Умберто Еко      

Към карта на сайта

стр. 1, 2

Съдържание на  страницата:

Умберто Еко  „Шест разходки в горите на измислицата“

1. Навлизане в гората  (откъси)
2. Гората в Лоази (откъси)
3. Бавна разходка в гората (откъси)
4. Възможни гори (откъси)
5. Тайнственият случай на улица „Сервандони” (откъси)
6. Художествени протоколи (откъси)

Умберто Еко „Таинственият  пламък на кралица  Лоана

Първа част „Инцидентът“ – 1. Най-жестокият месец (откъс)

Умберто Еко „Как се пътува със сьомга”

Как се оцелява в медийния хаос (откъс)
Kак да използваме мрежата за спомняне на нещо (откъс)
Как се играе индианец

.

Стефано Бартедзаги Еко и неговите лекции по семиотика, в които се интерпретираше всичко. Включително и смъртта – Литературен вестник  24.02-1.03.2016 

Ивайло Знеполски  „ДРАМА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА – предговор към МАХАЛОТО НА ФУКО на Умберто Еко.

.

Умберто Еко

Шест разходки в горите на измислицата

.

1. Навлизане в гората  (откъси)

Бих искал да започна, като възкреся спомена за Итало Калвино, който преди осем години бе поканен да изнесе шест лекции в Харвард, но успя да напише само пет от тях, преди да ни напусне. Говоря за него сега не само като за свой приятел, но и като за автора на „Ако пътник в зимна нощ“, тъй като този роман засяга темата за присъствието на читателя в повествованието, а моите лекции ще са до голяма степен посветени на същата тема.

В същата година, в която книгата на Калвино излезе в Италия, бе публикувана и една от моите книги, а именно Lector in fabula, чието заглавие само донякъде съвпада с английската версия – The Role of the Reader. Английското заглавие е различно от италианското, защото ако италианското (или латинското) бе преведено буквално на английски, то щеше да гласи „Читателят в приказката“ и нямаше да значи нищо. В Италия изразът „lupus in fabula“ означава същото като „за вълка говорим“ и се употребява, когато внезапно се появи лицето, за което разговарят събеседниците. Но докато италианският израз извиква асоциацията за вълка, който шества из всички приказки, то аз се занимавам с читателя. Всъщност, в ред ситуации вълкът може и да не присъства, и скоро ще видим, че на негово място може да се сложи човекоядец. Но във всяка история има читател и този читател е фундаментална съставка не само от процеса на разказване, но и от самия разказ.

Днес всеки, който сравни Lector in fabula с „Ако пътник в зимна нощ“, би могъл да си помисли, че моята книга е реплика към романа на Калвино. Но двете произведения излязоха по едно и също време и нито един от двама ни не знаеше какво прави другият, въпреки че явно дълго време са ни занимавали едни и същи теми. Когато Калвино ми изпрати книгата си, явно вече бе получил моята, защото посвещението му гласи: „A Umberto: superior stabat lector, longeque inferior Italo Calvino“. Цитатът очевидно идва от баснята на Федър за вълка и агнето („Superior stabat lupus, longeque inferior agnus“ – „Вълкът стоеше нагоре по реката, а агнето – надолу“) и Калвино намекваше за моята книга за читателя. Обаче фразата „longeque inferior“, означаваща както „надолу по течението“, така и „низшестоящ“ или „по-маловажен“, си остава референциално двусмислена. Ако приемем, че думата „lector“ de dicto обозначава моята книга, то Калвино или иронично скромничи, или гордо си избира положителната роля на агнето, при което за теоретика остава ролята на Големия лош вълк. От друга страна, ако думата „lector“ се приеме de re и означава Читателя, то Калвино изказва много важно твърдение и се прекланя пред ролята на читателя.

Отдавайки заслуженото на Калвино, ще взема като отправна точка втората от лекциите на Калвино от неговите „Шест предложения за следващото хилядолетие“ – онази, посветена на бързината, в която той разисква петдесет и седмата приказка в съставената от него антология „Италиански народни приказки“:

Един цар се разболял. Дошли лекарите и му рекли: „Чуйте, Ваше величество, ако искате да се излекувате, трябва да се сдобиете с перо от Човекоядеца. Не е лесно, защото Човекоядецът когото не е видял, него не е изял“. Царят разгласил сред всички, но никой не щял да иде. Помолил един свой подчинен, много верен и храбър, и той отвърнал: „Ще ида.“ Показали му пътя: „На върха на планината има седем дупки, в една от седемте е Човекоядецът.“ Тръгнал, но по пътя го заварила нощта. Отбил се в едно ханче…

Калвино отбелязва, че „не се казва от какво боледувал царят, нито как така човекоядецът има пера и в що за дупка се крие“ и възхвалява достойнствата на бързината в повествованието, макар да уточнява, че „тази апология на бързината няма за цел да отрече насладата от протакането“.

Аз ще посветя своята трета лекция на протакането. За момента, нека отбележим, че всяка повествователна литература е по фатална необходимост бърза, понеже, строейки свят, който включва безброй събития и персонажи, тя не може да каже всичко за този свят. Само намеква и оставя читателя да запълни редица от липси във фактологията. В крайна сметка всеки текстът (както съм писал вече) е една мързелива машина, която иска от читателя да свърши част от работата ѝ. Проблем би било, ако един текст казва всичко, което трябва да разбере възприемателят – той би бил безкраен. Ако ви се обадя по телефона и кажа: „Тръгвам по магистралата и ще пристигна след час“, не бихте очаквали да добавя, че по магистралата ще използвам колата си.

В Agosto, moglie mia non to conosco, големият комически писател Акиле Кампаниле ни представя следния диалог:

„Гедеоне бясно заразмахва ръце към един файтон, спрял на края на улицата. Възрастният файтонджия слезе със затруднение от капрата и забърза, доколкото можеше, към нашите приятели, с думите:

– Мога ли да ви помогна?

– Не! – извика ядно Гедеоне. – Трябва ми файтонът!

– Ах! – отвърна разочарован файтонджията. – Помислих си, че ви трябвам аз.

Той се върна при файтона, качи се обратно на капрата и запита Гедеоне, който вече бе седнал вътре заедно с Андреа:

– Накъде?

– Не мога да ви кажа – рече Гедеоне, който искаше да запази експедицията си в тайна.

Файтонджията, който не бе твърде любопитен, не попита пак. Няколко минути стояха неподвижно и се наслаждаваха на гледката. Накрая Гедеоне, неспособен да се сдържа повече, извика:

– Към замъка Фиоренцина!

От вика му конят се стресна, а файтонджията запротестира:

– По това време? Ще стигнем чак по тъмно.

