изкуство може да им се сторят прекалено банални и  все пак, в тях има дълбок смисъл, който ги прави живи и одухотворени. Ако се опитаме да се ориентираме в мирогледа на китайците, ние ще разберем, че тези теми утвърждават нравствените начала на живота и че в тях е изразен изцяло техния начин на живот, включително култа към предците, различните видове отношения между хората и представата им за семейството като основна клетка на обществото; те, също така, напомняли за уроците на историята и прославяли достойните за уважение развлечения на учения човек.

Присъствието на такава многозначност в картините издигало техния, на пръв поглед чисто светски сюжет, на висотата на религиозен символ от западния живот.  Чрез ритуали и правила на етикета конфуцианството възпитавало вкус към благоприличието и красотата на хармоничните отношения между хората. Конфуцианската традиция е избрала за своя пътеводна звезда чувството на благоговение и  зрелищност на ритуала, качество, което ние рядко можем да видим в западната живопис, ако тя не носи в себе си религиозен смисъл. В Европа е имало тенденция за секулaризация на религиозните теми, докато Китай е изпълвал светския живот с най-възвишени стремежи. Китайската традиция е заемала междинно положение между крайностите на безотговорния хуманизъм и чистия теизъм.

Даосизъм и конфуцианство

По-горе ние очертахме общата ориентация на китайската култура към триадата: Небе – Земя – Човек. Сега трябва да се занимаем със самия художник и неговите проблеми. Когато китайските критици изброявали качествата, необходими на художника, те неизменно обединявали даоските и конфуцианските идеали. Така, както тези две учения са се съединили в неоконфуцианството, така те съществували наравно в самия художник, който обикновено бил конфуциански учен по своето образование и даоски отшелник в своите стремежи. Подобно смесване на толкова несходни качества надарявало китайският художник с особена уравновесеност и сила. И неговото творчество било белязано с печата на истинско величие, когато здравият смисъл, чувството за мярка и яснота на конфуцианството се съединявали в него със свободата, естествеността и  привкуса на таинственост, свойствени за даосизма. През XVIII век Шен Цзунян назовал четирите пътя за духовно самоусъвършенстване, а именно:

Очисти сърцето си,
за да се освободиш от грижите на суетата.
Задълбочи се в книгите, за да постигнеш същността на нещата.
Избягвай лесната слава, за да обхванеш целия свят.
Търси дружбата на възвишени хора,
за да усъвършенстваш своето поведение.

Първият и третият път се отнасят към даосизма, а вторият и четвъртият – към конфуцианството. Друг автор, като говори за изящество и възвишеност, които са се считали за висши конфуциански добродетели и в художника, и в неговото творчество, е изброил в числото на способите за придобиване на тези достойнства четири даоски принципа: „безумие” – пренебрежение на светските закони, „помраченост” – забравяне на всичко светско, „бедност” – противопоставяне себе си на света и „уединение” – отдръпване от света, с което да стане възможно да се води благороден начин на живот. Може да ни се струва, че тези принципи си противоречат един на друг, но, ако се опитаме да систематизираме отношенията на полярните сили ин и ян, ние ще видим, че подобни възгледи се изграждат върху задълбоченото разбиране на същността на живописта и процеса на обучение на живописеца. Художникът трябва да бъде скромен и да страни от славата, защото духът се спуща върху този, който наистина е способен да възприема. В същото време той трябва да притежава дълбоко разбиране за нещата, а изкуството му да бъде всеобхватно.

 Художникът трябва да бъде целомъдрен, чужд на всичко пошло, а също така трябва много да чете и пътешества. ”Възможно ли е да създадеш картина без да си прочел девет хиляди книги и изминал път от десет хиляди ли?” Неговата съдба трябва да бъде бедността, защото може да бъде свободен само този, който няма грижата за собственост, власт и удоволствия. Заедно с това Ли Гуанлин и много други живописци са спечелили всеобщо възхищение поради своята страст да колекционират картини. Китайските художници не били еснафи, нито простовати полуграмотници, те принадлежали към образования елит на обществото и ценили всичко рядко и забележително и всичко създадено от цивилизацията. Преди всичко художникът разчитал на своя талант и бил длъжен да съхрани природната си непосредственост, той трябвало да усъвършенства своите способности, като се учи от древните. „Усъвършенствай се и нито за миг не забравяй за древните”. В творчеството висша цел се е смятала безизкусността, но правилата трябвало да се знаят и твърдо помнят. Ако художникът не обладавал искреност, той би могъл да се подхлъзне до нивото на професионалните живописци, които „въвеждат в заблуждение невежите, за да им вземат парите”. Но той не трябва да бъде и твърде сериозен. Творчеството трябва да бъде приятно развлечение за учения, но той трябва да се подготвя за заниманията си с живопис така, както „се готвят за среща със почетен гост”. При липса на нужното съсредоточение в живописта няма да има завършеност, затова Го Си през XI век съветва да се рисува така, като че „следиш за опасен враг”. В същото време китайците високо ценили закона за „обратно (насоченото) усилие”, в съответствие с който вниманието не трябва да бъде прекалено концентрирано върху усилието, за да не възникнат твърде много психологически препятствия при постигане целта на творчеството.

 Живописец от периода Мин е казл: „Простотата означава отсъствие на мании. Тя не се различава от това, което наричат изтънченост на истински възпитания човек”. Заедно с това художникът трябва да придобие зрелостта на майсторството, той трябва да бъде универсален в техниките, които се прилагат и да владее множество различни стилове, за да може с времето да създаде свой собствен стил. Когато той изработи свой собствен стил, той трябва да може да каже много посредством много малко. И накрая, художникът не трябва да бъде смешен. Гу Кайчжи се прославил със своите ексцентрични постъпки, а Хуан Гунван сам себе си наричал „голям даоски глупак”. За художника подобавало да бъде странен, екстравагантен, подвластен на всевъзможни капризи, но той трябва стриктно да поддържа стил, или както казват в Китай, хармонично съзвучие – юн.

 Терминът юн превеждат най-различно: „хармония”, „съзвучие”. „издържаност”, сдържаност”. В първото правило за живописта на Се Хе този термин се свързва с понятието ци  или дух, в знаменитото словосъчетание ци юн, или духовно съзвучие. Тук той явно означавал начина на проява на духа, или в най общ смисъл – стила. Живописецът от периода Сун Цзин Хао, обявил юн за втори по важност принцип на живописта, като охарактеризирал неговото значение със следните думи: на първо място „юн скрива следи, твори форми”, което се отнася за проявата на ци в изображението и на второ място „изявява същественото, свободно от вулгарност”, което се отнася до стила, който е напълно противоположен на всичко низко, посредствено и банално. В своето изброяване на петте достойнства и петте порока на живописта ученият от епохата Мин Ли Шида придал на термина юн значение на пестеливост, противопоставяйки го на разточителността. Във всички тези случаи ние срещаме идеал за стила, отгледан от конфуцианската почит към традицията, етикета и културата най-общо. Идеята юн имала отношение към следването на правилата и познаване на законите на природата, предпазващи от оригиналничене и прекомерна ексцентричност. „Художникът трябва да отглежда своето природно дарование, но трябва да следва правилата”. Китайците твърдо вярвали, че свободата на творчеството и устойчивата традиция изобщо не се изключват една друга и че художниците трябва да владеят и конфуцианските, и даоските добродетели. Конфуцианството поставяло ударение върху добродетелите на нравственото, интелектуалното усъвършенстване, а даосизмът утвърждавал творческата свобода на духа.

Лично и безлично

Като се има предвид казаното за даосизма и конфуцианството, не може да се очаква, че китайските живописци са се отличавали в своето творчество с едни или други индивидуални черти. Личността се определя като такава от нейното несходство с другите, а не по нейното тъждество. На Запад отделната личност като „дете божие” в рамките на християнската традиция се надарява с особена ценност, която впоследствие се е изродила в романтическото възвеличаване на его-то на съвременния човек. Въпреки че в Китай също признавали ценността на индивидуалността, крайното развитие на личностното начало се сдържало от необходимостта да се съхрани верността към социалния ред на конфуцианството или природната хармония на даосизма. Въпреки че даосизмът проповядвал свобода и спонтанност, целта на човешкия живот в даоската традиция е била не толкова утвърждаване на индивидуалната значимост на човека, колкото постигане на хармония с природата.

