Умберто Еко      

http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/03/line.png

Към карта на сайта

стр. 1, 2

Съдържание на  страницата:

Умберто Еко  „Шест разходки в горите на измислицата“

1. Навлизане в гората  (откъси)
2. Гората в Лоази (откъси)
3. Бавна разходка в гората (откъси)
4. Възможни гори (откъси)
5. Тайнственият случай на улица „Сервандони” (откъси)
6. Художествени протоколи (откъси)

.

Стефано Бартедзаги Еко и неговите лекции по семиотика, в които се интерпретираше всичко. Включително и смъртта – Литературен вестник  24.02-1.03.2016 

Ивайло Знеполски  „ДРАМА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА – предговор към МАХАЛОТО НА ФУКО на Умберто Еко.

.

Умберто Еко

Шест разходки в горите на измислицата

.

1. Навлизане в гората  (откъси)

Бих искал да започна, като възкреся спомена за Итало Калвино, който преди осем години бе поканен да изнесе шест лекции в Харвард, но успя да напише само пет от тях, преди да ни напусне. Говоря за него сега не само като за свой приятел, но и като за автора на „Ако пътник в зимна нощ“, тъй като този роман засяга темата за присъствието на читателя в повествованието, а моите лекции ще са до голяма степен посветени на същата тема.

В същата година, в която книгата на Калвино излезе в Италия, бе публикувана и една от моите книги, а именно Lector in fabula, чието заглавие само донякъде съвпада с английската версия – The Role of the Reader. Английското заглавие е различно от италианското, защото ако италианското (или латинското) бе преведено буквално на английски, то щеше да гласи „Читателят в приказката“ и нямаше да значи нищо. В Италия изразът „lupus in fabula“ означава същото като „за вълка говорим“ и се употребява, когато внезапно се появи лицето, за което разговарят събеседниците. Но докато италианският израз извиква асоциацията за вълка, който шества из всички приказки, то аз се занимавам с читателя. Всъщност, в ред ситуации вълкът може и да не присъства, и скоро ще видим, че на негово място може да се сложи човекоядец. Но във всяка история има читател и този читател е фундаментална съставка не само от процеса на разказване, но и от самия разказ.

Днес всеки, който сравни Lector in fabula с „Ако пътник в зимна нощ“, би могъл да си помисли, че моята книга е реплика към романа на Калвино. Но двете произведения излязоха по едно и също време и нито един от двама ни не знаеше какво прави другият, въпреки че явно дълго време са ни занимавали едни и същи теми. Когато Калвино ми изпрати книгата си, явно вече бе получил моята, защото посвещението му гласи: „A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino“. Цитатът очевидно идва от баснята на Федър за вълка и агнето („Superior stabat lupus, longeque inferior agnus“ – „Вълкът стоеше нагоре по реката, а агнето – надолу“) и Калвино намекваше за моята книга за читателя. Обаче фразата „longeque inferior“, означаваща както „надолу по течението“, така и „низшестоящ“ или „по-маловажен“, си остава референциално двусмислена. Ако приемем, че думата „lector“ de dicto обозначава моята книга, то Калвино или иронично скромничи, или гордо си избира положителната роля на агнето, при което за теоретика остава ролята на Големия лош вълк. От друга страна, ако думата „lector“ се приеме de re и означава Читателя, то Калвино изказва много важно твърдение и се прекланя пред ролята на читателя.

Отдавайки заслуженото на Калвино, ще взема като отправна точка втората от лекциите на Калвино от неговите „Шест предложения за следващото хилядолетие“ – онази, посветена на бързината, в която той разисква петдесет и седмата приказка в съставената от него антология „Италиански народни приказки“:

Един цар се разболял. Дошли лекарите и му рекли: „Чуйте, Ваше величество, ако искате да се излекувате, трябва да се сдобиете с перо от Човекоядеца. Не е лесно, защото Човекоядецът когото не е видял, него не е изял“. Царят разгласил сред всички, но никой не щял да иде. Помолил един свой подчинен, много верен и храбър, и той отвърнал: „Ще ида.“ Показали му пътя: „На върха на планината има седем дупки, в една от седемте е Човекоядецът.“ Тръгнал, но по пътя го заварила нощта. Отбил се в едно ханче…

Калвино отбелязва, че „не се казва от какво боледувал царят, нито как така човекоядецът има пера и в що за дупка се крие“ и възхвалява достойнствата на бързината в повествованието, макар да уточнява, че „тази апология на бързината няма за цел да отрече насладата от протакането“.

Аз ще посветя своята трета лекция на протакането. За момента, нека отбележим, че всяка повествователна литература е по фатална необходимост бърза, понеже, строейки свят, който включва безброй събития и персонажи, тя не може да каже всичко за този свят. Само намеква и оставя читателя да запълни редица от липси във фактологията. В крайна сметка всеки текстът (както съм писал вече) е една мързелива машина, която иска от читателя да свърши част от работата ѝ. Проблем би било, ако един текст казва всичко, което трябва да разбере възприемателят – той би бил безкраен. Ако ви се обадя по телефона и кажа: „Тръгвам по магистралата и ще пристигна след час“, не бихте очаквали да добавя, че по магистралата ще използвам колата си.

В Agosto, moglie mia non to conosco, големият комически писател Акиле Кампаниле ни представя следния диалог:

„Гедеоне бясно заразмахва ръце към един файтон, спрял на края на улицата. Възрастният файтонджия слезе със затруднение от капрата и забърза, доколкото можеше, към нашите приятели, с думите:

– Мога ли да ви помогна?

– Не! – извика ядно Гедеоне. – Трябва ми файтонът!

– Ах! – отвърна разочарован файтонджията. – Помислих си, че ви трябвам аз.

Той се върна при файтона, качи се обратно на капрата и запита Гедеоне, който вече бе седнал вътре заедно с Андреа:

– Накъде?

– Не мога да ви кажа – рече Гедеоне, който искаше да запази експедицията си в тайна.

Файтонджията, който не бе твърде любопитен, не попита пак. Няколко минути стояха неподвижно и се наслаждаваха на гледката. Накрая Гедеоне, неспособен да се сдържа повече, извика:

– Към замъка Фиоренцина!

От вика му конят се стресна, а файтонджията запротестира:

– По това време? Ще стигнем чак по тъмно.

– Вярно е – измърмори Гедеоне. – Ще идем утре сутринта. Елате да ни вземете точно в седем.

– С файтона ли? – попита файтонджията.

Гедеоне размишлява няколко минути. Накрая каза:

– Ами да, така ще е по-добре.

Докато вървеше обратно към хана, той се обърна и извика на файтонджията:

– Хей! Да не забравиш коня!

– Сериозно ли говорите? – отвърна онзи изненадан. – Добре де, както желаете.“

Откъсът звучи абсурдно, защото отначало протагонистите казват по-малко, отколкото трябва, а накрая изпитват нуждата да кажат (и чуят) повече, отколкото е необходимо. Понякога, искайки да каже твърде много, авторът може да се окаже по-комичен от героите си.

През XIX век в Италия имало една много популярна писателка на име Каролина Инверницио, която се грижила за съня на цяло поколение пролетарии с разкази като „Целувката на мъртвата“, „Отмъщението на безумната“ и „Трупът обвинява“. Каролина Инверницио пише доста зле и моят превод ще е верен на стила ѝ. Литераторите са забелязали, че тя е била достатъчно смела – или неумела – та да вкара в литературата езика на дребната бюрокрация на новосформираната италианска държава (бюрокрация, към която принадлежал мъжът ѝ, управител на армейска фурна). Ето как Каролина започва своя роман „Ханът на убийствата“:

„Беше прелестна вечер, макар и много студена. Улиците на Торино бяха осветени като посред бял ден от луната високо в небето. Часовникът на гарата показваше седем. Под голямата веранда се чуваше оглушителен шум, защото се разминаваха два бързи влака. Единият тръгваше, другият пристигаше.“

Не трябва да съдим твърде строго госпожа Инверницио. Тя някак си ще да е усещала, че бързината е голямо повествователно достойнство, но никога не би могла да започне както Кафка в „Метаморфозата“: „Една заран Грегор Замза се събуди в леглото след неспокойни сънища и установи, че е превъплътен в огромно насекомо.“ Читателите ѝ незабавно биха я попитали как и защо Грегор Замза се е превърнал в насекомо, и какво е ял предната вечер. Между другото, Алфред Казин разказва, че Томас Ман дал на Айнщайн един роман на Кафка, но той му го върнал с думите: „Не мога да го чета, човешкият ум не е толкова сложен.“ Айнщайн вероятно е имал предвид, че повествованието е твърде бавно (аз, пък, по-нататък ще възхвалявам изкуството да се забавят нещата).

Вярно е, че читателят не винаги знае как да се справя със скоростта на текста. В своята книга „Четене и разбиране“ Роджър Шанк ни разказва друга една история:

„Джон обичал Мери, но тя не искала да се омъжи за него. Един ден дошъл дракон и отвлякъл Мери от замъка. Джон възседнал коня си и убил дракона. Мери се съгласила да се омъжи за него. И живели щастливо до края на дните си.“

В книгата си Шанк се интересува какво разбират децата, докато четат, така че задал няколко въпроса за тази история на едно тригодишно момиченце.

В: – Защо Джон убил дракона?

О: – Защото той бил лош.

В: – Какво му било лошото?

О: – Ранил го.

В: – Как го ранил?

О: – Сигурно го е залял с огън.

В: – Защо Мери се съгласила да се омъжи за Джон?

О: – Защото го обичала много, а и той много искал да се ожени за нея…

В: – Как така Мери решила да се омъжи за Джон, след като отначало не искала?

О: – Това е труден въпрос.

В: – Но според теб какъв е отговорът?

О: – Ами отначало тя не го искала, но той много я убеждавал, много ѝ говорил как иска да се ожени за нея, и накрая тя решила, че не е лошо да се ожени – да се омъжи – за него.

Явно знанията за света на момиченцето включват факта, че драконите бълват огън, но не и че можеш да приемеш, от благодарност или от възхищение, любов, която не споделяш.

Една история може да е повече или по-малко бърза – с други думи повече или по-малко елиптична – но колко елиптична може да бъде, се определя от вида читател, към когото е адресирана.

Тъй като се опитвам да обясня всички заглавия, които с цялата си глупост съм избрал за своите произведения, нека обясня и заглавието на своите Нортънови лекции. Гората е метафора за художествения текст, не само за текста на приказките, а за всеки повествователен текст. Има „гори“ като Дъблин, където вместо Червената шапчица можеш да срещнеш Моли Блум, и „гори“ като Казабланка, където можеш да срещнеш Илза Лунд и Рик Блейн.

.

*     *     *

Разбира се, авторът  разполага с определени жанрови сигнали, с които би могъл да дава инструкции на читателя модел, но често тези сигнали могат да бъдат много противоречиви. „Пинолио“ на Карло Колоди започва със следните думи:

Имаше едно време……

- Един цар! – ще кажат веднага моите малки читатели. Не, деца, сбъркахте. Имаше едно време един къс дърво.