– Вярно е – измърмори Гедеоне. – Ще идем утре сутринта. Елате да ни вземете точно в седем.

– С файтона ли? – попита файтонджията.

Гедеоне размишлява няколко минути. Накрая каза:

– Ами да, така ще е по-добре.

Докато вървеше обратно към хана, той се обърна и извика на файтонджията:

– Хей! Да не забравиш коня!

– Сериозно ли говорите? – отвърна онзи изненадан. – Добре де, както желаете.“

Откъсът звучи абсурдно, защото отначало протагонистите казват по-малко, отколкото трябва, а накрая изпитват нуждата да кажат (и чуят) повече, отколкото е необходимо. Понякога, искайки да каже твърде много, авторът може да се окаже по-комичен от героите си.

През XIX век в Италия имало една много популярна писателка на име Каролина Инверницио, която се грижила за съня на цяло поколение пролетарии с разкази като „Целувката на мъртвата“, „Отмъщението на безумната“ и „Трупът обвинява“. Каролина Инверницио пише доста зле и моят превод ще е верен на стила ѝ. Литераторите са забелязали, че тя е била достатъчно смела – или неумела – та да вкара в литературата езика на дребната бюрокрация на новосформираната италианска държава (бюрокрация, към която принадлежал мъжът ѝ, управител на армейска фурна). Ето как Каролина започва своя роман „Ханът на убийствата“:

„Беше прелестна вечер, макар и много студена. Улиците на Торино бяха осветени като посред бял ден от луната високо в небето. Часовникът на гарата показваше седем. Под голямата веранда се чуваше оглушителен шум, защото се разминаваха два бързи влака. Единият тръгваше, другият пристигаше.“

Не трябва да съдим твърде строго госпожа Инверницио. Тя някак си ще да е усещала, че бързината е голямо повествователно достойнство, но никога не би могла да започне както Кафка в „Метаморфозата“: „Една заран Грегор Замза се събуди в леглото след неспокойни сънища и установи, че е превъплътен в огромно насекомо.“ Читателите ѝ незабавно биха я попитали как и защо Грегор Замза се е превърнал в насекомо, и какво е ял предната вечер. Между другото, Алфред Казин разказва, че Томас Ман дал на Айнщайн един роман на Кафка, но той му го върнал с думите: „Не мога да го чета, човешкият ум не е толкова сложен.“ Айнщайн вероятно е имал предвид, че повествованието е твърде бавно (аз, пък, по-нататък ще възхвалявам изкуството да се забавят нещата).

Вярно е, че читателят не винаги знае как да се справя със скоростта на текста. В своята книга „Четене и разбиране“ Роджър Шанк ни разказва друга една история:

„Джон обичал Мери, но тя не искала да се омъжи за него. Един ден дошъл дракон и отвлякъл Мери от замъка. Джон възседнал коня си и убил дракона. Мери се съгласила да се омъжи за него. И живели щастливо до края на дните си.“

В книгата си Шанк се интересува какво разбират децата, докато четат, така че задал няколко въпроса за тази история на едно тригодишно момиченце.

В: – Защо Джон убил дракона?

О: – Защото той бил лош.

В: – Какво му било лошото?

О: – Ранил го.

В: – Как го ранил?

О: – Сигурно го е залял с огън.

В: – Защо Мери се съгласила да се омъжи за Джон?

О: – Защото го обичала много, а и той много искал да се ожени за нея…

В: – Как така Мери решила да се омъжи за Джон, след като отначало не искала?

О: – Това е труден въпрос.

В: – Но според теб какъв е отговорът?

О: – Ами отначало тя не го искала, но той много я убеждавал, много ѝ говорил как иска да се ожени за нея, и накрая тя решила, че не е лошо да се ожени – да се омъжи – за него.

Явно знанията за света на момиченцето включват факта, че драконите бълват огън, но не и че можеш да приемеш, от благодарност или от възхищение, любов, която не споделяш.

Една история може да е повече или по-малко бърза – с други думи повече или по-малко елиптична – но колко елиптична може да бъде, се определя от вида читател, към когото е адресирана.

Тъй като се опитвам да обясня всички заглавия, които с цялата си глупост съм избрал за своите произведения, нека обясня и заглавието на своите Нортънови лекции. Гората е метафора за художествения текст, не само за текста на приказките, а за всеки повествователен текст. Има „гори“ като Дъблин, където вместо Червената шапчица можеш да срещнеш Моли Блум, и „гори“ като Казабланка, където можеш да срещнеш Илза Лунд и Рик Блейн.

.

*     *     *

Разбира се, авторът  разполага с определени жанрови сигнали, с които би могъл да дава инструкции на читателя модел, но често тези сигнали могат да бъдат много противоречиви. „Пинолио“ на Карло Колоди започва със следните думи:

Имаше едно време……

– Един цар! – ще кажат веднага моите малки читатели. Не, деца, сбъркахте. Имаше едно време един къс дърво.

 Карло Колоди „Пинокио”.

Това е много сложно начало. В първият момент Колоди сякаш подсказва, че започва приказка. Веднага след  като читателите са убедени, че това е книга за деца, децата излизат на сцената като събеседници на автора и, разсъждавайки като деца.свикнали с приказките, правят погрешно предположение. Тогава,може би книгата не е за деца? Но авторът опровергава това неправилно допускане, като се обръща отново към своите малки читатели, тъй че те да могат да продължат с четенето на книгата така, сякаш тя е написана за тях, и просто да сметнат, че това е приказка не за цар, а за дървено човече. И накрая няма да останат разочаровани. И все пак това начало представлява намигване към порасналите читатели. Дали пък не може приказката да е и за тях? И дали намигването не подсказва, че те би трябвало да я прочетат от различен ъгъл, но в същото време да се преструват на деца, за да разберат алегоричните значения на приказката? Това начало е било достатъчно, за да вдъхнови цяла поредица от психоаналитични, антропологически и сатирични прочити на „Пинокио” и не всички от тях са смехотворни. Може би Колоди е искал да изиграе двойна шега; и съществена част от очарованието на тази малка голяма книга идва от това подозрение.

Кой задава тези правила на играта и тези ограничения? С други думи, кой конструира читателя-модел*? „Авторът” – веднага ще кажат моите малки слушатели.

*”Читател-модел” и „емпиричен читател” – Читателят-модел на една история не е емпиричният читател.  Емпиричният читател, това е всеки един, докато чете даден текст. Емпиричните читатели могат да четат по много начини и не съществува закон, който им казва как да четат, тъй като често използват текста за вместилище на собствените си страсти, които могат да произлизат извън текста или които текстът може да породи по случайност. Читателят-модел е един вид идеален тип, който текстът предвижда не само като съучастник, но също така се опитва да създаде. Ако текстът започва с „Имало едно време”, то той изпраща сигнал, който моментално му позволява да избере собствения си читател-модел: той ще трябва да е дете или поне някой, готов да приеме нещо, което е извън границите на здравия разум и правдоподобието. (Умберто Еко).