По аналогичен начин за конфуцианците смисълът на живота се свежда до нравственото усъвършенстване, което се основавало върху обществения ред, фиксиран в обредите и етикета, а не на решенията на отделните индивиди. Конфуций казва: „Музиката е източникът на хармонията на света, ритуалът – източникът на подредеността на света”. В двата случая целта на човека е постигането на хармония. Това означавало, че пасивните състояния на благоприличието и покоя са се ценили повече от активните емоции на любовта и борбата. От психологическа гледна точка човекът от Запада се стреми към непостижими цели – било то „претворение на волята Божия” или борбата за осъществяване на непрекъснато движещ се напред прогрес. Китайците, напротив, най-високо поставяли сдържаността и освобождаването от желания, затова и са ценили пасивните състояния на благоприличието и покоя. Тези различни крайни цели наложили дълбок отпечатък върху емоционалното съдържание на европейската и китайската живопис.

Представите на хората за личността най-пълно се проявяват в изкуството на портрета. Едно от висшите достижения на западната живопис е било постигането на жива индивидуалност, докато в Китай не са имали свои Тициан или Рафаело, или Рембранд. В същото време живописците от кръга на учените мъже гледали отвисоко физиогномическите описания и са считали портретите на предците, създавани от професионални художници, непълноценно изкуство. За нас китайските портрети на предците са лишени от някаква привлекателност, което се обяснява с техните декоративни качества или, възможно е, с повърхностната прилика с такива художници като Холбаин. Много от тях не са нещо повече от точно възпроизвеждане на  характерни черти. Много от тях са създадени посредством изкуствено съединение на определени шаблони за нос, очи,уста и брадичка.

По думите на един познавач, живял през XVII в., „да съзерцаваш духа на човека е все едно да наблюдаваш летяща птица: колкото по-стремително тя лети, толкова по-силен е нейният дух, затова най-беглият поглед ще позволи на човека по-добре от всичко да постигне нейния дух”. Очевидно такъв бегъл поглед може да даде представа не за индивидуалността на човека във пълнотата на нейните свойства, а за най-дълбоката „същност” на човека Ние на Запад рядко свеждаме духа към една характерна черта, както правят китайците, говорещи за безумството на Ми Фей, за възвишеността на Ни Цзан или чистотата на У Чжен. Така, както небето създава съответстващ на всяко време дух (ци), портретистът трябва да постигне истинския дух (шен) на човека”.  Този китайски метод отчасти е подобен на карикатурата, но е лишен от нейната рязкост.

Исторически китайската концепция за портрета има много древни корени. „Древните се ограничавали само с няколко главни черти, но те предавали всевъзможни състояния на духа, героични и възвишени”. Гу Кайчжи на един от своите портрети е прибавил три косъма на брадичката, за да придаде усещане за величие. „Понякога духът на модела се съсредоточава на едно единствено място, например в „орхидеевата тераса” (ноздрите), в устата или очите, а понякога духът принадлежи на по-общи свойства, например особености на кожата или цвета на лицето”. В периода Юан художниците изпитвали толкова дълбок интерес към физическия облик на човека, че те изучавали законите на физиогномиката и на тяхната основа още по-грижливо разработвали строежа и мимиката на лицето. В същото време фонът се рисувал обикновено с бегли докосвания на четката, в традицията на южносунския период. Учените от периода Цин твърдели, че правилните методи за създаване на портрет са били загубени след Чоу Ин (XVI в.) и че художници като Хуан Шен са развалили вкуса на публиката със своите изкривени и накъсани линии, неуместни прекъсвания и неудържими скокове на четката. В традициите на чистата рисунка с четка, дошла от периода Сун, китайците са показали, как е възможно да се предават най-съществените черти на човешкия дух. Най-добър пример за това е знаменитият портрет на Ли Бо на четката на Лян Кай (XIII в.), където фигурата, като че витае във въздуха с отметната назад  глава, създава впечатление за неизяснима, но истински жизнена пълнота на присъствието на духа. Въпреки че това не е бил действителен, а въображаем портрет на поет, живял пет века по-рано, той няма нищо общо с портретите на Омир или на други гръцки знаменитости. В сравнение с непосредственото и интуитивно виждане на сунския художник, те изглеждат обмислени и безлики конструкции. Следователно, ние не можем да кажем, че и в портретите китайците са се стремили към средното положение между двете крайности – живата личност в пълнотата на нейните свойства и по-безличния идеален тип.

Настроение и емоции

В изразяването на чувства китайците повече се различават от нас, отколкото по начина, по който възприемат личността. Богатството на съдържанието на европейската живопис дотолкова зависи от изобразяването на любов, радост, скръб, гняв или мъжество, че китайската живопис ни се струва лишена от емоции. В Китай колкото и остро и напрегнато да се преживява някое чувство, пред другите винаги следва да се съблюдава приличие. Ние изглеждаме на китайците разпасани в своите прояви на чувства, така че един китайски философ сравнил различията между  Запада и Изтока с разликата между дивите и домашните животни. Чувствата в Китай винаги са се намирали под подозрение, доколкото те привързват човека към неговите желания и страсти и не му позволяват да постигне чистота и благородство на духа. Гърците също не са се доверявали на чувствата и в търсенето на висшия живот са се обърнали към разума. Християнството се стреми да подчини чувствата на духовни цели и да достигне дълбочина на изразяването им в страданията и екстаза на светците.

Дори в малка степен ние не можем да опознаем емоционалната наситеност на китайската живопис, затова, защото не намираме в нея теми, с които свързваме нашите най-дълбоки чувства: майчина любов, романтическата любов и ненаситните въжделения на младостта, възбуждани от красотата на човешкото тяло. Вместо това китайците са почитали пет вида отношения между хората, предаността към приятелите и мъдростта на преклонната възраст. Хората на китайските картини не се радват и не тъжат, не си губят времето в лекомислени забави и не демонстрират строгия си нрав; те следват средния път. Те може и да не познават радостта, която е награда за борбата, но изпитват сдържана удовлетвореност. Един китаец, посетил музей за съвременно изкуство, намерил, че висящите там картини въздействат изключително възбуждащо и възкликнал: „Всичко това е живопис на войната, а на нас ни е необходима живопис на мира, която ще въдвори покой в сърцата на хората!”. Той е гледал пред себе си обикновени образци от западното изкуство, но от негова гледна точка от тях се излъчвало такава ярост, която може да се свърже само с психозата на войната. Той бил възпитан в принципи, подобни на тези, за които говори Цзин Хао: „Страстите и желанията са врагове на живота. Мъдрите се посвещават на музика, калиграфия и живопис и постепенно освобождават себе си от желания”.

Как в такъв случай китайците ще се отнесат към елемента драматизъм? Доколкото същността на драматичното се състои в стълкновението между личности, драмата, както можем  да предположим, не трябва да се заема значително място в китайската живопис. Но прийомите заменящи при китайците драматическите ефекти, хвърлят светлина върху тяхното отношение и към личността и към емоциите. В много случаи тези прийоми са били сходни с изразните средства, изработени в китайския театър, а именно с пантомимата, хореографните пози и церемониал, които не са допускали твърде енергична жестикулация на сцената. Изразът на лицето си остава пределно сдържан, даже ако ситуацията внушава гняв, ярост или някакво друго неукротимо чувство. Позите никога не са ъгловати или предизвикателни, така че даже ежедневни занимания, от рода на предене на коприна, често придобиват характер на величествени ритуални движения. Отношенията между фигурите, създаващи емоционалните токове в картината, се определят не толкова от жестовете, колкото от общата композиция. Самите фигури остават твърде пасивни и дори са като потопени в съзерцание на своя вътрешен живот. Те буквално ни казват: не нарушавай тишината, не крещи, само шепни за своите чувства.