 Карло Колоди „Пинокио”.

Това е много сложно начало. В първият момент Колоди сякаш подсказва, че започва приказка. Веднага след  като читателите са убедени, че това е книга за деца, децата излизат на сцената като събеседници на автора и, разсъждавайки като деца.свикнали с приказките, правят погрешно предположение. Тогава,може би книгата не е за деца? Но авторът опровергава това неправилно допускане, като се обръща отново към своите малки читатели, тъй че те да могат да продължат с четенето на книгата така, сякаш тя е написана за тях, и просто да сметнат, че това е приказка не за цар, а за дървено човече. И накрая няма да останат разочаровани. И все пак това начало представлява намигване към порасналите читатели. Дали пък не може приказката да е и за тях? И дали намигването не подсказва, че те би трябвало да я прочетат от различен ъгъл, но в същото време да се преструват на деца, за да разберат алегоричните значения на приказката? Това начало е било достатъчно, за да вдъхнови цяла поредица от психоаналитични, антропологически и сатирични прочити на „Пинокио” и не всички от тях са смехотворни. Може би Колоди е искал да изиграе двойна шега; и съществена част от очарованието на тази малка голяма книга идва от това подозрение.

Кой задава тези правила на играта и тези ограничения? С други думи, кой конструира читателя-модел*? „Авторът” – веднага ще кажат моите малки слушатели.

*”Читател-модел” и „емпиричен читател” – Читателят-модел на една история не е емпиричният читател.  Емпиричният читател, това е всеки един, докато чете даден текст. Емпиричните читатели могат да четат по много начини и не съществува закон, който им казва как да четат, тъй като често използват текста за вместилище на собствените си страсти, които могат да произлизат извън текста или които текстът може да породи по случайност. Читателят-модел е един вид идеален тип, който текстът предвижда не само като съучастник, но също така се опитва да създаде. Ако текстът започва с „Имало едно време”, то той изпраща сигнал, който моментално му позволява да избере собствения си читател-модел: той ще трябва да е дете или поне някой, готов да приеме нещо, което е извън границите на здравия разум и правдоподобието. (Умберто Еко).

Но след като сме минали през такива трудности, за да  различим читателя-модел от емпиричния читател, редно ли е да мислим за автора като за емпирично създание, което пише своя разказ и решава какъв читател модел да конструира, по причини, които вероятно не могат да бъдат признати и са известни само на неговия (или нейния) психоаналитик? Веднага ви казвам, че изобщо не ме интересува емпиричният автор на даден повествователен текст (пък и какъвто и да е текст). Знам, че ще обидя мнозина сред моята публика, които навярно прекарват много време да четат биографиите на Джейн Остин или Пруст, на Достоевски или на Селинджър, и много добре осъзнавам колко чудесно и вълнуващо е да надзърнеш в личния живот на истински хора, които сме обикнали като близки приятели. За мен беше голям пример и утеха, когато в дните на нетърпеливата си научна младост научих, че Кант е написал своя шедьовър на достолепната възраст от петдесет и седем години; и също така винаги ме е изгаряла ревност, когато се сетя, че Раймон Радиге* е написал „Дяволът в тялото” на двайсет.

*Раймон Радиге френски писател (1903-1923) свързан с модернистката бохема.

Но това знание не ни помага да преценим дали Кант е бил прав, като е увеличил броя на категориите от десет на дванадесет, ил „Дяволът в тялото” е шедьовър. (щеше да бъде такъв ако Радиге го беше написал на петдесет и седем). Възможният херафродизъм на Мона Лиза е интересна естетическа тема, докато сексуалните навици на Леонардо да Винчи – що се отнася до моя „прочит” на това платно – са просто клюка.

.

2. Гората в Лоази

Има два начина да преминеш през гората. Първият е да хванеш един от няколко възможни пътища, така че да излезеш от гората  възможно най-бързо, например, или пък да стигнеш до къщата на бабата, на Палечко или на Хензел и Гретел. Вторият е да се разхождаш, за да откриеш що за гора е тази и да разбереш, защо някой пътеки са достъпни, а други не са. Аналогично има и два начина да преминеш през повествователен текст. Всеки такъв текст е отправен преди всичко към читателя-модел от първо ниво, който иска да знае, съвсем правомерно, как свършва историята (дали Ахаб* ще успее да хване кита Леополд Блум ще седне със Стивън Дедалус**, след като го засича на няколко пъти на шестнайсети юни 1904). Но всеки текст е отправен към читателя-модел*** от второ ниво, който се пита що за читател търси историята в негово лице и който желае да открие точно как авторът- модел**** се справя като водач на читателя. За да знаеш как свършва историята,  обикновено стига да я прочетеш  веднъж. Обратно , за да идентифицираш автора-модел, трябва да четеш и препрочиташ текста много пъти, а някой текстове -  до безкрай. Само когато емпиричните читатели открият автора модел и разберат (или поне са започнали да разберат) какво иска той от тях, само тогава те ще станат пълноценни читатели модели.

* от Моби Дик на Херман Мелвил – бел Shi

** от Oдисей на Джеймс Джойс– бел Shi

*** Читател-модел” и „емпиричен читател” – Читателят-модел на една история не е емпиричният читател.  Емпиричният читател, това е всеки един, докато чете даден текст. Емпиричните читатели могат да четат по много начини и не съществува закон, който им казва как да четат, тъй като често използват текста за вместилище на собствените си страсти, които могат да произлизат извън текста или които текстът може да породи по случайност. Читателят-модел е един вид идеален тип, който текстът предвижда не само като съучастник, но също така се опитва да създаде. Ако текстът започва с „Имало едно време”, то той изпраща сигнал, който моментално му позволява да избере собствения си читател-модел: той ще трябва да е дете или поне някой, готов да приеме нещо, което е извън границите на здравия разум и правдоподобието. (Умберто Еко).

****Авторът модел е глас, който ни говори емоционално (или властно, или лукаво); глас, който иска да сме до него. Този глас се проявява като повествователна стратегия, като набор от инструкции, които ни се дават стъпка по стъпка и които трябва да следваме, щом сме решили да го играем читател-модел (Умберто Еко).

Може би най-добрият пример за текст, в който гласът на автора-модел призовава за съучастието на читателите от второ ниво е един много известен детективски роман – „Убийството на Роджър Акройд” на Агата Кристи. Историята е позната на всички. Разказвачът, говорещ от първо лице, ни разказва как Еркюл Поаро постепенно разкрива убиеца, обаче накрая научаваме от Поаро, че убиецът е разказвачът, който не може да отрече вината си. Но докато очаква ареста си и се готви да извърши самоубийство, разказвачът се обръща директно към читателите си. Действително разказвачът е многозначна фигура, защото той не е само персонажът, който казва „аз” в книга, написана от друг; той също се явява като човека, физически написал, това, което четем (също като Артър Гордън Пим), а в края на историята действа като автор модел на собствения си днесник – или, ако предпочитате, авторът модел говори чрез него., или пък, още по-точно, чрез него получаваме повествователната репрезентация на автора модел.

Така че разказвачът приканва своите читатели да препрочетат отново книгата от самото начало, защото, както се твърди, ако са внимавали, щели са да разберат, че той никъде не е излъгал. Най-многото да е бил сдържан, защото текстът е ленива машина, която изисква много съучастие от читателя. И тук той не само приканва читателя да препрочете книгата, но и физически помага на читателя от второ ниво да го направи като цитира накрая няколко изречения от началните глави:

„Много съм доволен от себе си като писач. Какво по-лесно и просто например от следното:

Писмата бяха донесени в девет часа без двадесет минути. Аз излязох от стаята точно в девет без десет, без писмото да бе прочетено докрай. Поколебах се с ръка върху дръжката на вратата, като поглеждах назад и се питах дали не бях оставил някаква работа несвършена.“

И сега разказвачът обяснява  какво всъщност е правил в онези десет минути. След което продължава:

„Трябва да призная, че доста се уплаших, когато точно пред вратата се сблъсках с Паркър. Добросъвестно съм отбелязал този факт.

По-късно, когато трупът бе открит, а аз пратих Паркър да телефонира на полицията, колко разсъдливо си бях послужил с думите: „Направих малкото, което трябваше да се направи!“ То беше съвсем малко: просто да пъхна диктофона в чантата си и да дръпна креслото обратно до стената, на съответното му място.”

Естествено авторите модели не винаги са толкова прями……..

.

3. Бавна разходка в гората (откъси)

Някой си господин Юмбло, отхвърляйки Прустовия ръкопис на „По следите на изгубеното време“ от името на издателя Олендорф, пише: „Може би съм малко нетърпелив, но наистина не е за вярване,  че някой може да отдели трийсет страници, за да описва как се въртиш и мяташ в леглото, преди да заспиш“.

Калвино, възхвалявайки бързината, предупреждава: „С това не искам да кажа, че бързината е предимство сама по себе си: повествователното време може да бъде и забавено, и циклично, и неподвижно… Тази апология на бързината няма за цел да отрече насладата от протакането.“* Ако не съществуваха подобни удоволствия, не бихме могли да допуснем Пруст в пантеона на словесността.

*Итало Калвино, цит. съч.р, с. 68, 83.

Ако, както отбелязахме, текстът е ленива машина, която иска от читателя да свърши част от работата й, защо му е на един текст да се бави, да убива темпото, да го кара лека-полека? Човек би допуснал, че едно фикционално произведение описва хора, извършващи действия, и че читателят иска да знае как се развиват тези действия. Чувам, че в Холивуд, когато продуцентът изслушва фабулата или сюжета на даден филм, който се предлага, и сметне, че се навлиза твърде много в подробности, вика: „Давай по същество!“ И това означава: не губи време, разкарай психологическите тънкости, разкажи кулминацията, когато Индиана Джоунс е преследван от пълчища врагове или когато Джон Уейн и неговата дружина в „Дилижансът“ се огъват пред Джеронимо.

От друга страна, в старите наръчници по сексуална казуистика, които така забавляват Юисмансовия Дез Есент*, откриваме понятието delectatio morosa – забавяне, препоръчвано дори на онези, които изпитват остра нужда да удовлетворят инстинкта си за възпроизводство. Ако ще става нещо важно или разтърсващо, трябва да култивираме изкуството на забавянето.

*Жорис-Карл Юисманс (1848–1907) е френски  писател, ярък представител на декаданса. Жан Дез Есент е протагонистът на най-известния му роман „Наопаки“. – Б. пр.

В гората отиваш, за да се разхождаш. Ако не си принуден да я напуснеш бързо, защото те гони вълк или човекоядец, е много приятно да се разхождаш бавно, да наблюдаваш как слънчевите лъчи играят между дърветата и нашарват полянките, да разглеждаш мъха, гъбите, ниската растителност. Да се бавиш не означава да си губиш времето: човек често спира и мисли, преди да вземе решение.