Но след като сме минали през такива трудности, за да  различим читателя-модел от емпиричния читател, редно ли е да мислим за автора като за емпирично създание, което пише своя разказ и решава какъв читател модел да конструира, по причини, които вероятно не могат да бъдат признати и са известни само на неговия (или нейния) психоаналитик? Веднага ви казвам, че изобщо не ме интересува емпиричният автор на даден повествователен текст (пък и какъвто и да е текст). Знам, че ще обидя мнозина сред моята публика, които навярно прекарват много време да четат биографиите на Джейн Остин или Пруст, на Достоевски или на Селинджър, и много добре осъзнавам колко чудесно и вълнуващо е да надзърнеш в личния живот на истински хора, които сме обикнали като близки приятели. За мен беше голям пример и утеха, когато в дните на нетърпеливата си научна младост научих, че Кант е написал своя шедьовър на достолепната възраст от петдесет и седем години; и също така винаги ме е изгаряла ревност, когато се сетя, че Раймон Радиге* е написал „Дяволът в тялото” на двайсет.

*Раймон Радиге френски писател (1903-1923) свързан с модернистката бохема.

Но това знание не ни помага да преценим дали Кант е бил прав, като е увеличил броя на категориите от десет на дванадесет, ил „Дяволът в тялото” е шедьовър. (щеше да бъде такъв ако Радиге го беше написал на петдесет и седем). Възможният херафродизъм на Мона Лиза е интересна естетическа тема, докато сексуалните навици на Леонардо да Винчи – що се отнася до моя „прочит” на това платно – са просто клюка.

.

2. Гората в Лоази

Има два начина да преминеш през гората. Първият е да хванеш един от няколко възможни пътища, така че да излезеш от гората  възможно най-бързо, например, или пък да стигнеш до къщата на бабата, на Палечко или на Хензел и Гретел. Вторият е да се разхождаш, за да откриеш що за гора е тази и да разбереш, защо някой пътеки са достъпни, а други не са. Аналогично има и два начина да преминеш през повествователен текст. Всеки такъв текст е отправен преди всичко към читателя-модел от първо ниво, който иска да знае, съвсем правомерно, как свършва историята (дали Ахаб* ще успее да хване кита Леополд Блум ще седне със Стивън Дедалус**, след като го засича на няколко пъти на шестнайсети юни 1904). Но всеки текст е отправен към читателя-модел*** от второ ниво, който се пита що за читател търси историята в негово лице и който желае да открие точно как авторът- модел**** се справя като водач на читателя. За да знаеш как свършва историята,  обикновено стига да я прочетеш  веднъж. Обратно , за да идентифицираш автора-модел, трябва да четеш и препрочиташ текста много пъти, а някой текстове –  до безкрай. Само когато емпиричните читатели открият автора модел и разберат (или поне са започнали да разберат) какво иска той от тях, само тогава те ще станат пълноценни читатели модели.

* от Моби Дик на Херман Мелвил – бел Shi

** от Oдисей на Джеймс Джойс– бел Shi

*** Читател-модел” и „емпиричен читател” – Читателят-модел на една история не е емпиричният читател.  Емпиричният читател, това е всеки един, докато чете даден текст. Емпиричните читатели могат да четат по много начини и не съществува закон, който им казва как да четат, тъй като често използват текста за вместилище на собствените си страсти, които могат да произлизат извън текста или които текстът може да породи по случайност. Читателят-модел е един вид идеален тип, който текстът предвижда не само като съучастник, но също така се опитва да създаде. Ако текстът започва с „Имало едно време”, то той изпраща сигнал, който моментално му позволява да избере собствения си читател-модел: той ще трябва да е дете или поне някой, готов да приеме нещо, което е извън границите на здравия разум и правдоподобието. (Умберто Еко).

****Авторът модел е глас, който ни говори емоционално (или властно, или лукаво); глас, който иска да сме до него. Този глас се проявява като повествователна стратегия, като набор от инструкции, които ни се дават стъпка по стъпка и които трябва да следваме, щом сме решили да го играем читател-модел (Умберто Еко).

Може би най-добрият пример за текст, в който гласът на автора-модел призовава за съучастието на читателите от второ ниво е един много известен детективски роман – „Убийството на Роджър Акройд” на Агата Кристи. Историята е позната на всички. Разказвачът, говорещ от първо лице, ни разказва как Еркюл Поаро постепенно разкрива убиеца, обаче накрая научаваме от Поаро, че убиецът е разказвачът, който не може да отрече вината си. Но докато очаква ареста си и се готви да извърши самоубийство, разказвачът се обръща директно към читателите си. Действително разказвачът е многозначна фигура, защото той не е само персонажът, който казва „аз” в книга, написана от друг; той също се явява като човека, физически написал, това, което четем (също като Артър Гордън Пим), а в края на историята действа като автор модел на собствения си днесник – или, ако предпочитате, авторът модел говори чрез него., или пък, още по-точно, чрез него получаваме повествователната репрезентация на автора модел.

Така че разказвачът приканва своите читатели да препрочетат отново книгата от самото начало, защото, както се твърди, ако са внимавали, щели са да разберат, че той никъде не е излъгал. Най-многото да е бил сдържан, защото текстът е ленива машина, която изисква много съучастие от читателя. И тук той не само приканва читателя да препрочете книгата, но и физически помага на читателя от второ ниво да го направи като цитира накрая няколко изречения от началните глави:

„Много съм доволен от себе си като писач. Какво по-лесно и просто например от следното:

Писмата бяха донесени в девет часа без двадесет минути. Аз излязох от стаята точно в девет без десет, без писмото да бе прочетено докрай. Поколебах се с ръка върху дръжката на вратата, като поглеждах назад и се питах дали не бях оставил някаква работа несвършена.“

И сега разказвачът обяснява  какво всъщност е правил в онези десет минути. След което продължава:

„Трябва да призная, че доста се уплаших, когато точно пред вратата се сблъсках с Паркър. Добросъвестно съм отбелязал този факт.

По-късно, когато трупът бе открит, а аз пратих Паркър да телефонира на полицията, колко разсъдливо си бях послужил с думите: „Направих малкото, което трябваше да се направи!“ То беше съвсем малко: просто да пъхна диктофона в чантата си и да дръпна креслото обратно до стената, на съответното му място.”

Естествено авторите модели не винаги са толкова прями……..

.