Когато се е налагало да се изобрази физическо действие, било то бягане, игра или схватка, китайците с различни способи са се старали да избегнат възбуждащия ефект, който би могъл да се получи в резултат на натуралистичното му изобразяване. Играещи деца на китайските картини, при всичките им мили лудории напомнят по-скоро за танцуващи човечета и изобщо не приличат на пакостниците в западната живопис. Навсякъде благоприличието на церемониала и обичая регулира човешкото поведение. Независимо от това, състезава ли се императорът със своите генерали или връзва връзката на обувката си, приличието предписва правилните пози и жестове, и даже веселата гощавка не стои много далече от сдържаната беседа на учени старци. Само демоните,небесните жители и заклинателите свързани с нечисти сили могат да скачат, да крещят и да търчат като полудели. Най-малко ефективния прийом за притъпяване на грубостта на агресивното действие се заключавал в това, че човешката фигура и нейното природно обкръжение се подчиняват на единен ритъм, а емоциите, които ние  обикновено свързваме с буйни движения, скокове, трескава жестикулация или страдалчески пози, се сливат в нашето въображение с надвиснали скали, буйни потоци или изкривени дървета. Китайците не притъпявали просто агресивните емоции, те прехвърляли мостове между човешките преживявания и състоянието на природата. Тук възникват интересни въпроси, отнасящи се до предаването на настроението в картината.

Настроението е продължаващо във времето чувство, по-малко интензивно от емоцията. Емоцията се подхранва от конкретни, специфични ситуации, а настроението възниква от неопределен, по-малко индивидуализиран опит. В живописта емоциите представляват от себе си същността на обикновените контакти между хората, а настроенията изискват определен темперамент. За да идентифицират неясните, неуловими качества на настроенията, художниците на Запад се ползват най-вече от поетически, алегорически или романтически асоциации. В противоположност на това китайците предпочитали да пресъздадат нюансите на състоянието на самата природа и разхвърляните в китайската литература алюзии на тези състояния са така многочислени, че е невъзможно да се изброят. От време на време даже съставяли кратки списъци от този род, например петнадесетте наблюдения от „Слово за живописта от просеното зърно”, където четенето на книги е  съотнесено към плаването с лодка, свиренето на цин – с разходка в пролетен ден, а пътуването  по заснежен път – с любуване на цветовете на цъфнала слива. Много растения се асоциират с човешките типове и определени настроения: сливата с нейната продълговата форма и неопетнена повърхност е достойна да бъде другар на поета, бамбукът, благороден и извисен, е достоен да бъде поставен редом с учения. Както пише презXVII в. Чжан Чао:

Цветчето на сливата ни навява възвишени мисли.
Жеравът събужда нашето въображение.
Конят ни внушава геройски дух.
Орхидеята ни разкрива прелестите на отшелническия живот.
А борът ни внушава величието на древните.

Много от тези асоциации са понятни само на този, който е достатъчно начетен, както е и при алегориите, приети у нас. Но някои от тях са така естествени, че често за нас се оказва по-близко настроението на китайска картина, стига да сме способни да съзерцаваме нейните „планини и води”. Например, фигурата на самотен рибар на заснежения бряг на река може да изрази студа и самотата на зимния ден по-добре, от нарочно нагнетяването чувство на безприютност.

Главен предмет на изобразяване от живота на природата било именно настроението. В Китай бамбука го рисували в най-различен вид – изправен или наклонен от порива на вятър, осветен от слънцето или окъпан от дъжда, покрит с роса, скреж или сняг, в час на изгрев или час на залез, и всички нюанси при неговото изобразяване се изписвали така прецизно, че често това убягва от погледа ни. Съгласно класификацията на сунските живописци Го Си и Хан Чжо, планините, водите, дърветата, облаците, мъглите и ветровете трябва да изобразяват особеностите на годишното време. Планините трябва да бъдат „спокойни и свежи” през пролетта, „пищни и зелени” през лятото, лъчезарни и чисти” през есента, „печални и повехнали” през зимата. Без съмнение, важността на настроението е подбудило Цзин Хао да постави „особеностите на годишните времена” на четвърто място сред неговите „Шест принципи на живописта”, а в период Мин на всеки месец приписвали определена тема и съответстващото й настроение. Даже названията на картините отразяват  интереса на китайците към настроенията: „Неопетнена чистота на бамбука”,  „Небе, прояснено след снеговалеж” или „Източник на цъфтящите праскови”.

Настроение може да бъде създадено и със средствата на чисто формалната трактовка на темата. Макар ние нищо да не знаем за романтичното съдържание на персийската живопис, цветните арабески и композиции пораждат настроения, родеещи се с музикалните и много съвременни художници се обръщат към чистата абстракция за да изобразят емоционалния тон на картината. В каква  степен китайците са използвали утвърдени форми на живописния език за изразяване на приетите в традицията настроения? По времето на династиите Мин и Цин вече са се различавали осемнадесет вида контурни линии и шестнадесет вида „мазки” при изобразяване на планините, а   ритмиката на всяко движение на четката се свързвало с определено настроение. Във фигуралната живопис тези движения варирали от строгата, „натегната като струна” линия на официалния портрет до непринудените „като с метла” щрихи, каквито рисували просяците и отшелниците. Названията на много от стиловете сочат на тясна връзка с ритмите на природата: „пречупена тръстика”, „новопокарал лист”,  „бамбуков  лист”, „пенлив поток” и т.н. Въпреки че китайците  не са прилагали тези стилове така строго, както го правят копиращите ги японци, те са ги ценили като израз на различни настроения.

В пейзажната живопис шестнадесет стила били непосредствено вдъхновени от кристалната структура на различни планински скални породи и те пораждат в нас същите чувства, които и контурите на планините, където те могат да се видят. Линии, подобни на „жилките на лотосов лист”, навяват образа на стръмни планински върхове, прерязани от дълбоки бразди, а щрихи в стила  на „стегнато кълбо (прежда)” предават масивността на гранитните скали. „Разпръснатите облаци” на Го Си изразяват мощта на вихрушките, а „дъждовните капки” на Фан Куан предават атмосферата преди буря”. Доколкото в западната живопис няма точни еквиваленти на подобни прийоми, бихме могли да ги сравним с архитектурните проекти, където величествената тържественост се асоциира с дорийския стил, а лекотата и изяществото – с йоническия. В двата случая и гръцките стилове в архитектурата, и китайските разновидности на стила в пейзажа подразбират едни или други типове настроения. Още повече, настроението в китайското изкуство произтича не от някакви външни връзки между нещата, а непосредствено от опита на художника и се изразява при помощта на ритмиката на самата живопис.

Веднъж утвърдените стилове, отнесени към определени художници и школи придавали на настроенията и атмосферата в китайската живопис устойчиви и своего рода универсални свойства. Използваните стандартни теми с познати сезонни явления запълвали липсата на отчетливост и определеност на настроенията. Ако нашите художници рисуваха специално подбрани изгледи от Темза, Сена или Делауеър в определено време на деня и при определени годишни сезони, тогава ние също бихме могли да се наслаждаваме на богатство от настроения, съпоставимо с това, което изпитват китайците, съзерцавайки картина на тема „Осем изгледа на реките Сяо и Сен” или завещаните от Го Си сезонни теми: „Пролетни планини на залез”, „Есенна равнина след дъжд” или „Планинска хижа след снеговалеж“. И накрая, тези състояния на природата имали за китайците особена значимост в света на самобитните им представи за мястото на човека в миросъзданието.

Човекът и природата

Отношенията между човека и природата в китайската  култура    се характеризират с хармония и единение. Западът по традиция е склонен към една от двете крайности: човешкото господство над природата или  човешкото нищожество. Човекът разглеждали или като „венец на творението”, или като жертва на жестоките природни сили. В двата случая човекът и природата били чужди един на друг и когато европеецът-живописец се е опитвал да преодолее разрива между тях, живописта не е била романтична. Ние не трябва   да забравяме, че култура, основаваща се на вярата в личностен бог, не може да търси реалност в природата, докато китайците по непостижим за човек на западната култура начин, са могли да гледат на природата като на съвършена реалност.

Важността и независимостта на природата в китайската живопис се е удостоверявала по много начини. Преди всичко китайците отдавали предпочитание на сцените на открито и при това съзерцавани отдалече. Мнозинството китайски пейзажи са картини на дивата природа – планини, планински клисури, водопади потоци и езера, – много различни от нашите опитомени пейзажи на които са изобразени ферми, ливади, канали, вятърни мелници и къщи на брега на езерото. Много от пейзажите на фламандските живописци изглеждат като своеобразни описи на личната собственост в образи, докато французите и англичаните обичали да изобразяват своята привързаност към родните си места. Когато немските и фламандските живописци създавали пейзаж с далечен план, те ми придавали вид на космографска карта, изразявайки новия си научен интерс  към необикновените явления на природата, такива като ледници, причудливи очертания на планински върхове, обитатели на скали и странни същества от всякакъв вид. Въпреки че създавали пространни, губещи се в далечината изгледи те осмисляли природата само като физически свят. Що се отнася до китайците, то, даже да рисували камерни сцени, те неизменно давали да се разбере, че човекът и природата трябва да живеят един със друг наравно.