Но тъй като можеш да се разхождаш из гората без да отиваш никъде конкретно, и тъй като понякога е забавно да се изгубиш просто заради тръпката, аз ще се занимавам с онези разходки, които читателят предприема, подканен от авторовата стратегия.

Една от забавящите техники, която може да приложи авторът, е онази, която позволява на читателя да предприема „дедуктивни разходки“. Това понятие съм изяснил в книгата си „Ролята на читателя“.*

*Umberto Eco. The Role of the Reader, Bloomington: Indiana University Press, 1979, pp. 31–33.

Във всяко фикционално произведение текстът излъчва сигнали за напрежение, „съспенс“, почти сякаш изказът забавя или дори спира, и авторът предлага: „Я сега, ти продължи…“ Когато говорех за „дедуктивни разходки“, имах предвид – в регистъра на нашата горска метафора – въображаеми разходки извън гората: читателите, за да предвидят как ще се развие историята, се обръщат към собствения си житейски опит или към опита си от други истории. През петдесетте години на ХХ век списание „Мад“ публикува едни кратки комикси, наречени „Сцени, които ни се иска да видим“. Прилагам пример във Фигура 10.*

*„Scenes We’d Like to See: The Musketeer Who Failed to Get the Girl,“ in William M. Gaines, The Bedside „Mad“. New York: Signet, 1959, pp. 117–121.

Тези историйки естествено целят да объркат дедуктивните разходки на читателя, представящ си неизбежно краища, типични за холивудските филми.

Но текстовете не винаги са толкова подли и обикновено с готовност оставят на читателя удоволствието от догадката, която впоследствие ще се окаже правилна. Не трябва обаче да си мислим погрешно, че сигналите за „съспенс“ са типични само за булевардните романчета или комерсиалните филми. Читателският процес на предвиждане представлява необходим емоционален аспект от четенето, който вкарва в играта надежди и страхове, както и напрежението, произлизащо от нашата идентификация със съдбата на персонажите.

.

4. Възможни гори (откъси)

Основно правило, когато човек си има работа с художествена творба, е, че трябва с готовност да приеме една фикционална уговорка, която Колридж нарича „съзнателно подтискане на желанието за съмнение”. Читателят трябва да съзнава, че му разказват измислена история,но не трябва поради това да смята, че авторът му говори лъжи. Според Джон Сърл авторът просто се „преструва”, че казва истината. Приемаме художественото споразумение и се „преструваме”, че онова, което е разказано, наистина се е случило.

Така стана, че написах два романа, които събраха няколко милиона читатели и поради това се запознах с едно необичайно явление. В първите трийсет-четирийсет хиляди бройки (числото може да е различно в различните страни) читателите в общи линии чудесно съзнават въпросната фикционална уговорка. По-нататък, със сигурност, след вододела на първия милион, се озоваваш в ничия земя, където вече не можеш да си сигурен, че читателите знаят това.

В 115 глава от моята книга „Махалото на Фуко” героят Казобон, в нощта на двайсет и трети срещу двайсет и четвърти юни 1984, след като е посетил окултна церемония в Консерваторията по изкуствата и занаятите в Париж, тръгва като обезумял по цялата дължина на улица Сен-Мартен, пресича улица Ур, преминава покрай центъра Бобур и стига до черквата Сен-Мери. След това продължава по други улици, като всички са назовани, и най-накрая спира на площад Воз.За да напиша тази глава, изминах същия маршрут няколко пъти нощем, снабден с диктофон, за да записвам какво виждам и какви ми са впечатленията.

В интерес на истината, тъй като имам компютърна програма, която ми показва как изглежда небето по всяко време на годината, на коя да е географска ширина или дължина, стигнах до там, че проверих дали в онази нощ е имало луна и какво място е заемала в небето в различни часове. Направих го, не защото исках да подражавам на реализма на Емил Зола, а защото, когато разказвам, обичам да имам пред себе си сцената, за която пиша; така се запознавам по-добре със случващото се и по-лесно навлизам в персонажите.

След като публикувах романа, получих писмо от човек, който явно е отишъл в Националната библиотека и бе прочел всички вестници от 24 юни 1984. Беше открил, че на ъгъла с улица Реомюр (която всъщност аз не съм назовавал, но тя се пресича на определено място с улица Сен-Мартен) след полунощ, приблизително по същото време, когато е минал Казобон, бушувал пожар – при това голям пожар, щом вестниците са го отразили. Читателят ме питаше как така Казобон не го е видял.

За да се позабавлявам, отговорих, че Казобон навярно е видял пожара, но не го е споменал поради някаква тайнствена причина, която ми е неизвестна – доста правдоподобно обяснение, защото историята беше изпълнена със загадки, както автентични, така и фалшиви. Допускам, че моят читател все още се опитва да открие защо Казобон е премълчал пожара, и най вероятно подозира поредна конспирация на рицарите тамплиери

Но този читател – макар и страдащ от нещо като лека параноя – не беше изцяло в грешка. Бях го подвел да повярва, че моята история се беше случила в „истинския” Париж, дори бях посочил деня. Ако в хода на такова подробно описание бях казал, че до Консерваторията се намира Гаудиевата „Саграда фамилия”, читателят с пълно право би се ядосал, защото, ако сме в Париж, значи не сме в Барцелона. Има ли наистина право нашия читател да търси пожар, който действително е горял в онази нощ в Париж, но го няма в книгата ми?

Оставам на мнението, че читателят ми преувеличаваше, преструвайки се, че една фикционална история трябва изцяло да отговаря на действителния свят, за който говори; но проблемът не е толкова прост.

Когато навлезем в гората на измислицата, от нас определено се очаква да подпишем фикционална уговорка с автора, и сме готови да приемем, например, че вълците могат да говорят; но когато вълкът изяжда Червената шапчица, ние решаваме, че тя е мъртва (и това убеждение е решаващо за необикновеното удоволствие, което поражда у читателя възкръсването ѝ). Представяме си вълка рунтав и със заострени уши, горе долу като вълците, които могат да се срещнат в истинските гори, и ни изглежда съвсем естествено, когато Червената шапчица се държи като малко момиченце, а майка ѝ – като възрастен, притеснена и отговорна. Защо?

Защото така стоят нещата в света на нашия опит – свят, който засега, без да навлизаме в кой знае какви онтологични съображения, ще наречем действителен свят….

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 30.11.2016

.

5. Тайнственият случай на улица „Сервандони”

Художествените текстове се притичат на помощ на нашето метафизическо тесногръдие. Ние живеем в грамадния лабиринт на действителния свят,който е по-голям и по-сложен от света на Червената шапчица. Това е сят, чийто пътеки още не сме картографирали изцяло и чиято тотална структура сме неспособни да я опишем. С надеждата, че все пак съществуват правила на играта, човечеството през вековете е умувало дали лабиринтът има автор или може би повече от един автор. Мислило е за Бог и за боговете така сякаш те са емпирични автори, разказвачи или автори модели. Хората са се чудили как ли би изглеждало емпиричното божество: дали има брада, дали е Той или Тя, или То, дали е било родено, или винаги е съществувало, и дори (в наши дни) дали е мъртво.Бог като разказвач винаги е бил търсен – в животински черва, в полета на птичите ята, в горящия къпинов храст, в първото изречение на Десетте Божи заповеди. Но някои (включително философите, разбира се, но и последователи на много религии) са търсили Бога като Автор модел – тоест, Бог като Правилото на Играта, като Закона, който прави или някой ден ще направи разбираем лабиринта на света. Божественото е нещо, което трябва да открием едновременно с откритието защо сме в лабиринта и по каква пътека трябва да вървим из него.

В своя послепис към „Името на розата” казах, че обичаме детективски истории, защото те задават същия въпрос, който задават философията и религията: „Кой беше?”.

.

6. Художествени протоколи (фрагмент)

Според юдео-християнския мит за произхода, всички създания и неща са наименувани от Адам. Във вековното търсене на перфектния език са се правили опити да бъде реконструиран езика на Адам, който, казват, знаел как да назовава нещата и създанията в съответствие с тяхната природа. Векове наред се е смятало, че  Адам е изобретил описание – тоест списък със строги обозначители – състояща се от „естествени” имена, за да може да прикачи „истински” етикет на конете, ябълките или дъбовете. През седемнайсети век Франсис Лодуик излязъл с идеята, че първоначалните имена са били не имена на материи, а на действия; с други думи, отначало нямало име на пиещия, или на питието, обаче имало за акта на пиене. Именно от сферата на  действието, твърдял Лодуик, са извлечени имената на извършителя (пиещия), обекта (питието) и мястото (пивницата). Идеите на Лодуик предшестват това, което днес се нарича теория за падежната граматика. Според нея нашето разбиране на даден термин в даден контекст получава формата на инструкция: „Трябва да има агент, контрагент,, цел и т. н.”. Накратко, разбираме изреченията, защото можем да си представим цели разкази, към които се отнасят тези изречения, дори когато назовават някакъв естествен вид.

Можем да открием подобна идея в Платоновия диалог „Кратил”: думата представлява не нещо само по себе си, а източника или резултата от определено действие. Генетивът на Юпитер е Dios, защото е съществувало първоначално име, изразяващо обичайната активност на царя на боговете – да бъде di’on zen, „онзи, през когото се дарява живот”. По същия начин думата anthropos (човек) е видяна като изопачаване на по-ранна  синтагама, означаваща „онзи, способен да размишлява върху видяното”.

И така можем да кажем, че Адам не е отличавал тигрите (например) просто като индивидуални представители на естествен вид. Той е различавал конкретни животни, притежаващи определени морфологически  свойства, доколкото са били въвлечени в определени видове действия, общували са с други животни и със своята естествена среда. След това Адам е постановил, че субектът, или подлогът (обичайно действащ спрямо контрасубекти, за да постигне определени цели, и обикновено появяващ се  в специфични условия) е само част от историята – историята е неотделима от субекта и субектът е задължителна част от историята. Само на този етап от познанието на света е могло субектът  Х  в действие да бъде назован „тигър”.

Днес в света на изкуствения интелект специалистите използват думата „рамки” за схеми на действие (например влизане в ресторант, отиване на гарата за влака, разтваряне на чадър). След като компютърът научи тези схеми, той може да разбира различни ситуации. Но психолози като Джеръм Брюнер посочват, че нашият нормален начин да разказваме всекидневните си преживявания също приема формата на истории* и същото става с Историята, когато я виждаме като historia rerum gestarum или разказ за отминали действителни събития. Артър Данто казва, че „историята разказва истории”, а Хейдън Уайт говори за „историята като литературен артефакт”**. А. Ж. Греймас основа цялата си семиотична теория върху „действения модел”, нещо като повествователен скелет, който представлява най-дълбоката структура на всеки семиотичен процес, тъй че „повествователността е …. организираният принцип на целия дискурс”.***

*Jerome Bruner. Actual Minds.  Possible Worlds, Cambridge, Mass. Harvard University Press 1986.