3. Бавна разходка в гората (откъси)

Някой си господин Юмбло, отхвърляйки Прустовия ръкопис на „По следите на изгубеното време“ от името на издателя Олендорф, пише: „Може би съм малко нетърпелив, но наистина не е за вярване,  че някой може да отдели трийсет страници, за да описва как се въртиш и мяташ в леглото, преди да заспиш“.

Калвино, възхвалявайки бързината, предупреждава: „С това не искам да кажа, че бързината е предимство сама по себе си: повествователното време може да бъде и забавено, и циклично, и неподвижно… Тази апология на бързината няма за цел да отрече насладата от протакането.“* Ако не съществуваха подобни удоволствия, не бихме могли да допуснем Пруст в пантеона на словесността.

*Итало Калвино, цит. съч.р, с. 68, 83.

Ако, както отбелязахме, текстът е ленива машина, която иска от читателя да свърши част от работата й, защо му е на един текст да се бави, да убива темпото, да го кара лека-полека? Човек би допуснал, че едно фикционално произведение описва хора, извършващи действия, и че читателят иска да знае как се развиват тези действия. Чувам, че в Холивуд, когато продуцентът изслушва фабулата или сюжета на даден филм, който се предлага, и сметне, че се навлиза твърде много в подробности, вика: „Давай по същество!“ И това означава: не губи време, разкарай психологическите тънкости, разкажи кулминацията, когато Индиана Джоунс е преследван от пълчища врагове или когато Джон Уейн и неговата дружина в „Дилижансът“ се огъват пред Джеронимо.

От друга страна, в старите наръчници по сексуална казуистика, които така забавляват Юисмансовия Дез Есент*, откриваме понятието delectatio morosa – забавяне, препоръчвано дори на онези, които изпитват остра нужда да удовлетворят инстинкта си за възпроизводство. Ако ще става нещо важно или разтърсващо, трябва да култивираме изкуството на забавянето.

*Жорис-Карл Юисманс (1848–1907) е френски  писател, ярък представител на декаданса. Жан Дез Есент е протагонистът на най-известния му роман „Наопаки“. – Б. пр.

В гората отиваш, за да се разхождаш. Ако не си принуден да я напуснеш бързо, защото те гони вълк или човекоядец, е много приятно да се разхождаш бавно, да наблюдаваш как слънчевите лъчи играят между дърветата и нашарват полянките, да разглеждаш мъха, гъбите, ниската растителност. Да се бавиш не означава да си губиш времето: човек често спира и мисли, преди да вземе решение.

Но тъй като можеш да се разхождаш из гората без да отиваш никъде конкретно, и тъй като понякога е забавно да се изгубиш просто заради тръпката, аз ще се занимавам с онези разходки, които читателят предприема, подканен от авторовата стратегия.

Една от забавящите техники, която може да приложи авторът, е онази, която позволява на читателя да предприема „дедуктивни разходки“. Това понятие съм изяснил в книгата си „Ролята на читателя“.*

*Umberto Eco. The Role of the Reader, Bloomington: Indiana University Press, 1979, pp. 31–33.

Във всяко фикционално произведение текстът излъчва сигнали за напрежение, „съспенс“, почти сякаш изказът забавя или дори спира, и авторът предлага: „Я сега, ти продължи…“ Когато говорех за „дедуктивни разходки“, имах предвид – в регистъра на нашата горска метафора – въображаеми разходки извън гората: читателите, за да предвидят как ще се развие историята, се обръщат към собствения си житейски опит или към опита си от други истории. През петдесетте години на ХХ век списание „Мад“ публикува едни кратки комикси, наречени „Сцени, които ни се иска да видим“. Прилагам пример във Фигура 10.*

*„Scenes We’d Like to See: The Musketeer Who Failed to Get the Girl,“ in William M. Gaines, The Bedside „Mad“. New York: Signet, 1959, pp. 117–121.

Тези историйки естествено целят да объркат дедуктивните разходки на читателя, представящ си неизбежно краища, типични за холивудските филми.

Но текстовете не винаги са толкова подли и обикновено с готовност оставят на читателя удоволствието от догадката, която впоследствие ще се окаже правилна. Не трябва обаче да си мислим погрешно, че сигналите за „съспенс“ са типични само за булевардните романчета или комерсиалните филми. Читателският процес на предвиждане представлява необходим емоционален аспект от четенето, който вкарва в играта надежди и страхове, както и напрежението, произлизащо от нашата идентификация със съдбата на персонажите.

.

4. Възможни гори (откъси)

Основно правило, когато човек си има работа с художествена творба, е, че трябва с готовност да приеме една фикционална уговорка, която Колридж нарича „съзнателно подтискане на желанието за съмнение”. Читателят трябва да съзнава, че му разказват измислена история,но не трябва поради това да смята, че авторът му говори лъжи. Според Джон Сърл авторът просто се „преструва”, че казва истината. Приемаме художественото споразумение и се „преструваме”, че онова, което е разказано, наистина се е случило.

Така стана, че написах два романа, които събраха няколко милиона читатели и поради това се запознах с едно необичайно явление. В първите трийсет-четирийсет хиляди бройки (числото може да е различно в различните страни) читателите в общи линии чудесно съзнават въпросната фикционална уговорка. По-нататък, със сигурност, след вододела на първия милион, се озоваваш в ничия земя, където вече не можеш да си сигурен, че читателите знаят това.

В 115 глава от моята книга „Махалото на Фуко” героят Казобон, в нощта на двайсет и трети срещу двайсет и четвърти юни 1984, след като е посетил окултна церемония в Консерваторията по изкуствата и занаятите в Париж, тръгва като обезумял по цялата дължина на улица Сен-Мартен, пресича улица Ур, преминава покрай центъра Бобур и стига до черквата Сен-Мери. След това продължава по други улици, като всички са назовани, и най-накрая спира на площад Воз.За да напиша тази глава, изминах същия маршрут няколко пъти нощем, снабден с диктофон, за да записвам какво виждам и какви ми са впечатленията.

В интерес на истината, тъй като имам компютърна програма, която ми показва как изглежда небето по всяко време на годината, на коя да е географска ширина или дължина, стигнах до там, че проверих дали в онази нощ е имало луна и какво място е заемала в небето в различни часове. Направих го, не защото исках да подражавам на реализма на Емил Зола, а защото, когато разказвам, обичам да имам пред себе си сцената, за която пиша; така се запознавам по-добре със случващото се и по-лесно навлизам в персонажите.

След като публикувах романа, получих писмо от човек, който явно е отишъл в Националната библиотека и бе прочел всички вестници от 24 юни 1984. Беше открил, че на ъгъла с улица Реомюр (която всъщност аз не съм назовавал, но тя се пресича на определено място с улица Сен-Мартен) след полунощ, приблизително по същото време, когато е минал Казобон, бушувал пожар – при това голям пожар, щом вестниците са го отразили. Читателят ме питаше как така Казобон не го е видял.