Когато изобразявали жилище китайците обикновено са се старали да подчертаят интимния характер на общуването на човека с природата, а не господството му над естествения свят. Малък павилион служил като фокус на пейзажа, покрита със слама хижа сочела тихото уединение на учения, живеещ сред планините. Даже храмовете и дворците се представят като места за съзерцание  на чудесата и тайните на природата. Не по-малко показателно е нежеланието на китайските художници да изобразяват различни технически приспособления и всичко, което би могло да свидетелства за подчиняването на природата от човека, но в същата степен това се отнася до руини или развалини, демонстриращи властта на природата над човека.

Формите на човешка дейност също се подбирали по такъв начин, че нашето внимание да бъде насочено не толкова върху хората, колкото върху пейзажа. Като се има предвид земеделието, като главно занимание на китайците, бихме могли да очакваме от тях нещо от рода на „Сезонни работи на полето” или други картини от бита на земеделеца. Подобни изображения се срещат само на страниците на специализираната литература, посветена на отглеждането на ориза и стадиите на преработката на копринените буби и в някой особени случаи, като, например, в традиционните за чан-будизма изображения на момче-пастирче върху бивол, символизиращо контрола на човека върху своята необуздана природа. Вместо това ние срещаме например учени играещи (китайски) шах или музициращи. В западната живопис на тях би им било, по скоро, отредено място в интериора на дома или на тераса, а на китайските картини те седят на открито, което още веднъж внушава идеята за хармонията на човешкото битие и живота на природата. Изобразяваните от китайците занимания на хората в повечето случаи подтикват зрителя отново да открие присъствието на природата и осъзнаването на своето собствено отношение към нея. Фигура изкачваща се по склона на планината ни показва тревистата пътечка, а група седящи хора – място за съзерцание на луната или водопада. Хората в лодка по-скоро са потопени в медитация, а не заети с риболов. Натрупване на хора на кръстовищата подбужда към мечти за пътища, които водят към планини и реки. Европейците подчертават удоволствието получавано от човека от природата, даже то да е в резултат на разходка или пикник. Китайците откриват възможността за много по-дълбока връзка между човека и природата.

Но как да се постигне по-дълбока връзка? Гръцката традиция създавала или  олицетворения на класическите алегории, призвани да направят природата по-достъпна и понятна за човека или пасторална идеализация на селския живот. Средните векове изобразявали природата като творение на ръцете божии; Ренесансът и съвременната епоха започнали да приписват човешки чувства на природните явления. Във всички тези опити да се направи природата по-малко чужда на човека, се поставя акцент върху това как човекът приема природата, а не върху природата сама по себе си. Като особена заслуга трябва да се признае на китайците това обстоятелство, че те се стремят да разберат природата такава, каквато тя е. Когато те казват, че Чжоу Муши е заспал в лодката и „неговият сън се е смесил със сънищата на лотосите” ние от нашата западна гледна точка, сме склонни да смятаме едно такова изказване подозрително романтично или сантиментално, но китайците вярвали, че лотосите също имат свои сънища, които не приличат на човешките. В пейзажа, растенията и всички същества живеят свой живот, който може да бъде постигнат, само ако ние разберем принципите на всички тези безброй жизнени светове. В пейзажа не може да има своеволия: той се подчинява на законите на климата, географията и времето годишно; законите на органичния растеж определят неговата структура и взаимодействието на неговите части. Когато китайският художник уподобява високата планина, оградена от верига от по-ниски върхове, на императора и неговата свита или говори за дърво-домакин и дърво-гост, той има предвид не олицетворение на природните сили, а принципа на устройство на света. Въпреки че китайските познавачи на живописта са писали много за правилата за изобразяване, действителните основания за техните теории са били законите на самата природа. Авторите от сунската епоха започвали своите книги за живописта с бележки за ландшафта. Хан Чжо през XII в. отбелязал, че „южните планини не са големи,  ниски са, но обилно се къпят от дъждовете и тамошните реки и езера са чисти и красиви, а северните планини са могъщи и обкръжени с ниски хълмове, там в изобилие растат храсти и дървета, но  не стават много високи”. Същият художник описва, как растат дърветата на различните видове планини и как изглеждат облаците и мъглите през различните годишни времена. През XVII в. Да Чунгуан посветил половината от своите станси за  живописта на още по-подробни коментарии: „Тънкият бамбук расте около планинските езера, високите борове се извисяват сред планинските канари”. Покрай тези непосредствени наблюдения на природните закони, множество битуващи в китайската традиция истории за това,  как творят художниците, са били призвани да покажат необходимостта от изчерпателно познаване на живота на природата, такава, каквато тя е. Фан Куан странствал с месеци по заскрежените планини, като мечтаел, как да изобрази „планините до самите им кости”. Популярната история, как У Даоцзи наведнъж създавал върху коприната „сто мили” речна долина, защото „той я съхранявал в своето сърце”, сочат не само към необикновената памет, която притежавали китайските художници, но и към най-изчерпателното познаване от У Даоцзи на принципите на природата, което му позволявало с такава бързина да я живописва. Подобно знание било условието за истинското единение на китайския художник с природата.

Въпреки че китайците понякога придавали на природата личностни черти, в стремежа си да получат по дълбоко усещане за нейната близост с човека, западните принципи на  отношение към природата не биха срещнали при тях съчувствие. Разпространените през епохата Хан олицетворения на гърма, морската стихия и звездите, за разлика от гръцките алегории на Запад, са показали впоследствие своята нежизнеспособност. Поетическото упоение от природата през епохата Тан скоро отстъпило място на по-проницателен възглед върху нея. Сантименталността на буколическите картинки никога не се е ползвала с признание в Китай, доколкото тя предлага снизходителна поза на човек, който „се връща в лоното на природата”. Но, за сметка на това, в китайския художник нищо не е било неискрено; често той наистина е водил селски начин на живот и винаги се е стремил към непосредствен физически контакт с природата, по същия начин, по който търси рационално знание за принципите на естествения свят. Ето защо китайският поет има право да каже: „Планината и аз никога няма да си доскучаем един на друг”. За китайците истинско общуване е било възможно само между равни.

Било ли е това общуване романтично? Сравнявали са го с романтизма на Русо, Уърдсуърт и романтиците сред пейзажистите. А, дали даоският подход към природата, радикално не се различава от тази разновидност на романтизма? Не е удивително, че повечето от западните автори, които са писали за китайското изкуство, сближават даоския мироглед със западния романтизъм, доколкото и там и тук се срещаме с с отъждествяването на висшата ценност с въображението, култ към свободата, мечта за уединение и несмутима съзерцателност, търсене на тайната на битието зад пределите на баналното ежедневие, в каквато и форма тази тайна да се изразява. И, все пак, даосизмът и романтизмът са пряко противоположни по своите представи за типа личност, търсещ среща с природата, по своето емоционално съдържание и, в крайна сметка, по своите мотиви и цели. Ние ще видим цялата дълбочина на различията между тях ако съпоставим картините на Ма Юан, Ся Гуй или даже Кун-цян с картините на Фридрих, Моргенщерн или Търнър.

Ако говорим най-общо, жизнен нерв на западния романтизъм е било емоционалното напрежение между действителното и желаното. Романтизмът започва с възвеличаването на „аз-а” и неговите желания, както е казано от Русо: „Аз съм човек като всички хора, но на никого не приличам”. Той утвърждавал себе си в бунт срещу действителността, против всички ограничения и условности или неестествености на градския живот. Негова емоционална храна е било всичко странно, необикновено, въображаемо. И най-вече, романтизмът бил устременост към нещо непостижимо – било то безвъзвратно отминалото героично минало, екзотиката на далечни страни или пантеистичното връщане към природата. Ако тази оценка е вярна, то четирите основополагащи черти на романтизма следва да бъдат: жадуващо самоутвърждаване на егото, чувство на протест, мечта за непостижимото и ескапистка психология. По всичките четири точки китайският даосизъм се придържал към пряко противоположни позиции.