**Arthur Danto, Analitical Philosophy of History, Cambridge, Mass. Harvard University Press 1965.

***A. J- Greimas and Joseph Courties, Semiotics and Language, An Analitical Dictionary. Trans. Larry Christ and Daniel Patte. Bloomington: Indiana Universiti Press, 1979.

Нашето възприятийно отношение със света работи, защото вярваме на предходните истории. Не бихме могли изцяло да възприемем едно дърво, ако не знаехме (тъй като други са ни казали), че то е продукт на дълъг растеж и че не пораства за една нощ. Тази убеденост е част от нашето „разбиране”, че дървото е дърво, а не цвете. Приемаме една история, която нашите предшественици са ни предали като истинна, нищо че днес наричаме тези предшественици учени.

Никой не живее в моментното настояще; ние свързваме неща и събития благодарение на слепващата функция на паметта, както персоналната, така и колективната (историята и митовете). Разчитаме на предходна история, когато казваме „аз”, не поставяме под въпрос това, че сме естественото продължение на даден индивид, който (според нашите родители или съответните служби е роден в точно определено време, в точно определен ден, в точно определена година, и на точно определено място. Като живеем с две памети (своята индивидуална памет, която ни позволява да разкажем какво сме правили вчера, и колективната, кога и къде е родена майка ни), често сме склонни да ги объркваме, все едно сме свидетели на раждането на майка си (а и също на Юлий Цезар) така, както сме „свидетели” на собствения си преходен опит.

Този възел от индивидуална и колективна памет удължава животът ни като го разтяга назад във времето и ни изглежда като обещание за безсмъртие. Когато участваме в тази колективна памет (чрез разказите на по-възрастните и книгите) ние сме като Борхес, втренчен в магическия Алеф – точката съдържаща цялата вселена: в течение на живота си можем, в известен смисъл, да треперим с Наполеон при внезапния повей на студения вятър над Света Елена, да празнуваме с Хенри V победата при Аженкур, и да страдаме с Цезар заради предателството на Брут.

Тъй че е лесно да разберем защо художествената литература така ни запленява. Тя ни предлага възможността да прилагаме безгранично своите способности за възприятие на света и възстановяване на миналото. Художествената литература има същата функция като игрите. Когато играят децата се научават да живеят, защото симулират ситуации, в които могат да се озоват като възрастни. А през художествената литература ние, възрастните, тренираме способността си да структурираме своя опит от миналото и настоящето.

Но ако повествователната активност е толкова тясно свързана с всекидневния ни живот, дали не интерпретираме живота си като художествена литература  и дали, интерпретирайки реалността не вмъкваме фикционални елементи?

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 25.12.2017

 

.

Стефано Бартедзаги

Еко и неговите лекции по семиотика, в които се интерпретираше всичко. Включително и смъртта.

„След което Умберто ми каза, че съм нямал преподавателски ищах.” С тази реплика главният герой на романа Fratelli d’Italia от Алберто Арбазино обрисува своя катастрофален досег с академичното поприще. Този Умберто няма как да не е бил Еко. Целият свят го познава като ерудиран, но увлекателен писател след публикуването на „Името на розата” през  всичките му книги).

Всъщност той вече беше много известен, и то не само в Италия, като блестящ критик и активист на масовите комуникации (телевизия, вестници, книгоиздаване). Беше участвал в културни дискусии, беше съдействал за обновяването на техните тематики в Италия чрез вноса на текстове и идеи с произход от най-различни сфери (теория на информацията и масмедиите, езикознание, структурализъм, когнитивизъм, литературен и художествен авангард); беше оцветил сивите страници нa националната разсъдъчност c игритена своето сатирично и пародийно жонгльорство от литературния пастиш до игрословицата; беше установил междуконтинентална мрежа от интелектуални познанства и отношения, простираща се от Канада до Бразилия и до днешна Естония и допринесе за формирането на една колкото строга, толкова и еклектична дисциплина: семиотиката.

Всички знаеха, че наред с останалото Eкo беше и университетски професор – титла, която в Италия може да звучи почти формално, като обръщението „любезни господине” (научната степен „доктор” пък е равнозначна на „добри човече”). При Eкo беше различно. Само който му е бил студент, вероятно е усетил колко е важен преподавателският ищах, който притежаваше – той действително – в най-висша степен. Истината е, чe Умберто Еко е бил преподавател преди, и много повече от, всичко друго. В неговата библиография от заглавия, станали пословични, най-скромното и най-автобиографичното (но също и едно от най-ценните) е със сигурност „Как се пише дипломна работа” от 1975 г.

За първи път се срещнах с него през ноември 1981 г. в Болонския университет. Носеха се коридорни слухове, че редовно карал асистентите си да го заместват заради ангажиментите покрай международното представяне на „Името на розата” (година след излизането си романът правеше крачката от неочакван бестселър към тогава все още непознатата форма на световен мегаселър). Но нямаше нищо такова.

В университета Eкo се чувстваше като у дома си. Зад тези стени беше преподавател, а не звезда (в онези години никога не съм видял да го молят за автограф на романа): нужно беше само да почукате на вратата му, за да ви приеме, и се отнасяше към студентите като към младши колеги. И ето го действително как нахлува в препълнената аудитория, където години наред щях да го виждам на лекции всеки четвъртък, петък и събота до май месец, някой път и с температура. Савойската закваска не му позволяваше да се отпуска. А освен това истински му харесваше.

На този първи ден той прокара хоризонтално една черта по цялата дължина на дъската, раздели я на равни отделения, за всяко по един век, от V до XV в. сл. Хр. В оставащите два часа щеше да запълва три успоредни на линията на времето ленти, предназначени съответно за историческите, за културните събития и за технологичните нововъведения. Средновековието изникна пред очите ни.

Мнозина цитират една пословица именно от Средновековието: Non oportet studere sed studuisse, важно е не да учиш, а да си учил. Цялата преподавателска енергия на Eкo сякаш беше насочена в противоположната посока и десетилетия по-късно щях още да слушам как най-неподозирани хора казват след негова лекция: „Дощя ми се да седна да уча”. Дори пред публика от първокурсници в специалност „Визуални и сценични изкуства”, завършили кой знае какви лицеи и институти, посланието му достигаше ясно и просто: не е важно колко си учил досега, важно е да започнеш веднага. За „Залезът на Средновековието” на Йохан Хьойзинха казваше на лекции: „Това е очарователна книга, да се държи на нощното шкафче”. Който си я набавеше, откриваше, че е точно така: между преподавател и студент режимът на доверие или по-точно преносът се беше активирал; останалото щеше да дойде от само себе си.

В една компания веднъж преди лекции се пипна по ръката с престорено притеснение: „Тук ме преболява, дали не е инфаркт?”. Не беше, предстояха му още десетилетия работа. Но оттогава започна да се забелязва, че, мине-не мине, заговаряше за смъртта си. Не само най-автобиографичните герои на книгите му рядко остават живи нафинала на книгата. И „Шестте разходки в горите на измислицата” (неговите „Американски лекции”) свършват с това как Eкo разсъждава за смъртта си, докато се наслаждава на звездното небе в един планетариум на 5 януари 1932 г., през нощта на рождената си дата. Това сигурно е била негова парлива мисъл: незаобиколимата среща c онова, което нищо не означава, което не може да се интерпретира и най-вече нито се научава, нито се преподава. Необяснимото – каква досадна неприятност за скъпия Професор, когото няма да забравим…

 

СТЕФАНО БАРТЕДЗАГИ

 Превод от италиански: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА
http://www.repubblica.it  / Литературен Вестник  24.02-1.03.2016 / Год. 25

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 28.12.2017 

 

 

.

Ивайло Знеполски
Драма на интерпретацията

„Махалото на Фуко“ се появява осем години след изключително успешния от интелектуална и комерсиална гледна точка „Името на Розата“. Тези дълги години са изпълнени с мълчание и догадки: отначало дали първият роман на Еко ще остане литературен куриоз, неочаквано и необичайно отклонение от пътя на изключително плодовития теоретик; а след като в пресата проникнаха слухове, че той е захванал нов роман — какво ще представлява или какво би могъл да представлява този роман. Малко изкуствено, но не съвсем без основание италианската журналистка поддържаше това напрежение, сякаш залогът беше не новият роман на Еко, а съдбата на романа изобщо. Очакваше се провалът да прозвучи като нещо много по-голямо, като доказателство за това, което всички подозират, но нямат достатъчна увереност да провъзгласят. На Еко едва ли не се възлагаше да опровергае или препотвърди възможния път за романа днес. Не на романизирането, а на романа като мажорна форма на търсене на духа, като огледало на нашето време, поемаща щафета в голяма и задължаваща традиция.

По-късно Еко споделя, че е бил много по-свободен при писането на първия си роман, тъй като никой не е знаел за това. Днес неговата формула вече е известна, той не може да разчита на изненадата и тъй като сам добре съзнава, че е обречен да я повтаря, единственото спасение да не изпадне в самоподражание е да я развива, да я обогатява. Новият роман потвърждава перспективността на пътя, трасиран от „Името на Розата“, и в същото време измества оста на сложната романна фикция решително към съвременността.

Ерудираността като романна суровина

При контакта с романа на повърхността отново са два познати и обикновено свързани опознавателни знака: странното и ерудираността. Сигналът е подаден още със заглавието и имената на героите. Белбо, Диоталеви, Казобон — това не са битово-делнични имена. Те създават нагласа на езотеричност, на изключителност. Ухото трудно свиква с тях, но след задълбочаването в интригата те просто срастват с разказа, подсказват необходимия зрителен ъгъл, за да бъде възможна историята. Впрочем би могъл да бъде написан цял трактат върху тяхното тълкуване. Но и без това те подсказват, че ни се предлага един роман за изживяване на културните форми, за размишление върху тяхната съдба.

„Махалото на Фуко“ отново поставя темата за енциклопедичността на Еко. Много от рецензентите го сравняват с френските енциклопедисти, Юлия Кръстева дори го нарече „човек на осемнадесетия век“. В него се долавят ренесансови, раблезиански отблясъци… Разностранността и разнопосочността на интересите на Еко, естествено, довеждат до въпроса как съчетава своите занимания на романист, на теоретик на масмедиите, на изследовател на популярната култура, на медиевист, на професор по семиотика, на публицист (поддържа от години седмична рубрика в сп. „Еспресо“) и т.н. Очевидно не става въпрос за балансиране между всичко това; Еко декларира: „Имам чувството, че винаги правя едно и също нещо.“ Разнопосочността на заниманията му може да бъде характеризирана и като центрираност на интересите — тълкуване на различни знаци, работа върху значенията в различни сфери. Така този синтез на интересите определя и други съществени аспекти на енциклопедизма му, непосредствено въплътени в тъканта на романа.