За да се позабавлявам, отговорих, че Казобон навярно е видял пожара, но не го е споменал поради някаква тайнствена причина, която ми е неизвестна – доста правдоподобно обяснение, защото историята беше изпълнена със загадки, както автентични, така и фалшиви. Допускам, че моят читател все още се опитва да открие защо Казобон е премълчал пожара, и най вероятно подозира поредна конспирация на рицарите тамплиери

Но този читател – макар и страдащ от нещо като лека параноя – не беше изцяло в грешка. Бях го подвел да повярва, че моята история се беше случила в „истинския” Париж, дори бях посочил деня. Ако в хода на такова подробно описание бях казал, че до Консерваторията се намира Гаудиевата „Саграда фамилия”, читателят с пълно право би се ядосал, защото, ако сме в Париж, значи не сме в Барцелона. Има ли наистина право нашия читател да търси пожар, който действително е горял в онази нощ в Париж, но го няма в книгата ми?

Оставам на мнението, че читателят ми преувеличаваше, преструвайки се, че една фикционална история трябва изцяло да отговаря на действителния свят, за който говори; но проблемът не е толкова прост.

Когато навлезем в гората на измислицата, от нас определено се очаква да подпишем фикционална уговорка с автора, и сме готови да приемем, например, че вълците могат да говорят; но когато вълкът изяжда Червената шапчица, ние решаваме, че тя е мъртва (и това убеждение е решаващо за необикновеното удоволствие, което поражда у читателя възкръсването ѝ). Представяме си вълка рунтав и със заострени уши, горе долу като вълците, които могат да се срещнат в истинските гори, и ни изглежда съвсем естествено, когато Червената шапчица се държи като малко момиченце, а майка ѝ – като възрастен, притеснена и отговорна. Защо?

Защото така стоят нещата в света на нашия опит – свят, който засега, без да навлизаме в кой знае какви онтологични съображения, ще наречем действителен свят….

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 30.11.2016

.

5. Тайнственият случай на улица „Сервандони”

Художествените текстове се притичат на помощ на нашето метафизическо тесногръдие. Ние живеем в грамадния лабиринт на действителния свят,който е по-голям и по-сложен от света на Червената шапчица. Това е сят, чийто пътеки още не сме картографирали изцяло и чиято тотална структура сме неспособни да я опишем. С надеждата, че все пак съществуват правила на играта, човечеството през вековете е умувало дали лабиринтът има автор или може би повече от един автор. Мислило е за Бог и за боговете така сякаш те са емпирични автори, разказвачи или автори модели. Хората са се чудили как ли би изглеждало емпиричното божество: дали има брада, дали е Той или Тя, или То, дали е било родено, или винаги е съществувало, и дори (в наши дни) дали е мъртво.Бог като разказвач винаги е бил търсен – в животински черва, в полета на птичите ята, в горящия къпинов храст, в първото изречение на Десетте Божи заповеди. Но някои (включително философите, разбира се, но и последователи на много религии) са търсили Бога като Автор модел – тоест, Бог като Правилото на Играта, като Закона, който прави или някой ден ще направи разбираем лабиринта на света. Божественото е нещо, което трябва да открием едновременно с откритието защо сме в лабиринта и по каква пътека трябва да вървим из него.

В своя послепис към „Името на розата” казах, че обичаме детективски истории, защото те задават същия въпрос, който задават философията и религията: „Кой беше?”.

.

6. Художествени протоколи (фрагмент)

Според юдео-християнския мит за произхода, всички създания и неща са наименувани от Адам. Във вековното търсене на перфектния език са се правили опити да бъде реконструиран езика на Адам, който, казват, знаел как да назовава нещата и създанията в съответствие с тяхната природа. Векове наред се е смятало, че  Адам е изобретил описание – тоест списък със строги обозначители – състояща се от „естествени” имена, за да може да прикачи „истински” етикет на конете, ябълките или дъбовете. През седемнайсети век Франсис Лодуик излязъл с идеята, че първоначалните имена са били не имена на материи, а на действия; с други думи, отначало нямало име на пиещия, или на питието, обаче имало за акта на пиене. Именно от сферата на  действието, твърдял Лодуик, са извлечени имената на извършителя (пиещия), обекта (питието) и мястото (пивницата). Идеите на Лодуик предшестват това, което днес се нарича теория за падежната граматика. Според нея нашето разбиране на даден термин в даден контекст получава формата на инструкция: „Трябва да има агент, контрагент,, цел и т. н.”. Накратко, разбираме изреченията, защото можем да си представим цели разкази, към които се отнасят тези изречения, дори когато назовават някакъв естествен вид.

Можем да открием подобна идея в Платоновия диалог „Кратил”: думата представлява не нещо само по себе си, а източника или резултата от определено действие. Генетивът на Юпитер е Dios, защото е съществувало първоначално име, изразяващо обичайната активност на царя на боговете – да бъде di’on zen, „онзи, през когото се дарява живот”. По същия начин думата anthropos (човек) е видяна като изопачаване на по-ранна  синтагама, означаваща „онзи, способен да размишлява върху видяното”.

И така можем да кажем, че Адам не е отличавал тигрите (например) просто като индивидуални представители на естествен вид. Той е различавал конкретни животни, притежаващи определени морфологически  свойства, доколкото са били въвлечени в определени видове действия, общували са с други животни и със своята естествена среда. След това Адам е постановил, че субектът, или подлогът (обичайно действащ спрямо контрасубекти, за да постигне определени цели, и обикновено появяващ се  в специфични условия) е само част от историята – историята е неотделима от субекта и субектът е задължителна част от историята. Само на този етап от познанието на света е могло субектът  Х  в действие да бъде назован „тигър”.

Днес в света на изкуствения интелект специалистите използват думата „рамки” за схеми на действие (например влизане в ресторант, отиване на гарата за влака, разтваряне на чадър). След като компютърът научи тези схеми, той може да разбира различни ситуации. Но психолози като Джеръм Брюнер посочват, че нашият нормален начин да разказваме всекидневните си преживявания също приема формата на истории* и същото става с Историята, когато я виждаме като historia rerum gestarum или разказ за отминали действителни събития. Артър Данто казва, че „историята разказва истории”, а Хейдън Уайт говори за „историята като литературен артефакт”**. А. Ж. Греймас основа цялата си семиотична теория върху „действения модел”, нещо като повествователен скелет, който представлява най-дълбоката структура на всеки семиотичен процес, тъй че „повествователността е …. организираният принцип на целия дискурс”.***

*Jerome Bruner. Actual Minds.  Possible Worlds, Cambridge, Mass. Harvard University Press 1986.