Китайците вярвали, че човек в своите отношения с природата трябва да съхранява пасивност. Художникът трябва да реши за себе си парадоксите на живота и да обуздава своите желания, за да е в състояние духът му да придобие невъзмутимост и възприемчивост към Дао. Напротив, романтикът носи в себе си кълбо от желания и е преизпълнен с меланхолична жалост към себе си – състояние, което може да бъде безобидно при един клоун, но става дяволски опасно при един диктатор. Китайският художник съхранява спокойствие, а участта на романтика е грижа и неудовлетвореност. Делакруа казва: „Равносметката на моите дни винаги е една и съща – непресъхващо желание да постигна непостижимото, празнота, която нищо не може да запълни”. Романтикът би бил непоправимо сериозен, а даосът би могъл да се смее от сърце.  И единият и другият се стараят да се вгледат в себе си, но единият се е затворил в мрачно самосъзерцание, а другия търси уединение, в което не се чувства самотен. През VII в. Ван Вей пише в своето стихотворение „Приют сред бамбука”:

Седя сам под сянката на гъстия бамбук.
Свиря на цин и песен пея вдъхновено.
В гъсталака горски никой не може да ме чуе.
Само месецът ясен приветливо свети от небесата.

Тази сцена след десет века е изобразил художникът Ван Хуей.

Романтизиращото въображение не се удовлетворява от природата като такава. Новалис пише за това: „Като давам на баналното възвишен смисъл, на привичното – таинствен вид, на известното – достоинство на непознато, на преходното – ореол на вечност, аз романтизирам”. Романтизмът е алхимия на персонализацията, която превръща нещата в такива, каквито вие очаквате от тях да бъдат в реалността. Ние често изпускаме от поглед това различие, защото и на даосизма и  на романтизма е свойствен стремежът да се върнат към естествения свят. Разбира се китайците са се оплаквали от бремето на чиновническата служба и всеки китайски художник би се съгласил, че светския живот е твърде обременителен.  Но работата е в това, към какво се стремиш. Дали това да е реалната или нереалната природа? Самата дума „романтически” предполага съществувание в измислен, фееричен свят. Ние отново идваме до отказа на западното съзнание да търси реалност в материалния свят.

За да се предаде на природния свят желаното величие, възвишеност и тайнственост, художниците-романтици създавали картини на дива планинска местност, напомнящи сюжетите на китайската пейзажна живопис. Но, постъпвайки по този начин, те са се оказвали лице в лице с плашещата чуждост, необуздана мощ и опасности на природните стихии. При пръв поглед върху подобен пейзаж Палгрейв го определил като „див, груб и грандиозен”. Пред природата на романтиците човек трябва да трепери от страх, но на даоса даже най-заплашителните планини му се виждали като негова духовна обител, защото и естествения свят, и човешката природа за него са били съпричастни към единното Дао. Китайските учени мъже непринудено седят на края на пропаста или се катерят по стръмни скали и, колкото и застрашителни да са окръжаващите ги изгледи, човешките фигури винаги органично се вписват в тях. По тази ли причина бурите на картините на Муци никога не предизвикват в нас този екстаз или ужас, както правят зрелищните  катастрофи при Търнър, толкова романтични, колкото обожаемия от него „Чайлд Харолд” на Байрон? Съзерцавайки китайските картини, изобразяващи бури и урагани, ние придобиваме покой и удовлетворение, защото намираме в тях свидетелство за единение на човека с първичните сили на природата.

 

Традиция и новаторство

Съединението на противоположностите в китайското миросъзерцание не се ограничава с понятията природа, човек и божество. По аналогичен начин се осмисля и историческият процес. Китайците са били народ рядко изобретателен и надарен с богато въображение. В кризисните моменти на своята история, особено в епохата на съперничеството на „Стоте школи” (III в. пр.н.е.- III в.сл.н.е.) и по време на династията Северна Сун (Х-XII вв.), те с необикновена смелост размишлявали над проблемите, които поставял пред тях живота. Но в същото време те умеели изящно да се опират на своето минало и преобразували неговите принципи в съответствие с изискванията на текущия момент и даже на бъдещето. Ето защо така нареченият китайски „традиционализъм” се оказал в много отношения по-неразбираем и загадъчен за европейците даже от даосизма или конфуцианството.

Ние сме привикнали да свързваме традиционализма със застоя на древноегипетската цивилизация или сковаността на византийския догматизъм. Но развитието на китайската живопис показва, че китайската цивилизация е познавала постъпателното движение напред и е преминала път съпоставим със стадиите на историческата еволюция на Древна Гърция: архаически, класически и елинистически.

Впрочем, следва да предупредя читателя, че историческите възгледи на автора на тази книга съществено се различават от цикличните теории, които така грубо изопачават представите ни за историята. Привържениците на тези теории, повдигайки тезис за цикличността  на цивилизацията при различните култури, са създали лъжливи, механични модели  на историческо развитие, които водят до такива нелепости, като например отъждествяването на Римската империя и Цин в Китай. Освен това, изхождайки от аналогията биологическа младост, зрелост и старост, привържениците на цикличните теории са открили в историята неизброимо мнозинство от тричастни цикли, започвайки с последователността на каменния, бронзовия и железния век и стигайки до разграничаването на ранен, среден и късен период в творчеството на отделните художници. Подобен паралелизъм и циклично повторение лишават от смисъл всякакви критерии за оценка. В този очерк разграничението в китайската история на три фази се основава изключително на фундаменталната последователност в развитието на познавателните способности на човека.

От философска гледна точка, историята е резултат от взаимодействието на факторите място и време; първите определят особеностите на културата, а вторите сочат към нивото на развитие на цивилизацията. От една страна, всяко произведение на изкуството е неповторимо и конкретно цяло, което става значимо благодарение на въображаемите ценности, а не неговото отношение към това, какво го предшества или следва след него. Културните ценности на местоположението са по важни, отколкото характеристиката на периода, определен от времето. От друга страна, невъзможно е да се отрече реалния процес на промени в историята на цивилизациите. Постепенното развитие от просто към по-сложно дава възможност на историка на изкуствата с по-голяма точност да датира интересуващите го паметници. Докато опитите да се отъждествят различните процеси на изменение като паралелни цикли крият в себе си опасни заблуждения, доколкото различните култури предполагат и много различни характеристики на развитие във времето. Например монохромният  пейзаж от „идеалистическия” период на династията Южен Сун е немислим в класическата епоха на гръцката история.

Освен това, идеята за повтаряемост на циклите, възникнала при гърците и развита през съвременната епоха, е неприложима към действителната история. Така нареченият западноевропейски цикъл – Средни векове, Ренесанс и Ново време – не може да бъде повторение на елинистичния цикъл, доколкото неговата отправна точка е развитата цивилизация на античния свят и дългата предистория на християнството. Ето защо историята на европейското изкуство никак не се побира в схемите, предлагани от привържениците на цикличните теории. Всяко произведение на изкуството и всеки момент в историята трябва да бъдат разбирани като уникален продукт на взаимодействие на факторите място и време, с други думи, културата и цивилизацията.

За историка на изкуството, който измерва прогреса, като се ръководи от зрими образи, тези три стадия се разкриват като три различни вида репрезентации: линейно-плоскостни форми, пластични обеми и изобразителни повърхности.  Те означават, видимо, три последователни степени на развитието на способностите на човека към познание на себе си и обкръжаващия го свят и като цяло съответстват на   насочването на човека към интуитивния, рационалния и  емпирическия методи на познание.

На всяко от тези нива на цивилизацията съзнанието на човека и, следователно, неговото изкуство преминават в нови форми. В Китай такива преходи са се случили при династията Суй (VI-VIIвв.) и Юан (XIII-XIV вв.) и те разделили процеса на историческото развитие на Китай на три стадия: дотански, епоха Тан-Сун и епоха Мин-Цин. Всеки път с достигане на ново ниво на цивилизация, живописта завоювала нови измерения. В епохата Тан-Сун изображенията на хора станали по-малко дидактични и по-задълбочени психологически; пейзажът, рисунките на бамбук с туш, изображенията на цветя и птици съперничели по популярност с изображенията на хора; грижливо се изучавали органичните принципи на природата, а именно пластичната форма, кристалната структура на планините, очертанията на дърветата и отношенията на нещата в категориите на физическите размери и сезонните изменения. Предмет на изобразяване били най-характерните състояния на човека и природата.