Първият от тях е свързан с панорамността на изложението. Романът е своеобразен гид, направляващ нашето пътешествие в пластовете на историята и географското пространство: през средновековието двупосочно към началото на християнството и към модерните времена; от Баия до Санкт Петербург, от Прованс през България до Йерусалим и т.н. А тематичната „разходка“ из историческия център на Париж може да съперничи на проспектите на най-реномираните туристически агенции… Действието преминава през много обекти, през културни (минали и настоящи) форми, които успяват да докоснат неономадския аспект от душата на съвременния човек.

Втората модалност на енциклопедизма се ситуира на нивото на начина на писане, техниките на повествуване, което е все същото — на културните референции. Един от компютърните файлове на Белбо, притежаващ характера на „яростен колаж“, може да бъде взет като умален модел на романа. Белбо се забавлява да пресъздава случки, като влага от себе си само необходимите свързващи изречения. През цялото време разпознаваме или буквално ни се натрапват архетипни образи, ситуации, реплики, теоретични тези: от Палечко и Чешайърския котарак през Сам Спейд, Пруст и Джойс — до комиксите, „Жълтата подводница“, каубойските филми, филмите на ужаса („Бебето на Розмари“ на Р. Полански) и по-нататък до кабалиста Абулафия, до модерните мислители Карл Попър, Майк Мус, Джордж Оруел… Романът е своеобразен тест за интелигентността на читателите, проверяващ познанията и услужливостта на интелекта им. Много трудно е да бъдат идентифицирани всички цитати, парафрази, заемки… Любима игра за Еко е посредством променения интелектуален и исторически контекст да маскира, да деформира известни образи и постановки, създавайки интелектуални загадки, които понякога остават незабелязани, което очевидно му носи най-голямо удоволствие. Този енциклопедизъм придобива смисъла на реферативността и комбинативността на постмодерното — едновременно измъкващ от забравата, продължаващ живота и иронизиращ, подронващ, омаловажаващ.

Третият аспект на енциклопедизма му може да бъде наречен „класически“: той се състои в събирането на обилна, изчерпателна фактология, във внасянето на яснота и сигурност в една конкретна сфера. Но високата ерудираност, енциклопедичната изчерпателност не са нещо ново в съвременната романна практика. Лесно можем да назовем книги, които казват всичко за функционирането на една болница, една аерогара, един завод или осветляват изчерпателно, под неочакван ъгъл, някое важно историческо събитие. Новото в случая с „Махалото на Фуко“ е характерът на самата „частна“ сфера на интерес. Става въпрос за духовна технология, за историческото разгръщане на един стремеж, така че описваният „предмет“ престава да бъде обичайният фон на действието и се превръща в самата история (романна).

Годините между двата романа са били време на усилено акумулиране на познание: романистът Еко функционира на принципа на батерия с много продължителен цикъл на зареждане. Самият той свидетелства, че в процеса на работа върху романа е обработил 1500 тома книжнина. Една цяла специализирана библиотека, която започва с протоколите от процеса срещу Тамплиерите и достига до физиците от XIX век и съвременната масова астрологическа книжнина, продавана по гарите и супермаркетите. Може да бъдем сигурни, че тази библиотека изчерпва списъка на значимото и необходимото по темата. Всичко това е преработено за целите на действието и вкарано във фикцията, но ако извървим път, обратен на авторовия, и отново се върнем към предполагаемата „научна“ суровина на романа, ще достигнем до едно високо систематизирано и разясняващо познание. Впрочем това вече в някаква степен е направено: малко след излизането на романа в Италия бе публикувана книга с показателното заглави „Речник за «Махалото на Фуко»“. В същото време Еко подготвя 40 страници бележки и напътствия към бъдещите преводачи на книгата на всички езици. Романът притежава една научна или научнопопуляризираща стойност — той е своеобразна история на мистичната традиция, на произхода и филиацията на окултните братства, пълен регистър на тайните общества, секти, ордени, съзаклятия и пр. При това не се задоволява само с основните контури, а навлиза в дълбочина на материята. В романа може да намерим мимоходом подхвърлени и по кристално ясен начин обяснени редица понятия и категории на окултизма, които трудно ще открием в речниците и специализираната литература. Ето няколко примера: разясняване разликата между посветен и мистик; между езотеризъм и мистика или тълкуване на значението на „целувката по задника“ при посвещаване в Ордена на Тамплиерите; езотеричното значение на свещения Граал. Тези изяснявания не са толкова необходими на действието, те са по-скоро изкушението на мимоходом свършена теоретична работа.

Романът предлага и още един образ на енциклопедизма, който в известен смисъл се явява събирателен: изразява се в глобалността на погледа, в обвързването на съдбата и статута на човека с хода на историята и състоянието на света; в постигането на „обща картина“. Едно размишление за цивилизацията винаги има привкуса на ерудитска демонстрация и белег за това е склонността на Еко да закрепва основните пунктове на своето магистрално и многогранно размишление в афоризми — ефектни, сбити, ударни: „Хората са жадни за Планове“; „Симулираната революция трябва да има собствени правила“; „Неправдоподобността е това, което най-силно наподобява чудото“; „Светът е създаден, за да се стигне до една книга“ и т.н. Точно тук, в синтетично-афористичния план на романния му дискурс, се срещат и преливат философичността и популярността. „Махалото на Фуко“ е „книга за живота“ в афористичната традиция на Ницше, но не и на философията му. Еко, както ще видим, заема противоположния полюс, явявайки се един от основните стълбове на съвременния рационализъм.

Ерудицията, щедро плисната по страниците на романа, духът на научна популяризация и на духовна инициация биха могли да се превърнат в преграда между романа и читателя, да създадат дистанция, която малцина да пожелаят да преодолеят. Но както показва още „Името на Розата“, тези елементи не отблъскват, а по-скоро привличат, създават стимули за общуване. На въпроса как си обяснява успеха на своя „труден“ роман Еко изказва предположението, че най-вероятно, четейки го, хората придобиват чувството, че са културни. Естествено, те могат да придобият това чувство по две съвършено различни причини: защото, по логиката на снобизма, знаят, че романите на Еко са четиво за интелигентни хора, и следователно, посягайки към тях, купувайки ги и разлиствайки ги, те се определят като такива, каквито биха искали да изглеждат в очите на другите; но могат да се чувстват културни и защото романът провокира тяхната интелигентност, дава и възможност да се провери, да се демонстрира благодарение на неговата специфична нагласа на препитване и загадка. Във втория случай публиката приема предизвикателството и това е най-добрият знак за успеха на романната стратегия на Еко.

Компютърното средновековие

Умберто Еко е един от съвременните мислители, който в най-голяма степен е спомогнал да се разсеят вкоренените в масовото съзнание клишета за „мрака на средновековието“. Това е велика епоха с тези си аспекти, които извеждат към новото време, които подготвят генезиса на новото хуманитарно мислене. Всички проблеми на съвременния Запад според Еко са възникнали, осъзнати са и са формулирани през средновековието. От тази гледна точка натрапчивите днес мотиви за завръщане към средновековието би трябвало да означават припомняме на корените на съвременната цивилизация, преосмисляне на основанията на модерния рационализъм. Но на практика не е така. От подземията на историята и от човешкото подсъзнание изпълзява „другото“ средновековие — вечното средновековие, средновековието на всяка епоха, разстилащо покровите на магията и тайнствеността. „Махалото на Фуко“ се насочва точно към това средновековие, вън от линията на промяната и развитието, винаги константно на себе си, метафизично, въображаемо. От тази гледна точка — ще отбележи авторът — „Името на Розата“ беше енциклопедия на по-доброто средновековие, а „Махалото на Фуко“ е енциклопедия на най-лошия XX век!

Белбо, Диоталеви и Казобон са италиански интелектуалци, работещи в маргинално миланско издателство, специализирано в публикуването на езотерична и окултистка литература. Ровейки се в архивите, отупвайки от праха стари издания, потопени в своите собствени изследвания, тримата постепенно се оказват изолирани в херметичния свят на окултното. Те започват от любопитство и свършват с това, че посвещават целия си живот на откриването на тайната. Страстта им все по-дълбоко ги потапя в подмолните културни течения, от недрата на човечеството през Соломоновия храм до наши дни те преследват по петите „тайната“. В това начинание тяхното собствено въображение, подхранвано от тлеещите в масите подсъзнателни вярвания за тайни заговори, ги тласка към съчиняването на едно вековно съзаклятие, на един Замисъл, чийто момент на осъществяване е дошъл!

Но, разбира се, романът не е създаден, за да осъди окултизма, да покаже неговата несъстоятелност и вредност. Такава задача би била прекалено банална и неинтересна. В едно неотдавнашно интервю Еко отбелязва, че е невярващ, но веднага след това добавя, че той не е атеист в ключа: „Бог не съществува, следователно не ми пука!“ Има разлика между това да си загубил вярата си в Бога и да кажеш „Бог не съществува“. По същия начин е нееднозначно и отношението на Еко към ирационалното. То не е просто глупост. И не то самото, а глупавото му разбиране нанася поражения на ума. Окултното, свръхестественото е една даденост, измерение на Битието. Ето защо романът на Еко говори едновременно за основанията и неоснователността му. От една страна, той е реакция на популярния окултизъм, който залива края на XX век (наръчниците по алхимия, астрология, гадателство, черна магия), от друга — е реакция на плоския материализъм и рационализъм. Насочва вниманието към дълбоките основания на връзката между разум и мистика, психическо и техническо.

Тази проблематика също не е нова. Еко задочно се включва в един вече институционализиран в западната наука спор за характера на техниката и на модерния технически свят изобщо. Преди повече от половин век мислителите от Франкфуртската школа обърнаха внимание върху ирационализма на Разума и на неговите последствия. Това е резултат от факта, че той е загубил първоначалните си основания, хипертрофично е развил инструменталния си аспект и е подчинил човешкия свят на принципите на техническата целесъобразност. Тази позиция подхрани множество антиутопии и по същество оформи апокалиптичните представи за бъдещето. Еко обаче е свързан с друго разклонение на западната „философия на техниката“, което е близко до Хайдегеровата посока за „извънтехническото“ обосноваване на техниката, за неинструменталното й третиране. Тоест той не се интересува от вторичната ирационалност на франкфуртците, а от това, което един от неговите герои нарича „окултните тайни на материята“. („Все по-трудно ми беше да отделя света на магията от това, което наричаме днес вселена на точността.“) Ако възприемем понятията магия, тайна като художествен образ за Битието като такова, то наистина не сме далече от тезата на Хайдегер, че техниката е сред важните средства за разкриване дълбоките свойства на Битието, позволяващо да се изрази, да се изведе на повърхността това, което е скрито в него. Техниката израства от природната материя, но тя влиза в екзистенциалната структура на човешкото битие в качеството си на обективация на неговите замисли. Учените — твърдят героите на Еко — са с единия крак в Кабалата, с другия — в лабораторията. И макар тяхната амбиция да открият окултните връзки между Кабалата и автомобилните свещи да звучи анекдотично, по същество предложеният препрочит на историята на техническите изобретения ни убеждава в дълбоките им метафизични основания. Този възглед за съвременния технически свят е закрепен в един впечатляващ символ — махалото на Леон Фуко, чието вечно движение материализира непрекъснатото въртене на вселената около една фиксирана точка. Впрочем значенията се подсилват и от принадения символизъм на самото място, в което е разположено — Музеят на уменията и занаятите в Париж представлява огромен технически комплекс, приютен под купола на бившето абатство от XIII век „Сен-Мартен де Шан“.