**Arthur Danto, Analitical Philosophy of History, Cambridge, Mass. Harvard University Press 1965.

***A. J- Greimas and Joseph Courties, Semiotics and Language, An Analitical Dictionary. Trans. Larry Christ and Daniel Patte. Bloomington: Indiana Universiti Press, 1979.

Нашето възприятийно отношение със света работи, защото вярваме на предходните истории. Не бихме могли изцяло да възприемем едно дърво, ако не знаехме (тъй като други са ни казали), че то е продукт на дълъг растеж и че не пораства за една нощ. Тази убеденост е част от нашето „разбиране”, че дървото е дърво, а не цвете. Приемаме една история, която нашите предшественици са ни предали като истинна, нищо че днес наричаме тези предшественици учени.

Никой не живее в моментното настояще; ние свързваме неща и събития благодарение на слепващата функция на паметта, както персоналната, така и колективната (историята и митовете). Разчитаме на предходна история, когато казваме „аз”, не поставяме под въпрос това, че сме естественото продължение на даден индивид, който (според нашите родители или съответните служби е роден в точно определено време, в точно определен ден, в точно определена година, и на точно определено място. Като живеем с две памети (своята индивидуална памет, която ни позволява да разкажем какво сме правили вчера, и колективната, кога и къде е родена майка ни), често сме склонни да ги объркваме, все едно сме свидетели на раждането на майка си (а и също на Юлий Цезар) така, както сме „свидетели” на собствения си преходен опит.

Този възел от индивидуална и колективна памет удължава животът ни като го разтяга назад във времето и ни изглежда като обещание за безсмъртие. Когато участваме в тази колективна памет (чрез разказите на по-възрастните и книгите) ние сме като Борхес, втренчен в магическия Алеф – точката съдържаща цялата вселена: в течение на живота си можем, в известен смисъл, да треперим с Наполеон при внезапния повей на студения вятър над Света Елена, да празнуваме с Хенри V победата при Аженкур, и да страдаме с Цезар заради предателството на Брут.

Тъй че е лесно да разберем защо художествената литература така ни запленява. Тя ни предлага възможността да прилагаме безгранично своите способности за възприятие на света и възстановяване на миналото. Художествената литература има същата функция като игрите. Когато играят децата се научават да живеят, защото симулират ситуации, в които могат да се озоват като възрастни. А през художествената литература ние, възрастните, тренираме способността си да структурираме своя опит от миналото и настоящето.

Но ако повествователната активност е толкова тясно свързана с всекидневния ни живот, дали не интерпретираме живота си като художествена литература  и дали, интерпретирайки реалността не вмъкваме фикционални елементи?

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 25.12.2017

.

„Таинственият  пламък на кралица  Лоана

Първа част „Инцидентът“ 

1. Най-жестокият месец (откъс)

А вие как се казвате?
Чакайте малко, на езика ми е.

Всичко започна така. Сякаш се бях събудил от дълг сън, но още бях потопен в някаква млечна сивота. Или пък не бях буден, а сънувах. Странен сън, без образи, изпълнен със звуци. Сякаш не виждах, а чувах гласове, които ми разказваха, какво трябва да виждам. И ми казваха, че още не виждам нищо, освен мъгливите изпарения покрай каналите, където гледката се размиваше.Брюге, казах си, в Брюге съм, бил ли съм някога в мъртвия Брюге? Където мъглата извира между кулите като тамян, който сънува? Сив град, тъжен като гроб, покрит с цъфнали хризантеми, където мъглата виси раздърпана от фасадите като стенен гоблен….

Душата ми бършеше стъклата на трамвая, за да се гмурне в подвижната мъгла на фенерите. Мъгла, моя неопетнена сестрице… Гъста млечнобяла мъгла, която поглъщаше шумовете и пораждаше безформени призраци… Накрая стигнах до огромна дупка и виждах една много висока фигура, увита в саван, лицето и беше бяло като девствен сняг. Казвам се Артър Гордън Пим. Дъвчех мъглата. Призраците минаваха, докосваха ме, изчезваха. Далечните светлинки блещукаха като блуждаещи огньове в гробище… Някой върви до мен с боси крака, без обувки, без сандали, валмо мъгла се отърква в бузата ми, пияници викат долу, в дъното на ферибота. Ферибота? Не го казвам аз, а гласовете. Мъглата пристъпя с малки котешки лапички. Такава мъгла, че все едно света го бяха махнали. И все пак от време на време сякаш отварях очи и виждах светкавици. Чувах гласове:

– Не е истинска кома, госпожо… Не не мислете за правата линия на енцефалограмата, за Бога… Има реактивност…

Някой насочваше светлина в очите ми, но след светлината отново наставаше мрак. Чувствах върха на една игла някъде…

– Виждате ли, има мобилност…

Мегре се потапя в толкова гъста мъгла, че дори не вижда къде стъпва… Мъглата гъмжи от човешки фигури, в нея кипи бурен и тайнствен живот. Мегре? Елементарно скъпи Уотсън, това са десет малки негърчета, в мъглата изчезва Баскервилското куче. Завесата от сиви изпарения губеше постепенно сивотата си, водата беше станала гореща, а сивият оттенък по-наситен… После бяхме въвлечени в паста на водопада, където зееше огромна бездна, за да ни погълне.

Чувах хора, които говореха около мен, исках да извикам и да им кажа, че съм там. Чуваше се непрекъснато бръмчене, сякаш ме разкъсваха бездушни машини с остри зъби. Бях в наказателен лагер. Чувствах тежест върху главата си, сякаш бяха ми нахлузили желязна маска. Струваше ми се, че виждам сини светлини.

– Има асиметрия на диаметъра на зениците.

Идваха ми накъсани мисли, със сигурност се събуждах, но не можех да се движа. Само да можех да остана буден. Пак ли съм спал? Часове? Дни? Векове?

Мъглата се беше върнала, гласовете в мъглата , гласовете над мъглата. Selzam im Nebel zu wandern! Какъв е този език? Струваше ми се, че плувам в море, усещах, че съм близо до брега, но не можех да го достигна. Никой не ме виждаше и отливът ме отнасяше.

Моля ви, дайте ми нещо, моля ви пипнете ме. Усетих ръка на челото си. Какво облекчение. Друг глас:

– Госпожо има случаи с пациенти, които се събуждат изведнъж и си тръгват оттук на собствените си крака. (…)

Превод Нели Раданова

Издателска къща БАРД 2006

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 13.11.2018

 

.

Стефано Бартедзаги

Еко и неговите лекции по семиотика, в които се интерпретираше всичко. Включително и смъртта.