През епохата Мин-Цин интересът към действителността се разпространил и върху сюжети  случайни  и от ежедневния живот; узаконен предмет на живопистта станало необикновеното, неочакваното, странното, изяшното. Сцените заради ефекта били наситени с изобилие, изображенията придобивали все по декоративен характер. Един живописец от периода Мин отбелязва, че „нарисуваните фигури на хора трябва да се оглеждат и разговарят, птиците трябва да  пърхат, зверовете – да бягат, а духовността трябва да присъства във всички неща”. Природния свят станал предмет на още по-грижливо изучаване, което се изразявало и в по-естествени пропорции на живописното пространство и в по-отчетливо изобразяване на пространствената дълбочина благодарение на по-съвършено използване на различните планове, движение на повърхностите, прозрачна атмосфера и нови ефекти на осветяване. По-материалистичния поглед върху света по време на епохата Мин-Цин било следствие от порасналия интерес не толкова към въплътяване на идеята в същностни форми, колкото към чувствените качества на формите. По-късните критици често свеждали различието между суанската и юанската живопис към опозицията между ли, или вечните принципи, и цюй, или очарованието, прелестното. В нашия речник няма думи, които да са подходящи да опишат финия преход от възвишена сдържаност на дотанската и невъзмутимия покой на танската и сунската живопис,   усиления интерес на минските художници към чувствата, радостта от живота и изящните неща изобщо, и  склонността на цинската живопис към сантименталността, преувеличенията и прелестта на миниатюрата. Доколкото нас ни интересува не развитието на животописта в Китай, а тези качества, които я правят собствено китайска, тук не е необходимо да доказваме, че китайската живопис действително е изминала пътя от простотата и еднообразието на архаичната епоха към сложността и разнообразието на високоразвита цивилизация.

Защо в такъв случай говорим за китайски традиционализъм? Защото в Китай никога нищо не е умирало. Ранните черти на дотанската епоха са били съхранени и приспособени към откритията на следващите епохи. Това обстоятелство повече от останалите е направило китайската живопис най- изтънчената и трудна за разбиране сред всички живописни традиции. Традиционализмът и изобретателността от памтивека са вървели в Китай ръка за ръка.  Два примера ще ни помогнат да уточним връзките помежду им. Когато танските художници открили пластичната форма, те се запознали със западната техника за моделиране посредством светлина и сенки, което представлявало рязък контраст с дотанския метод за изобразяване на плоски фигури с помощта на тънки контурни линии. Но доколкото на китайците не им се харесвала физическата телесност на западния начин на рисуване, те изобретили нов метод на вариране на дебелините на прокарваните с четката контури, като са се стремели не да възпроизвеждат нагледно, а само да загатват пластичността на формата. Древната идея за линеарните контури продължавала да живее, но тя била преразгледана в съответствие с новата потребност да се изработят по-органични форми, способни да изобразят новото, по-хуманистично разбиране за човека. Какъв забележителен образец за простота, непосредственост и умение да живееш в съгласие със света, присъщи на китайския идеал за „бракосъчетание на духа и материята”! Подобна ситуация е възникнала и през епохата Цин, когато изостреният интерес към действителността изискал пресъздаване на сложни и заплетени, като в стила рококо, движения на повърхностите. И отново контурите прокарвани с четката, били използвани за предаване на свободно движение на експресивно-декоративни контури в противоположност на западния метод на описателно осветяване, което разбива повърхности и силуети по маниера на Вато. Не е удивително, че по-късната китайска живопис, независимо от откриването на принципите на натуралистичното изображение, изглежда толкова чужда на достоверността на нашата живопис.

Както всичко останало в Китай и живописта има корени в далечното минало.

По този начин, за да се разбере до край китайската живопис, ние трябва да познаваме нейните корени в дотанските времена, т.е, схематичните мотви върху древни бронзови съдове, запазени фрагменти от епохата Хан и Шестте династии и по-късни копия на картини от това време, например двата свитъка Гу Кайчжи. Макар тези паметници да обхващат две хиляди годишен период на развитие, всички те се отнасят до идеационната фаза на китайската история. Терминът ”идеационен”, вероятно е твърде недодялан, но за сметка на това по-точно от другите определя привичката на ранните художници интуитивно да търсят основната „идея на нещата” в противоположност на възприемането на нещата „такива, каквито те трябва да бъдат”, или такива, „каквито те изглеждат”. За нас почти е невъзможно да проникнем в духа и мисленето  на тази епоха. Не без основание тези ранни стадии на развитието на цивилизацията се наричат „епохи на вярата”. Става дума за времена, когато човекът вече е излязъл от своето първобитно състояние, при което той, подобно на животните напълно е въвлечен в природния свят. Макар да не бил вече така въвлечен, той все още повече разчитал на интуицията, въображението и откровението, отколкото на разума или експеримента. Вярванията се основават на сила или сили, които превъзхождат възможностите на човека. С други думи, висшият смисъл на съществуванието се свързвал не толкова с човека или земята, колкото с небето. Даже Конфуций, който, на нас ни изглежда, че притежава непоколебима вяра в способностите на човека, цялата жизнена правда свеждал до примери отнасящи се до легендарните владетели от древността.

Доколкото логиката се утвърдила в своите права едва в епохата Тан, мисленето било до-логическо и съвпадало, както и в Гърция, със сътворяване на пластични форми. Нито конфуцианските класически книги, нито „Дао дъ дзин” съдържат в себе си подредена система на разсъждения. В тях мисълта странства от една интуитивно постигната истина към друга и всеки път тази истина оживява в конкретни образи, почерпени от опита на поезията, защото идеационното мислене избягва абстрактните понятия и било чуждо на точността на логическите определения. Разбирането се основавало на априорни принципи, които често се обосновавали посредством аналогии. Лао дзъ е забелязал, че водата  е най мекото вещество, но по парадоксален начин разрушава и най-твърдия камък и от това наивно наблюдение извел принципи, които се разпространявали по отношение на  най-различни области на живота, като се започне с етичността на невмешателството в живота на другите хора и се стигне до отказ  от съперничество при противоборство. Философията в собствения смисъл на тази дума още не се с родила. Даосизмът и конфуцианството били не толкова философски системи, колкото сборници с жизнени правила, т.е, те те имали не толкова работа с опита като цяло, колкото с неговите същностни характеристики.

Мисленето също било до-научно. Сега не бихме могли да си въобразим хора от такава епоха, в която свръхестественото обяснение на всяко събитие се предпочита пред търсенето на естествените причини. Ако се спънем на прага ние няма да си помислим, че ни е подложил крак зъл дух и няма да си въобразяваме, както прави Гу Кайчжи, че бананов лист може да ни направи невидими. Подобни заключения може да изглеждат остатъци от по примитивни „магьоснически” времена, но също така свидетелстват за това, че епохата на вярата се е намирала в по-тесни връзки с царството на духовното, отколкото епохата на разума и скепсиса.  Всички ние добре знаем, колко е трудно днес да приемем на вяра непостижимите истини или да се предадем на самовглъбението на медитацията. Постиженията на интелекта могат все повече да разширяват нашите знания за външния свят, но те никога не ще ни открият вътрешната реалност на духа и тайната на живота. Освен това, разумът и научното знание, разширявайки света на въображението, са в състояние да откъснат художника от вътрешната реалност, ако той не ги накара да служат на неговите цели. Ние ценим Паоло Учело за неговия колорит, а не за неговата „любима перспектива”, която често се оказва твърде тясна за въображението по време на Ренесанса. На Рембранд му се налагало да прикрива визуалния натурализъм на своето време посредством тайно осветление в своите картини и така да разкрива глъбините на човешката душа.

Достоинство на идеационното изкуство е неразделността на основополагащата „идея” и формата. Разглеждайки знаменитата сцена „Утринен тоалет” на Гу Кайчжи, ние чувстваме, че пред себе си имаме не просто обикновена битова сцена и това не е защото в нея има морално поучение: „мнозина знаят как да украсят себе си, но малцина знаят как да украсят душата си”, а защото художникът с несравнимо съвършенство е уловил същността на идеята. Въпреки непрекъснато задълбочаващите се познания за естествения свят, китайските художници никога не забравяли идеационните корени на изкуството. Те, както и по-напред, поставяли интуицията и въображението по-високо от разума и емпирическите знания. Танските живописци може да са укорявали  своите предшественици от дотанските времена, че понякога изобразявали „хора, които са по-големи от планините”, но те са отбелязвали  с похвала чистотата, с която древните живописци възпроизвеждали духа на нещата. Чжан Янюан през IX в. казва: „В древните картини рисунъкът е безизкусен, а духът, който ги пронизва е омиротворяващ; тези картини  са изяшни и са такива, каквито трябва да бъдат”.