Връзката между Кабалата и механиката, между средновековието и модерността през цялото действие е реализирана и олицетворявана от една съвременна машина — компютъра. На него Еко отрежда по-специална роля — той е активно действащо лице, четвъртият основен персонаж, чиято равнопоставеност е фиксирана в името му. Венецът на съвременното техническо развитие е наречен на реална историческа личност — кабалиста Абулафия, прекарал целия си живот в теоретизиране трансформациите на Битието — именно поради дълбокото вътрешно сходство, което неговият притежател Белбо е открил в начина им на процедиране. Старите текстове, които героите се стремят да разчетат, могат да бъдат възстановени само по комбинативен път. И единствено компютърът (след като са вложили в него всички налични данни и възлови понятия) може да им помогне да наподобят логиката на средновековния начин на мислене, да им подскаже чрез връзката между известните елементи от картината вероятния характер на неизвестните. Материалната машина — възпроизвеждайки връзки, подсказвайки аналогии и необичайни комбинации — намира пряк път към същността на нещата, отключва скритите в тях магически сили. Машината Абулафия предлага на неуспелия писател Белбо писателски стил, който той не може да постигне с писалка в ръка: размествайки и модифицирайки думите, изкривявайки и замъглявайки фразите, създавайки нови съчетания, тя „пише“ по начин, който наподобява потока на съзнание. (За Белбо прибягването до компютъра е нещо като допинг или по-скоро замества опиатите, до които други прибягват, за да освободят въображението си и достигнат спонтанност.) Така че с помощта на компютъра героите успяват да се превърнат или поне да се почувстват хора от вечното средновековие. Връзката между компютъра и отвъдното, или компютърът като връзка с отвъдното, не е някаква приумица на Еко и на неговите герои, а едно по-общо място на днешното масово въображение. Докато Еко пише „Махалото на Фуко“, се появиха няколко романа, в които се прибягва до неговата помощ, за да се докаже съществуването на Бог!

Битието като детективска енигма

Компютърът Абулафия трябва да помогне за разбулването на една тайна, не коя и да е, а „тайната на тайните“ — Посланието, отправено от Ордена на Тамплиерите след процеса в Провенс, и разгрома му към бъдещите последователи; Плана на „духовното братство“ за завладяването на света, чиито следи се губят в историята на окултните течения и в безпорядъка на светската история. Реконструкцията на Посланието и на предполагаемия път, изминат до наши дни, е чисто дедуктивна операция, която, естествено, поставя на преден план семиотика детектив. Тайната е наричана от героите още: „Непознаваемият Знак“, „Мистериозният Ребус“, „Върховната Анаграма“!

Това подсказва, че повествованието на „Махалото на Фуко“ е изградено на принципи, близки до тези, донесли читателския успех на първия роман. Не само основната интрига представлява една енигма, но самата тя на свой ред се осъществява като сума от множество по-малки, по-частни енигми. По своя характер те са различни и предполагат различно поведение от страна на героите. Условно можем да говорим за три типа детективски дискурс. Първият се изразява в класическата формула на детективската енигма тип „гимнастика на ума“. Типичен в това отношение е епизодът, в който Казобон търси кодовата дума, която би отключила паметта на довереника на изчезналия Белбо, компютъра Абулафия. Ключът към тайната на електронната машина, към заключената информация се търси по метода на класическата дедукция — в предметния свят, който човекът е оставил след себе си, в неговия характер, в отношенията, които е изградил с близките си, и т.н. По същия начин Казобон ще процедира и по-късно, когато от един недовършен юношески разказ на Белбо ще иска да извлече мотивите за неговата финална постъпка.

Вторият тип детективски дискурс е много близък до съвременния трилър. Неслучайно Казобон сам иронично се назовава Сам Спейд, героят от „Малтийският сокол“ на Чандлър. Той се откроява със своята самота и уязвимост, но също и предприемчивост; стреми се да разобличи престъпната машинация, приемайки едно неравно единоборство. И също като героите на толкова съвременни трилъри той е обречен на неуспех — всичко ще разбере, но нищо няма да може да докаже, ще затъва все повече в подготвения капан.

Третият тип детективски дискурс е метафизична полицейска интрига, чиято основна цел не е разследването, а извайването на ситуацията и на атмосферата, която я обвива. От значение тук е не някаква конкретна тайна, а тайнствеността на света, в който живеем, неговата непрозрачност, изначална непознаваемост, нерационализуемост! Мистериозното и подземното ни препращат в една вселена между Хичкок и Иожен Сю.

Ето защо много съществено е да направим разграничение между детективска ситуация в романа (позоваването на различни жанрови формули) и детективско поведение на героите (тип активност, свързана с разследване). Неговите герои имат детективско поведение и извън детективските ситуации. От „Името на Розата“ знаем, че всяко разследване върху езика е анкета а ла Шерлок Холмс. Към предизвикателствата на средновековието, като време на тайни и на знаци, спрямо героите от „Махалото на Фуко“ се прибавя и изключителната семиотичност на консумативното общество. И те подобно на Уилям от Баскервил се отдават на малки детективски демонстрации (удоволствие и самохвалство едновременно). Един от тях провъзгласява, че е в състояние да напише политическата история на годините след студентските бунтове от май 68-а, опирайки се само на регистрацията на етикетите и на начина, по който постепенно се е преминало от червения „Джони Уокър“ към дванадесетгодишното „Балантайн“ и после към малцовото уиски. Друг обяснява семиотичния смисъл на брадата по това време… Но подобни семиотични демонстрации са по-скоро изключения във втория роман. По същество героите са изправени пред друг вид, много по-сложни, „следи“. На мястото на физическия лабиринт на библиотеката от манастира в Мелк е дошъл лабиринтът на непознатите и непонятни текстове, които са скрили в себе си своите намерения и отпращат не само към това, което искат да предадат, но и към това, което искат да премълчат. А най-често те направо заблуждават относно своите намерения. Тази разлика определя и разликата между двата романа: ако „Името на Розата“ беше семиотичен, то „Махалото на Фуко“ представлява по-скоро херменевтичен роман. В неговия център не е знакът или системите от знаци, а процедурите на интерпретация.

В стремежа си към Истината, към предполагаемата автентичност на Плана героите на романа се впускат в една огромна текстова реконструкция. Оскъдните данни, разпръснатите в пространството и времето писмени документи, оставени от подемали делото и същевременно съперничели си ордени и общества, ги въвличат в самия център на окултисткия Театрум. По следите, оставени в снега на времето, те се домогват с напрегната устременост през парафрази и трансформации, през подсещащи и поощряващи намигвания, през съзнателни капани и заблуди към първотекста. Отключените вериги на допълващи се и опровергаващи се интерпретации превръщат Света и Историята в огромен Текст, чиито контури се губят във възбуденото въображение, но чиято предполагаема логика, с гласа на сирените, тласка любопитството до самия край.

Ерудитската игра на търсачите на тайни се превръща в истинска драма на познанието, взирането в текстовете прераства в интерпретационен делириум!

Героите на Еко развиват хипертрофирана, болезнена мнителност към текста, към текста на Битието. Те подозират всеки и всичко точно както детективът от класическия роман-енигма търси в групата на присъстващите предполагаемия убиец и се стреми да разбули скритите му връзки със случилото се. Защото всяка фраза, всяка произнесена или написана дума (дори фирма на магазин или пътен знак) не е това, което изглежда на пръв поглед. Облегнати на свързващите ги тайнствени сили, нещата не казват това, което казват, крият друга история, притежават скрит смисъл, шифровано значение. Всичко в този свят е свързано с всичко. И тези потенциални, скрити връзки променят изцяло перспективата на случая, характера на картината. Скритото се издига до смисъла на смислите. Щафетата на безкрайно отпращащите един към друг образи и представи превръща света на тайната в буен танц от верижни анаграми. „Истината — коментират героите — е анаграма на анаграмата. Anagrams = Ars Magna.“

Вихърът на интерпретационната ситуация, която създават героите и в чиито заложници се превръщат, завърта неудържимо личности, идеи, събития, географски посоки, епохи и пропускайки ги през изградената решетка модел, подрежда раздробените части на хилядолетната мозайка по нов начин. Защото, ако Историята не е проявила воля, за да осъществи Плана, това съвсем не означава, че загубеният в подмолите й План не е белязал Историята, не я е напътствал и предопределял. Тъй като търсенето на тайната е тайна, пръснатите из цяла Европа общества и секти, в стремежа си да присвоят Плана, са предизвикали едни или други събития, които са се гушели под благовидността на официалната История. Историята такава, каквато я виждат Белбо, Диоталеви и Казобон, е резултат само и единствено на тази подмолна битка за възстановяване на изгубеното Послание и осъществяване на обещаваното от него световно господство. По този начин пътят към тайната минава през възстановяване на скритата, тайната История, т.е. през прекрояването, преоценяването и пренаписването на явната История. В това си начинание героите тържествуват над Великия вселенски текст, пишат отново Книгата! Отново определят в какво е същността на Тората!

Интерпретацията като идеология

Предприетото в романа пренаписване на историята на науката и културата е израз на една основна критика на съвременната култура. Еко ни предоставя възможност да се запознаем с аргументацията и логиката на тази критика. Съвременната култура създава привидност за солидност, тъй като „напластява“ много, но по същество рядко отива в дълбочина. Бързопреходността и загубата на всякаква сакралност е нейната отличителна черга, тя е загубила голямата перспектива. Всичко това е в резултат на поставянето й в зависимост от релацията пространство/време.

Културата, отиваща в дълбочина, извираща от недрата на битието, предполага друга философия на Историята. Тя отхвърля идеята за постъпателността (и революционния скок), утвърждава една тавтологичност на по-висока или по-ниска степен на събитията и състоянията. Историята винаги е искала да ни каже едно и също нещо и веригата от пермутации има за единствена цел да съхрани стремежа към Вечното Знание. Събитията се въртят в кръг, повтарят се; под играта на видимости същността се запазва. Романът на Еко се явява реплика в популярната днес идея за „края на историята“, за постисторията, като същевременно показва, че тази идея не е толкова нова, че далеч преди Хегел да я провъзгласи, тя в друг контекст е трептяла и оформяла средновековното мислене.