„След което Умберто ми каза, че съм нямал преподавателски ищах.” С тази реплика главният герой на романа Fratelli d’Italia от Алберто Арбазино обрисува своя катастрофален досег с академичното поприще. Този Умберто няма как да не е бил Еко. Целият свят го познава като ерудиран, но увлекателен писател след публикуването на „Името на розата” през  всичките му книги).

Всъщност той вече беше много известен, и то не само в Италия, като блестящ критик и активист на масовите комуникации (телевизия, вестници, книгоиздаване). Беше участвал в културни дискусии, беше съдействал за обновяването на техните тематики в Италия чрез вноса на текстове и идеи с произход от най-различни сфери (теория на информацията и масмедиите, езикознание, структурализъм, когнитивизъм, литературен и художествен авангард); беше оцветил сивите страници нa националната разсъдъчност c игритена своето сатирично и пародийно жонгльорство от литературния пастиш до игрословицата; беше установил междуконтинентална мрежа от интелектуални познанства и отношения, простираща се от Канада до Бразилия и до днешна Естония и допринесе за формирането на една колкото строга, толкова и еклектична дисциплина: семиотиката.

Всички знаеха, че наред с останалото Eкo беше и университетски професор – титла, която в Италия може да звучи почти формално, като обръщението „любезни господине” (научната степен „доктор” пък е равнозначна на „добри човече”). При Eкo беше различно. Само който му е бил студент, вероятно е усетил колко е важен преподавателският ищах, който притежаваше – той действително – в най-висша степен. Истината е, чe Умберто Еко е бил преподавател преди, и много повече от, всичко друго. В неговата библиография от заглавия, станали пословични, най-скромното и най-автобиографичното (но също и едно от най-ценните) е със сигурност „Как се пише дипломна работа” от 1975 г.

За първи път се срещнах с него през ноември 1981 г. в Болонския университет. Носеха се коридорни слухове, че редовно карал асистентите си да го заместват заради ангажиментите покрай международното представяне на „Името на розата” (година след излизането си романът правеше крачката от неочакван бестселър към тогава все още непознатата форма на световен мегаселър). Но нямаше нищо такова.

В университета Eкo се чувстваше като у дома си. Зад тези стени беше преподавател, а не звезда (в онези години никога не съм видял да го молят за автограф на романа): нужно беше само да почукате на вратата му, за да ви приеме, и се отнасяше към студентите като към младши колеги. И ето го действително как нахлува в препълнената аудитория, където години наред щях да го виждам на лекции всеки четвъртък, петък и събота до май месец, някой път и с температура. Савойската закваска не му позволяваше да се отпуска. А освен това истински му харесваше.

На този първи ден той прокара хоризонтално една черта по цялата дължина на дъската, раздели я на равни отделения, за всяко по един век, от V до XV в. сл. Хр. В оставащите два часа щеше да запълва три успоредни на линията на времето ленти, предназначени съответно за историческите, за културните събития и за технологичните нововъведения. Средновековието изникна пред очите ни.

Мнозина цитират една пословица именно от Средновековието: Non oportet studere sed studuisse, важно е не да учиш, а да си учил. Цялата преподавателска енергия на Eкo сякаш беше насочена в противоположната посока и десетилетия по-късно щях още да слушам как най-неподозирани хора казват след негова лекция: „Дощя ми се да седна да уча”. Дори пред публика от първокурсници в специалност „Визуални и сценични изкуства”, завършили кой знае какви лицеи и институти, посланието му достигаше ясно и просто: не е важно колко си учил досега, важно е да започнеш веднага. За „Залезът на Средновековието” на Йохан Хьойзинха казваше на лекции: „Това е очарователна книга, да се държи на нощното шкафче”. Който си я набавеше, откриваше, че е точно така: между преподавател и студент режимът на доверие или по-точно преносът се беше активирал; останалото щеше да дойде от само себе си.

В една компания веднъж преди лекции се пипна по ръката с престорено притеснение: „Тук ме преболява, дали не е инфаркт?”. Не беше, предстояха му още десетилетия работа. Но оттогава започна да се забелязва, че, мине-не мине, заговаряше за смъртта си. Не само най-автобиографичните герои на книгите му рядко остават живи нафинала на книгата. И „Шестте разходки в горите на измислицата” (неговите „Американски лекции”) свършват с това как Eкo разсъждава за смъртта си, докато се наслаждава на звездното небе в един планетариум на 5 януари 1932 г., през нощта на рождената си дата. Това сигурно е била негова парлива мисъл: незаобиколимата среща c онова, което нищо не означава, което не може да се интерпретира и най-вече нито се научава, нито се преподава. Необяснимото – каква досадна неприятност за скъпия Професор, когото няма да забравим…

 

СТЕФАНО БАРТЕДЗАГИ

 Превод от италиански: ДАРИЯ КАРАПЕТКОВА
http://www.repubblica.it  / Литературен Вестник  24.02-1.03.2016 / Год. 25

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 28.12.2017 

 

Умберто Еко  Как се пътува със сьомга

Как се оцелява в медийния хаос (откъс)

В Притурката на „Винерди”, миналата седмица на Микеле Сера се падна трудната задача да отговори на читател, който пишеше (резюмирам по памет и на места със свои думи): Телевизията и вестниците твърдят, че всички сме обладани от омраза, а когато разговарям със съседите и колегите си, виждам пред себе си спокойни и миролюбиви люде, които никого не мразят; гледам разни предавания и забелязвам как всеки се стреми към надмощие, а в ежедневния живот, като изключим някоя дребна невъзпитана постъпка, срещам хора, които изслушват събеседника си и се извиняват, ако блъснат някого; чета за разрастващ се расизъм, а се натъквам на мнозина, даващи евро на чернокожия, който продава по една роза, вместо да стрелят в него. Дали пък медиите не обрисуват живота ни по-лош, отколкото е и не само (предавам отново със свои думи), ами ни подтикват да се държим по зле отколкото бихме се държали иначе? Отговорът на Сера бе продиктуван от здравия разум и бих се подписал под него без колебание: Вярно е, така е, но нека си представим свят без телевизия и вестници, свят, в който сме лишени от каквито и да било новини: по добър ли щеше да е? Тъй че да се опитваме да бъдем по-критични и да подхождаме избирателно към средствата за масова информация, за да оцелеем в този хаос. (…)

Превод Вера Петрова
Изд. КОЛИБРИ 2018

Качено на сайта iztoknazapad.com на 17.11.2017

 

Умберто Еко Как се пътува със сьомга

 Как да използваме мрежата за спомняне на нещо (откъс)

 

Скалфари* споделя мнението, че именно привикването към изкуствената онлайн памет е притъпила собствената памет на днешното поколение. Твърди също, че използването на мрежата създава впечатлението, че сме в контакт с всичко и всички, но същност обрича на самота. Две болести на нашето време, съгласен съм, а и много съм писал по въпроса. Скалфари обаче не цитира онзи епизод от „Федър” на Платон, в който фараонът обвинява бог Тевт, създател на писмеността, че е измислил технология, която ще накара хората да загубят навика да използват паметта си. А пък после стана така, че писмеността породи у хората желание да запомнят прочетеното, и само благодарение на писмеността беше възможно да се сътвори такава възхвала на паметта, каквато е „По следите на изгубеното време” на Пруст. С други думи бихме могли спокойно да черпим от интернет и едновременно с това да развиваме паметта си, като дори се опитваме да си спомним, какво сме научили от интернет.