Макар духът на древната живопис да е неуловим за нас, техниката на нейния живописен език е достъпна за описание. От историческа гледна точка, различието между ранните и късните етапи на визуализацията е определено от това кое е предмет на въображението: самият предмет ли е сам по себе си идея за себе си или неговата физическа обвивка? Доколкото в живописта на дотанската епоха художникът се стреми да предаде същността на самата идея, в нея господстват не само описателната правдоподобност, колкото иконографския образ на предмета. Психологическото съдържание на подобен начин на визуализация се състои в опита, преживяван от нас, когато ние си представяме обекта като идея. Опитайте се да си въобразите идеята на някой обект, например кон; в следващия миг обектът ще се появи като плосък профил пред вашия умствен поглед, направо тук, нацяло, като  фигура на пуст фон; контурната рисунка е достатъчна за това, да бъде опозната идеята на кое да е нещо.

Плоската фигура е по-първична в сравнение с пластичната фигура, цвета, строежа на материала и всяко друго качество. Доколкото тази фигура се определя от контурните линии, ранната живопис се е състояла от плоски изображения, въздействащи най-вече с ритъма на линиите и пространствените съотношения Художникът разказвал своята история с последователност от плоски фигури, наложени върху пуст фон. Композицията се изграждала по принципа на прибавяне на части, т.е, продължавала във времето и нейното единство се определяла от разпределение на пространството, интервалите и хармоничните повторения на фигурите. Доколкото художниците са се интересували от същността, а не от разнообразието на реалния свят, изобразителните мотиви или абстракции имали тенденция към простота, еднообразие и повтаряемост. Ако не се вземат под внимание техните символични атрибути, би било трудно да се различат владетеля от поданика, мъжа от жената, стареца от младежа т.н.

Средствата на идеографската визуализация поставяли тесни рамки на творческото въображение. Портретът в тази степен, в която изисква грижливо изучаване на индивидуалните качества, не е могъл в ранната епоха да разкрие личността на човека. Пейзажът, доколкото изисква пространство и мащаб, бил неефективен, така че на пейзажите от дотанско време „водата била недостатъчна, за да плават по нея лодки”. Изображенията на животни, птици и цветя, при които много зависи от материалните свойства на предметите, не са могли да удовлетворят чувственото възприятие и ненапразно художниците от ханската епоха намирали, че е „по-леко да рисуваш фантастични зверове, отколкото коне и кучета”.

За нас, привикналите към достоверност на изображенията, живописният език линеарните и плоски мотиви са лишени от всички свойства на реалната действителност – пластичност, естествени цветове и строеж на материала, мащаба, пространството и осветеността. Но да се обяснят тези условности с недоразвитостта на мисленето или психологическа незрялост, би означавало да не се разбират възможностите на идеографската живопис. Конфуций и Лао-дзъ не са били диваци, нито дечица, а Гу Кайчжи имал зад гърба си две хиляди годишна традиция на духовно усъвършенстване. И тримата са били родени в епоха, когато човекът осмислял своя опит повече със средствата на интуицията, отколкото с разума, доверявайки се повече на въображаеми аналогии, отколкото на ясно формулирани понятия. За хората все още били достъпни чувствата на ужас и ликоване, изумление и тайнственост. С тези емоции се подхранвала и поддържала идеационната живопис.

Полъхът на духа с пронизителна отчетливост се усеща в пламенните ритми на керамиката от ханско време и в релефите от III век и ние не бихме го открили в по идеалистичната и заедно с това по-вярна натура на живописта. Той непосредствено ни води към наследството от първобитната епоха, но това не намалява неговото художествено значение. До преди две хиляди години наивните, примитивни фигури биха могли да подскажат анимистични вярвания и възпроизвеждаща се  в  следствие от тях магическа действеност, но идеационното мислене и неговият идеографичен живописен език не следва  да се смесват с изкуството на неолита. Със същия успех би могло да се поставят на една дъска развитата теология и първобитната магия. Идеографичният живописен език бил високо развито средство за изразяване на интуитивното познание на същността на нещата и е породил много забележителни особености на китайския дизаин, в това число и привързаността към линеарните ритми, изолиране на мотивите, съотнасяне на пространствата, важността на пустотата и композиция, развиваща се във времето.

Като отчитаме очевидната ограниченост на идеационното мировъзприятие, може да ни се струва, че му придаваме твърде голямо значение. Но уникалният характер на китайската живопис в значителна степен се определя от преработката на тези нейни ранни принципи в съответствие с възникващите потребности. В историята на западната цивилизация принципите и формите на мировъзприятието на миналото отпадали с преминаването към новата епоха. В Гърция архаичните линии върху плоскост били забравени, с изключение на малко на брой случаи на преднамерен архаизъм. Съвременниците на Ренесанса в такава степен са ненавиждали Средните векове, че са нарекли изкуството на тази епоха готическо. Само в Китай познанието на природата и откриването на нови принципи в изкуството не водили до разрив с миналото. Представете си, че Рафаел или Джовани Теполо са съхранили духът и непосредствеността на Джото и в същото време са изразили в своето творчество ренесансовия „идеализъм” и още по-обхватната цялостност на барока. Трудно ни е да си въобразим такова смесване на епохи, а между другото това е едно от постиженията на китайските художници.

Живопис на идеи и живопис на природата

Сега ние можем да оценим характера на постигнатото в Китай съединение на две европейски противоположности: идеализма и натурализма, разглеждайки натурализма като възприемане на нещата „такива, каквито са”, а идеализмът в неговия класически смисъл на възприемане на нещата „такива, каквито трябва да бъдат”. Първият има за свой предмет конкретното и частното, вторият – общото и типичното. Натурализмът и идеализмът представляват два различни начина за търсене на истината и красотата в света; първият ги търси в чувствените удоволствия, доставяни от реалната природа, вторият – в интелектуалната удовлетвореност, доставяно от съвършена  природа. Китайците са избягвали прекомерното увлечение по живописването на природата, макар, колкото и парадоксално да изглежда, в целия свят не могат да се намерят художници, които да са отделяли толкова много време за съзерцание на естествения свят. От друга страна, те не се доверявали на прекомерната рационализация, въпреки че повече от другите художници изтъквали важността на учението и творческите усилия. Естественото и идеалното били слети за тях в идеационната „същност на идеята”. Както е казал за това Чен Хенло, „западната живопис е живопис на погледа; китайската живопис – това е живопис на идея”. Изказването на Чен Хенло би било изчерпателно, ако беше добавил: „идея, но не идеалното”. Доколко китайските художници трогват нашите чувства? Няма съмнение, че китайците любовно се отнасят към вещите: техните мебели, паравани, керамика и порцелан са превъзходни произведения на изкуството. Даже най-незначителните предмети са направени от ръцете на вдъхновен майстор. И най-нищожният детайл свидетелства и за изключителното внимание, и за творческото въображение на нейния създател. Нито един народ, ако не броим японците, не се е вглеждал така съсредоточено и задълбочено в оперението на птиците, окраската на животните, анатомическия строеж на насекомите или структурата на камъните. И, въпреки това, нашето удоволствие от това, как китайците предават физическите качества на нещата, се корени, явно, повече в интуицията, отколкото в чувствените възприятия. И обратно, нашата наслада от физическия свят в европейската живопис се предизвиква от привлекателността на нещата, техните екзотични или екстравагантни комбинации, опиянението от чистата чувственост и западните критици охотно възхваляват „тактилните ценности”, цветовите вибрации и богатство от ефекти в картината.