И така, потапяйки ни в средновековието, прекарвайки ни през фантастични и фантасмагорични истории, Еко неочаквано ни изправя пред нещо стряскащо реално и актуално. Романът постепенно разкрива истинските си намерения: да постави въпроса за ценностите, които ръководят живота ни, за идеите, които оформят съвременния свят, за вярата изобщо. Това намерение е заявено в самото начало на разказа, в начина, по който ни въвежда в обществения контекст на тази херменевтична авантюра, в характеризирането на доминиращия интелектуален стил. В своеобразното безвремие, белязано от осъзнатия крах на големите идеи, претендиращи да оформят света, и преди всичко от краха през май 68-а на последната голяма авантюра на западния неомарксизъм (Маркузе и сие), цари „потискащо интелектуално свободомислие“, „меланхоличен сарказъм“. В изкушено философски план това води до идеите за „края на философията“, за отказ от истината, за смъртта на субекта, за деконструкцията… Едновременно зрее и някаква жажда към абсолюта. Във все по-усложняващия се свят се засилва копнежът към бързи, лесни, магически решения. Най-неочаквано се оказва, че модерният човек е вътрешно предразположен към чудото.

Като че ли винаги става така, че кризата на идеите и на вярата отваря път на препрочита. Невярната, тенденциозна интерпретация се превръща в инструмент на идеологията и на идеолозите. Маркс, Хитлер, Хомейни и други търсачи на ключ към всеобщо щастие или световно господство са един вид интерпретатори — създават код, изграждат модел, предлагат (налагат) План. Подобно на тях и Белбо, съзнателно или несъзнателно парафразирайки известната Марксова теза, че всичко било досега е само предистория към комунистическото общество, заявява: „Трябва да направя една история на бъдещото, а не хроника на изгубеното време.“ Идеологът не само претендира, че е носител на „единствената истина“, той тълкува света единствено според тази своя истина. Оттук и субективизирането на Историята. От препрочитащите Историята герои на Еко като че ли зависи да кажат какво се е случило или по-скоро какво искат да се е случило. Те придобиват самочувствието на творци на историята, нещо повече — те стават самата История! При това не измислят нито едно събитие, нито една личност — боравят с реалните такива, каквито ги заварват. Те просто ги свързват във вериги от нови зависимости, подчинявайки ги на едно предполагаемо непроменливо вътрешно ядро. Видимите прояви на тази непроменима същност могат да бъдат извайвани от въображението и произвола такива, каквито ги пожелаем, без това да променя самата История. Видимият ход на историята е една фикция. „Защо да пишем романи? — провъзгласяват героите. — Да пренапишем Историята. Която после да се осъществи!“

Но превръщането на реалността или историята (отминалата реалност) във фикция е дело именно на идеологизираното (фалшиво, изопачено) съзнание. Би могло да се възрази, че героите на романа едва ли са типични идеолози, че не се вместват в сложните представи за социален манипулатор. Това са честни, търсещи интелектуалци, които, водени от най-искрени намерения (нарцисизмът на познанието мотивира тяхното поведение повече от всичко останало), достигат до гигантска, невиждана досега манипулация. Истина обаче е, че и Планът, който възкресяват, се превръща в клопка за тях самите, че те стават първата жертва (точно в духа на познатото „революцията изяжда децата си“). Техните интелектуални построения се превръщат в идеология (тоест излизат от кабинетите и от контрола им) в момента, в който, задвижвайки поредица от симулации, достигат до хората, превръщат се във факт на чужди съзнания, създават масови илюзии, подхранват лъжовни надежди. Както отбелязва Еко, мнозина приемат да вярват в тайната, защото със самия този факт си създават илюзията, че са посветени в тайната и следователно са приобщени, придобиват някаква опорна точка.

Но ако досега идеологията се е явявала интерпретация (на текста на света, на света на текста), то днес (в случая) романът на Еко не ни ли насочва точно към обратното — функционирането на самата интерпретация като идеология?! Във време, когато зад нея не се спотайва друго предубеждение освен подбудите на самия познаващ субект, на голия зъзнещ модерен човек.

Уместен въпрос, тъй като безспорно времето, което фиксира романът, е точно това на разцвета и утвърждаването на структурализма и семиотиката като широко споделена интелектуална мода. А и немалко хора започнаха да виждат в тях своеобразен заместител на провалилите се и дезертирали идеологии. И наистина, ако приемем търсенето на героите като изцяло разположено в полето на семиотичното (не са ли структурните модели, които изграждат, предубеждение, произволна конструкция, наложена върху картината на света?), в правото сме да заключим, че те се държат точно като функционери в институцията на една нова идеология — структуралната идеология. Оттук и другият уместен въпрос: тази структурална идеология израз на кризата на времето ли се явява, или е отговор на кризата? И ако е първото, може ли да видим в романа на Еко момент на закъсняла самокритика на един метод, който самият той е развил повече от всички други до границата на апетита за хегемония? Един акт на осъзнаване не само на ограничеността му, но и на рисковете и опасностите, които съдържа…

Малко избързвайки, можем да кажем, че „Махалото на Фуко“ не е критика на семиотиката и на херменевтиката изобщо, а на определени техни практики, че се явява реплика в дългия научен спор за характера на научната дисциплина.

Граници на интерпретацията

Азбучна истина е, че всеки текст (художествен, социален, исторически), в това число и окултистките текстове, в които се ровят героите, е отворен за интерпретации. Нещо повече, по самата си природа текстът е създаден, за да извлича интерпретации, следователно неговата форма на съществуване е предпоставянето на голямата свобода на читателя. Читателят се явява съавтор на текста в този смисъл, че чрез подчертаване на структурните сходства, чрез отприщване на асоциативните вериги, събудени от собствения му опит, той извлича от него скрити и неподозирани смисли, разширява възможностите му. Но значи ли това, че всякаква интерпретация е възможна или по-точно валидна? Че всички интерпретации са еднакво приемливи? Ако е така, не се ли изправяме пред пълния субективизъм и релативизъм на истината? На истината за Текста! Кое е по-важно — индивидуалността на читателя или индивидуалността на текста? Поставен абстрактно, този въпрос изглежда абсурден, но когато става въпрос за един конкретен текст, има ли основание интерпретацията като изява (реализация) на читателя да измести „изявяването“ на самия текст? Тези въпроси ни насочват към същността на конфликтите и проблемите в романа.

„Интерпретацията е грях, който би могъл да се избегне просто като не се задават въпроси“ — това бе отговорът на Еко на пресконференцията в София преди две години (по повод избора му за почетен доктор на Софийския университет) на забележката на един журналист, че твърде често се поддава на изкушението да предлага интерпретации на творбите си. Реакцията му остана неразбрана, в противен случай залата би трябвало веднага да се изпразни. Всъщност упрекът би трябвало да бъде адресиран към присъстващите, които препращат въпросите, зададени им от творбата-сфинкс, съм самата нея, т.е. към автора й. Но да ги упрекнем, би означавало да се съгласим с упрека, отправен към Еко. Интерпретацията е грях, който дори и да бъде осъзнаван, не може да бъде избегнат. Човекът (автор, читател) е обречен на последствията му, така както мъкне последствията от първородния грях. Ето защо по-целесъобразно е да говорим за различните аспекти на този грях. Интерпретацията на Еко на собствения му роман („Името на Розата“) е грях, доколкото може да отнеме смисъла на творбата от другите (да я присвои за себе си); доколкото чрез еталонността си може да потисне и предопредели всяка друга интерпретация. По този начин грехът към читателя ще се превърне и в грях към самата творба. Но „външната“ интерпретация може да бъде грях към самия текст (и към автора), когато, вместо да разкрива богатствата му, го изопачава, приписва му несъществуващи смиели. Херменевтичната практика на Ековите герои поставя въпроса за границите на интерпретацията.

От теоретика Еко знаем — да се каже, че текстът потенциално няма край, не означава, че всеки акт на интерпретация може да завърши щастливо. Но критериите за неговата валидност не трябва да се търсят в някакви абстрактни правила, те са от компетентността единствено на текста (който в разширеното си разбиране включва и контекста). Вътрешната текстова цялост, намерението на текста, целесъобразността му — само те могат да контролират фантазьорските прищевки на читателя. (За Еко правдивата интерпретация е част от генеративния проект на текста.) Текстът не е някакво безформено вместилище, в което всеки може да намери това, което търси.

В романа намираме цитиран един древен религиозен мъдрец книжовник, който казва на ученика си: „Синко, внимавай какво вършиш, защото трудът ти e труд за Бога и ако пропуснеш една буква, ще разрушиш целия свят.“ Интерпретацията е намеса в света на фактите и на идеите; тя не само модифицира представите за тях, но и програмира хода на нещата. По тази логика грехът на героите интерпретатори към книгите, които тълкуват, се превръща в грях към Света. Размествайки буквите на книгите, те са разместили Света. Присвоили са си права, които не притежават.

Героите на романа са, общо взето, еднотипни, имат сходни нагласи и по-скоро се допълват, отколкото противоречат. От тази гледна точка едва ли е било необходимо да бъдат трима. Техният брой очевидно е начин да се избегне вече използвания от Еко в предишния роман архетип на двойката Холмс — Уотсън. В същото време това по-добре отговаря на нуждите на избрания диаложно-трактатен стил на повествованието, спасява действието от монотонността, която и без това е налице. Но цифрата три има и едно символично значение — тя намеква за Светата троица, за Създателя-автор. Не само чрез вариантността на позициите и съдбите (някой от героите притежава облика на ученик-син), но и заради отговорността, която Създателят поема. Отговорност за Деянието. Читателят интерпретатор е вторичен Демиург. Така постепенно романът изяснява, че интерпретацията се изправя не само пред критериите на истината, но и пред проблемите за отговорността. Още повече, че текстът (Текстът на Света) не е беззащитен: за нарушаването на вътрешната му логика, за деформациите с натиск „отвън“ той си отмъщава. Грехът срещу словото, което е създало и крепи света, навлича наказание.

Произволната, безотговорна интерпретация е олицетворена в романа от метафората на рака. Клетките на тялото на поразения Диоталеви, използвайки същия модел на нихилистично поведение, отказват да функционират по обичайния си начин, осигурявал целостта на организма. „Умирам — казва той, — защото убедих своите клетки, че правила не съществуват и че всеки текст може да се превърне в нещо друго.“ „Болното“ четене на знаците в диаболичните текстове се явява за Еко рак на неконтролируемата интерпретация. Намесата в текста на тялото, както и намесата в текста на обществото и историята, води до разрушителни процеси. И днес сме свидетели на това как разместването на Буквите на текста на обществото доведе до процеси на чудовищна дезингеграция, до подронване на основите на живота, до изправяне до прага на гибелта на огромни и могъщи народи…

Романът като негативен трактат

Позицията на Еко като романист се корени дълбоко в същността му на учен. Имаме всички основания да прочетем романа и като мащабен, полемичен, имплициран в художествената тъкан трактат върху принципите на тълкуването. Показателно е, че веднага след романа Еко завършва и публикува теоретичен труд, озаглавен „Граници на интерпретацията“. Така че ако дейността му на теоретик е подготвила в голяма степен проблематиката на „Махалото на Фуко“, то работата върху романа силно е стимулирала апетита му на теоретик. Тази осмоза може да бъде забелязана дори на равнището на стила. Научният стил на Еко се отличава с голяма сугестивност. Той е „разбираем“, четим не само защото е „цветист“ или не е абстрактно-спекулативен — използва примери, привличащи вниманието илюстрации, — но и защото логиката му на изложение извежда към резултата след скрупульозно проследяване на перипетиите, затрудненията на мисълта (преминаване през съмненията, антитезите, проверката на привидните решения и т.н.). Еко използва подходящо научно „драматизиране“ за извеждане към кулминацията на тезата си.