*Еудженио Скалфари, виден италиански журналист, основал през 1976 г. вестник „La Repubblica” (бел. Shi Jian)

Въпросът е там, че мрежата не е нещо, което можем да решим да отхвърлим, като това се случи с автоматичния стан, моторизацията, телевизията; нея я има, даже диктатурите няма да могат никога да я премахнат, така че проблемът не е само в това да се посочат рисковете (очевидни), но и да се помисли как да съумеем (и да възпитаме младите) да я използваме критично.

Превод Вера Петрова
Изд. КОЛИБРИ 2018

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 6.12.2018

.

Умберто Еко  Как се пътува със сьомга

Как се играе индианец

При положение че бъдещето на индианската нация изглежда предопределено, единствената възможност за един млад индианец да се издигне в обществото е да участва в уестърн. За тази цел тук предоставяме някои основни инструкции, които да позволят на младия индианец, докато извършва различните си мирни или пък войнствени занимания, да се окачестви като „индианец от уестърн“, като по този начин разреши проблема, свързан със свойствената за категорията му частична заетост.

Преди нападение

1. Никога не нападайте изневиделица: обозначете се отдалеч, няколко дни предварително, като издавате ясно различими димни сигнали, които да дадат време на онези от дилижанса или от форта да предупредят Седми кавалерийски полк.
2. По възможност се появявайте на малки групи по околните хълмове, така че да бъдете забелязани. Разполагайте съгледвачите си на много отдалечени възвишения.
3. Оставяйте видими следи при преминаване: отпечатъци от конски копита, угаснали огньове от биваци, пера и амулети, които да позволят да бъде разпознато племето.

Нападение на дилижанс

4. При нападение на дилижанс винаги го следвайте на подходящо разстояние или поне яздете редом с него, за да могат да ви улучат.
5. Удържайте мустангите, очевидно по-бързи от конския впряг – те не бива да изпреварват дилижанса.
6. Правете опити да спрете дилижанса само един по един, като се хвърляте между конските сбруи, така че да бъдете улучени от кочияша и стъпкани от конския впряг.
7. Никога не пресичайте пътя на дилижанса вкупом: бихте го спрели на мига.

Нападение на изолирана ферма или на обозни коли, наредени в кръг

8. Никога не нападайте нощно време, когато заселниците не го очакват. Спазвайте принципа, по силата на който индианците атакуват само денем.
9. Издавайте вика на койота упорито и по начин такъв, че да сигнализирате за позицията си.
10. Ако някой от белите издаде вика на койота, веднага вдигнете глава, за да бъдете удобно изложени на прицел.
11. Нападайте на смени, без никога да затягате кръга, та да могат да ви отстрелват един по един.
12. Никога не се включвайте в пълен състав в кръговата атака, заемайте един по един мястото на падналите.
13. Въпреки липсата на стремена намерете начин да се заплетете в конските сбруи, така че, когато бъдете улучени, дълго да бъдете влачени от животното.
14. Използвайте пушки, закупени от нечестен търговец, без да знаете как действат. Презареждането им трябва да отнема много време.
15. Не прекъсвайте кръговата атака, когато пристигнат подкрепленията, изчакайте кавалерийския отряд, без да се втурвате срещу него, като при първия сблъсък се разпръснете в безредица, давайки възможност за индивидуални преследвания.

16. В случаите на изолирани ферми изпращайте на нощно разузнаване само един човек. Той ще трябва да се доближи до осветен прозорец и дълго да наблюдава бялата жена вътре – дотогава, докато тя не забележи лицето на индианеца зад стъклото. Нека изчака жената да изпищи и мъжете да наскачат, след което да направи опит да избяга.

Нападение на форт

17. Преди всичко, оставете конете да избягат през нощта. Не си ги присвоявайте. Пуснете ги да се пръснат из прерията.
18. В случай на щурм по време на битка се изкатервайте един по един. Нека първо да се подаде оръжието ви, после главата, бавно, и тогава се появете, но след като бяла жена ви е посочила на безпогрешен стрелец. Не падайте от вътрешната страна на укреплението, а назад, от външната му страна.
19. При стрелба отдалече застанете ясно различими на островърхо възвишение, така че да полетите напред и да се размажете по скалите под него.
20. В случай на директна схватка не бързайте да се прицелвате.
21. Също така никога не използвайте пистолети, които биха решили изхода от схватката на мига, а само неогнестрелни оръжия.
22. В случай на оттегляне на белите не си присвоявайте оръжието на убит враг. Само часовника, но при това положение се позабавете, за да послушате тиктакането му, докато ви връхлети друг от враговете.
23. При вземане на пленник не го убивайте веднага, а го вържете за стълб или го затворете в шатра и чакайте новолунието, за да дойдат да го освободят.

24. При всички случаи е сигурно, че ще убиете противниковия тръбач веднага щом затръбят от Седми кавалерийски полк. В такъв момент тръбачът на форта непременно се изправя, възкачен на най-високата куличка на укреплението, за да отговори.

Други случаи

25. При нападение над индианското село излизайте от шатрите, обзети от паника, и тичайте в противоположни посоки, като се опитвате да се доберете до оръжията, предварително оставени на труднодостъпни места.
26. Проверявайте качеството на продаденото ви от контрабандистите уиски: количеството сярна киселина в него трябва да бъде в съотношение три към едно.
27. В случай на преминаващ влак се уверете, че в него пътува ловец на индиански глави, и разположете конския конвой по протежение на линията, като размахвате пушки и издавате викове за поздрав.
28. При скок от високо на гърба на някой бял дръжте ножа така, че да не го нараните и да му дадете възможност за ръкопашен бой. Изчакайте белия да се обърне.

Превод Вера Петрова
Изд. КОЛИБРИ 2018

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 6.12.2018

 

.

.

 

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 01.09.2016

 

Към началото на страницата Към карта на сайта

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save