В Китай въздействието върху чувствата било обусловено от подчинението на естествените принципи и се ограничавало до изразяване на „същността на идеята”.  Различието между Запада и Изтока в дадения случай може да се илюстрира на примера на натюрморта. Доколкото за нас натюрмортът е бил най-вече средство за изучаване на чувствените и композиционните ефекти, ние с пълна свобода създаваме в него комбинации от различни предмети, плодове, цветя, риби или оръдия на труда – на практика, всичко, което ни дойде на ума. Важното е картината да въздейства на нашите чувства. Обикновено китайците комбинират само тези предмети, които биха били свързани помежду си при естествени условия или по асоциация. На растенията съответствали определен вид птици (например, на просото – пъдпъдък), животните трябвало да имат съответно обкръжение, и всяка картина изобразявала определен годишен сезон. Даже великият Ван Вей не е избегнал упреците за неговия поетичен произвол, когато изобразил бананово дърво в сняг. Когато западните художници нарушават естествените връзки между нещата, нашето внимание може да бъде насилствено привлечено към чувствени ефекти, при избрания акцент върху естествени комбинации, китайците ни подбуждат да търсим интелектуално удовлетворение, достигано с признаването на правомощието на художника да акцентира върху тези връзки.

Нагласата  по-скоро към избягване на осмислената, отколкото на чувствената привлекателност, значително се усилва благодарение на способността на китайците да влизат в интимно съприкосновение с нечовешките форми на съществувание. Както и със своето общуване с пейзажа, китайският художник се разтваря в живота на растенията, животните и насекомите. Колко чужд изглежда този китайски подход към света на западното съзнание! Само френският ентомолог Фабр, когато ни разказва за живота на пчелите, е в състояние да ни пренесе от света, възприеман от човека в животинските светове на други същества. Става дума не за отношение на тъждество, както е било в Индия, където доктрината за преселение на душите установявала наследствена връзка между човека и животните, а за доверително общуване, което пораждало в художника желание да усвои опита на други измерения на битието. Същото се отнася и за цветята. Когато китайският художник посади цвете, любовно го отглежда и после, след като то увехне, го рисува, какво изобразява той? Очевидно не това, което вижда западният художник, когато рисува натюрморт с увехнали цветя. Цветето в западната живопис би въздействало преди всичко върху нашите чувства; китайското изображение на цветето ще потърси нашето съучастие в живота на цветето, което би било едновременно интуитивен и интелектуален опит.

Подобно различие може да се забележи в начините за предаване на физически осезаеми качества. Когато китаецът рисува козина или перушина, ние чувстваме, че той се стреми да изрази не техните чувствено възприемани свойства като такива, а „идеята” за козина или оперение като същностни качества на животните и птиците. Различието в дадения случай може да изглежда твърде дребно и все пак нашите впечатление не ни мамят. Технически такава особеност на китайската живопис може да се обясни с това, че китайците възпроизвеждали всеки косъм или перо като отделен идеализационен мотив, а западните живописци създавали илюзия за непрекъсната повърхност. Но, във всеки случай, без съмнение, китайските картини носят в себе си  много по-малко чувственост, отколкото работите на западните майстори.

Различно са се отнасяли китайците към разкрасяването и пищността. Докато не открием за себе си света на китайските картини, ние рядко се замисляме над това, каква огромна роля играе в нашите традиции пищната красота, като се започне с богато украсените олтари в църквите и се завърши с разкоша на дворовете на европейските монарси. Като се вземе предвид китайската представа за императора като Син на Небето, възможно е да се очаква, че китайците ще затъмнят всички в разкоша на дворцовия живот. В действителност, всичко е било точно на обратно: изображенията на императорите от династиите Тан и Сун се отличават с величествена простота, а блясъкът на двора не е било позволено да се вмъква в картините, с изключение на кратък период на упадък на вкуса през епохата Мин-Цин. Сцените от живота на двора, колкото и тържествени да са били изобразяваните на картините церемонии, рядко се отличават от битовите епизоди. За китайците чувствената красота пребивава не в богатството на  ефектите и не във физическата привлекателност, а в елегантността, изяществото, изтънчеността на нюансите. Чувствената възбуда неизменно се сдържа от разума.

Без да знаят нещо за западния натурализъм с неговата ориентация към чувственото, китайците в равна степен пребивавали в неведение и по отношение на западния идеализъм в неговите класически и неокласически форми. Тази разновидност на идеализма възникнала от привързаността на гърците към разума, като средство за постигане на съвършенство и красота. Доколкото китайците се доверявали повече на интуицията и въображението, отколкото на разума, те гледали на проблема за идеалното под друг ъгъл. Ние вече отбелязахме как У Даоцзи предавал западната пластика на органичните форми посредством възможностите на четката. Бил такъв момент в китайската история, когато мисленето ставало по-концетуално и, все пак, колко голяма е разликата между западните и китайските идеали! Гърците са се опитвали да рационализират художественото съвършенство в категориите на математическите пропорции и родови типове. Китайците са се стремили да предадат самия дух на типа, съхранявайки същността на идеята и в същото време постигайки органическа пълнота. Не затова ли идеализмът на Запада придава на картината отдръпване от непосредствения опит, като че не съществуват форми във вълшебното царство на съвършенството, докато интелектуалността в китайското изкуство никога не е прекъсвала връзката си с природата. Китайците не познавали тези крайности на рационализирания тип, каквито срещаме например в историята на гръцкия живописец, който рисувал Афродита, натрупвайки най-съвършените черти на стоящите пред него най-красиви девойки. Китайците са търсили всеобщото в отделното, за което свидетелства историята на един художник, който през целия си живот изучавал едно единствено цвете.

Най-дълбоките различия между Изтока и Запада са в оценката за ролята на разума в изкуството. От времето на романтизма и експресионизма ние сме склонни да виждаме в художника не толкова мислител, колкото човека с фина чувствителност. Младия гений не го съветват да постъпи в колеж от опасения, че вкусът към анализ ще изсуши неговото вдъхновение и надареният художник ще се превърне в критик или историк на изкуството. Не само на нас умствените схеми ни се струват врагове на творчеството. Теорията на динамическата симетрия или геометрическия дизайн биха предизвикали отвращение в китайския художник с неговата любов към свободата и спонтанността. И все пак не предизвиква съмнение важността на работата на интелекта като едно от най-първите условия на неговото творчество. В Китай ученият и художникът се сливат в едно лице.

Такова, необичайно за нас единство е било възможно благодарение на хуманитарния характер на китайската ученост и възвишения статус на цялата китайска живопис. Даже Конфуций, който е търсил в знанието отговори на всички въпроси на живота, бил твърдо убеден в това, че ученият не бива да бъде оръдие, т.е, специалист и заявявал, че интересите на истинския учен трябва да бъдат хуманистични в най-широкия смисъл на тази дума. Китайските художници поставяли съвършенството по-високо от осведомеността. „Вие можете да сложите настрана книга, която не ви е по душа, нека да я четат другите”. Те също така предпочитали опита пред разума. Китайският художник не би казал за себе си: „Мисля, следователно, съществувам”, а би казал така: „Преживявам, следователно, творя”. Рационализацията на творческия процес е била противна на най-дълбоките основи на китайската култура. В гръцкия идеализъм съзнанието бива удовлетворено от яснота, чистота и завършеност на съвършената форма. В китайското творчество през епохата Тан-Сун въображението се стимулирало от прикритост, динамизъм  и тайната на същностния дух. И въпреки че китайската живопис е носела печата на интелектуализма на учените, тя се позовавала не на разума, а на размишления, произтичащи от опита.

Ние смятаме, че класическия идеализъм в емоционално отношение е спокоен, безметежен и възвишен – качества, които бихме могли да припишем и на китайската живопис, ако я сравняваме със съвременния експресионизъм. Но на фона на класическия идеализъм стават особено нагледни динамизмът и напрежението на китайската живопис. Невъзможно е да си представим, гръцки или неокласически художник да рисува на стената, „като демон”, по маниера на У Даоцзи или да се увлича от изискана игра с туш върху бял лист. Освен това китайците не са се опитвали да рационализират прекрасното. С други думи, те не са се отнасяли към понятието прекрасно, като към висша ценност, свързана с доброто и истината. Красотата просто се разглежда като обект на естетическо удоволствие, смятала се е за повърхностно разкрасяване, не е имала голямо значение и даже би могла да въздейства пагубно върху  духа. Формалната красота в Китай не се изразявала обособено, а била разтворена в цялостния опит, така че китайците говорили не за красота и естетически ценности, а за духа, или за ци.

 

 

Следва продължение………

 

превод: Shi-jian

Качено на сайта iztoknazapad.com на 15.07.2013

Към карта на сайта / към  началото на страницата