Критиката на романиста Еко към методологията на колегите му герои е насочена към няколко принципа в центъра на научните полемики от много време. Преди всичко това е принципът на аналогията и на предразположеността да бъде надценявана. В чисто теоретичен план Ролан Барт, Кристиан Мец, а и самият Еко отдавна изразиха недоверие в аналогичния дискурс. Аналогията отвежда към „джунглата на приликите“. Абсолютизирането й хвърля света във водовъртеж от родства, води към неконтролируема взаимозаменяемост, до разтваряне контурите на предметите и събитията. Аналогията е основата на погрешното отношение между сами по себе си реални свойства или факти и в това Еко вижда слабостта на много метафизики на нашето време.

В разграничаването си от начина на процедиране на героите Еко припомня и една стара полемика с Клод Леви-Строс и онтологичния структурализъм. По своята същност структурализмът е рационалистична доктрина, но тя достига до мистицизъм в стремежа си да постигне пълна прозрачност (на текста, на Битието и пр.), до матрицата на всички неща, до „структурата на структурата“. Което означава да достигне до първичната непрозрачност, до божественото.

Тези критични разграничения се събират и резюмират в абсолютизиране принципа на структурната хомология. В книгата си „Идея за формата — езотерична интерпретация на Данте“ (1989) Умберто Еко предлага следното наблюдение: „Херметичният семиозис от самото начало се е изявявал на две нива: интерпретация на света като книга и интерпретация на книгата като свят.“ Смесването от страна на героите на структури от различни нива — структурата на един или друг конкретен текст и структурата на Текста на света — е израз именно на тяхната капитална грешка, която е довела до всички други подмени на всеобщото от частното.

Можем да обобщим, че „Махалото на Фуко“ е своеобразна негативна теория, трактат, който не предлага позитивни решения, а влияе чрез обратното, чрез това, което не бива да се прави, чрез критиката на определена текстуална практика. А героите на романа — негови предрешени теоретични опоненти — лоши, опростяващи семиотици, са проектирани назад в историята като средновековни окултисти, които препращат огледалното си изображение към днешните си доверчиви последователи.

Възниква все пак резонният въпрос: защо обсъждането на принципите на интерпретацията се разиграва като художествена фикция, след като Еко можеше да напише, а и в действителност написва след това, подходящ за целта теоретичен трактат? Не бива да смесваме две неща — тематичен обект и проблематика на романа. Науката в романа не е само тематичен фон — тук не се илюстрират проблемите на интерпретацията, не се показва колко вълнуваща и криеща рискове е херменевтичната практика по начин, по който някога романите разказваха колко благородна и отговорна е лекарската професия. Романът не само описва определена (колкото е да е екзотична) научна сфера, той проблематизира отношенията й както със субекта на науката, така и с непосредственото обкръжение, социума като цяло. По различни причини, които не можем да обсъждаме тук, все повече се засилва усещането за ограничените възможности на съвременната наука, за някакъв праг, който тя не може да прекрачи. Необходимостта от романа започва там, където свършват възможностите на обективното, регламентирано научно търсене. Но романът не започва там, където свършва науката, той по-скоро се явява в помощ (но не вече на науката, а на това, което можем да наречем научно съзнание, научна съвест, морален императив на времето, колективни интуиции), за да се продължи по-нататък.

Преводачката на романа Бояна Петрова ми разказа, че написала писмо до Еко във връзка със затрудненията си да преведе някои от мотата (на латински и дори на иврит), с които са снабдени всичките 120 глави на „Махалото…“. Той й отговорил да не се притеснява и да не гледа толкова сериозно на тези цитати, тъй като тяхната функция е не точността, а да покажат, че действително съществуващите автори са били по-луди и от неговите герои. По същия начин и романът на Еко може да бъде схванат като едно гигантско мото, предхождащо разсъжденията ни за съвременния свят. Фантасмагоричната цел на неговите персонажи — препрочитайки и дописвайки всичко, което е написано досега, да създадат Книгата, текста на всички текстове — очевидно е задача вън от възможностите на съвременната наука такава, каквато я познаваме и практикуваме. Следователно романът ни тласка или по-скоро ни позволява да отидем отвъд границите на точността и отговорността, за да можем да обсъдим точно тях. Титаничната и невъзможна от гледна точка на науката хипотеза на героите чрез абсурдността си посочва не само границите на науката (интерпретацията), но и припомня, че не тя е коректив на живота, а точно обратното.

Известно е, че има различни концепции за интерпретацията, има различни лингвистични и семиотични школи, които най-често враждуват. (Еко теоретикът е само едно от възможните предложения в тази сфера.) Няма кой да отсече коя е най-правилната. Теоретикът може да критикува другите, но не може да санкционира собствената си правота. Романът помага на теорията да излезе от абстрактната сфера, в която е склонна да се самоизолира. Той се явява арбитър в научния спор, тъй като е в състояние да покаже връзката на теорията с живота или по-скоро последствията от приложението на теорията в живота. Романът прехвърля разговора от стриктно научна на морална плоскост, а оттам и в плана на индивидуалната съдба. Крахът на теоретичния субект е олицетворение на неуспеха на теорията.

Към една философия на съществуването

Философията на романа изкристализира около една пулсираща дихотомия, в колебанията по оста: тайнственост — откритост, магия — реалност, подземен свят — всекидневие, космически сили — битово-рутинно, и т.н.

Окултното мислене е белязано от синдрома на тайнствеността. Но дори от трилъра знаем, че тайната, забулваща разказа, обикновено извежда към пирамидата на властта. Следователно поддържането на тайната цели да замъгли проблема за властта; нещо повече — то произвежда власт. По същия начин в „Махалото на Фуко“ връзката между Плана и властта се разкрива като връзка между властта и Тайната (а следователно и съзаклятието). Тайната е власт, но също така и мистифицирана липса на основания за власт. За да се съхрани силата на властта, трябва да се предотврати разкриването на тайната, нещо, което правят и съвременните окултисти от романа, прикриващи мотивите на действията си под френетичността на жертвоприношението, на върховното препотвърждаване на липсващата тайна. Защото, както отбелязва Еко, най-подходяща за случая е „празната тайна“, тоест фиктивната. Тъй като само истински посветеният знае, че няма тайна.

И в чисто индивидуален план тайната запълва един вакуум — тя те превръща в известен смисъл в друг и със самото това изразява страха да бъдеш това, което си.

Нека се върнем към вече споменатата сцена, в която Казобон се стреми да разпита Абулафия, за да узнае какво се е случило с Белбо. Но всеки път, когато се опита да включи файла, върху екрана на компютъра се изписва хладният въпрос: „Знаете ли кода?“ След много напразни опити да налучка ключовата дума, уморен, младият учен признава безсилието си и отговаря — „Не!“. Изведнъж паметта на машината заработва, електронният монитор се покрива с текст. Кодът не знам се превръща в обобщен символ, който показва, че няма магическа дума и че за да го установим, трябва да имаме куража да го признаем. „Този, който успее да допусне това обаче — коментира Казобон, — може да узнае нещо.“ Само този, който успее да се отдалечи от „крайния отговор“, може да се приближи до реалната истина.

На нивото на тайната поуката от разказаната от Еко история е, че няма тайна. Инициацията на героите се превръща в демистификация. Но с това не се изчерпват изпитанията пред духа. Много често познанието е безсилно пред вярата, пред желанието, пред надеждата за тайна и за посветеност в тази тайна. Единственото, което героите на Еко могат да противопоставят на това, е интелектуалната честност и мъжество. Последователният отказ от тайната, независимо от цената, която трябва да се плати.

Една горчива забележка на Белбо предсказва модела на тяхното интелектуално поведение: „Често, за да докаже нещо, човек трябва да умре.“ Те не могат да спрат силите, които са отключили, но могат да се разграничат от тях. Преодолели честолюбието си на хора, създали модел за вярване, да откажат алибито на Плана, да откажат да се скрият зад неговата вина. Те поемат своята част от отговорността, за да не поддържат повече лъжата, за да не се подчинят на яростната стръв към властта. И именно в това тяхно поведение се ражда позицията на романа и позицията на романиста Еко.

Нека видим сега какво има на другия полюс на оста, на противоположната страна на тайната. Там е отказът от търсенето на някакъв скрит, втори смисъл. Не е необходимо да се добавят нови въображаеми светове към тези, които и без това като зомбита бродят в духовното пространство. Истинската тайна, внушава Еко, е да оставим клетките (хората, обществото) да действат според тяхната инстинктивна мъдрост. Разтоварването на съзнанията от идеологическата свръхнатовареност трябва да ни върне към естественото и нормалното. „Най-простите обяснения винаги са най-верните“ — казва Лия, жената на Казобон. Планът, тоест натрапената логика на живота, е самото Зло! Лия, която отглежда детето и е загрижена за семейството си, изразява гледната точка на здравомислещия човек. Тя говори с „езика на тялото“, с вродената природна мъдрост. Това я приближава до максимата на свръхерудита Еко: „За мен ерудицията е преди всичко реализъм!“ Романът изправя тайната на човешкия живот („хилядите бременни Лии“) срещу Голямата тайна, мрака на женската утроба — срещу мрака на Историята, битовия микрокосмос — срещу макрокосмоса на всяко глобализиращо мислене… Символиката на жената, бременността, детето, семейството — ни насочват към стойността на всекидневието, на живота сам по себе си. Всеки трябва сам да открие, че тайната е в обикновеното човешко съществуване. В гъмжилото на всекидневието е залутан големият Случай!

Тази проста, но респектираща символика е използвана от изкуството на редица епохи в криза като морален контрапункт на загубилия разумността си свят, на объркалия посоките човек. Би могло да се каже, че предлаганото връщане към първоосновите не е нито достатъчно надеждно, нито твърде оригинално. Но нали Еко иска да каже точно това: че един План не може да бъде опроверган с друг План, тъй като той просто го подменя. Така се е създавала историята на заблудите…

Все пак Еко е осъзнавал, че предлаганото може да се стори малко. И той не се удържа да прибави една формула, която хем не носи нищо повече, хем предлага обвивка на „празнината“. Тази философия на съществуването изглежда така: „Една несвързана, димяща, подмолна религия, която няма край. Подобно на роман, не на теология.“

Ивайло Знеполски


 

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 01.09.2016

 

Към началото на страницата Към карта на сайта

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save