Умберто Еко      

http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/03/line.png

Към карта на сайта

стр. 1, 2

Съдържание на  страницата:

Умберто Еко  „Шест разходки в горите на импровизацията“

……1. Навлизане в гората (фрагмент)
……4. Възможни гори (фрагмент)

Ивайло Знеполски  „ДРАМА НА ИНТЕРПРЕТАЦИЯТА – предговор към МАХАЛОТО НА ФУКО на Умберто Еко.

.

Умберто Еко

Шест разходки в горите на импровизацията

.

1. Навлизане в гората (фрагмент)

Имаше едно време……

- Един цар! – ще кажат веднага моите мали читатели. Не, деца, сбъркахте. Имаше едно време един къс дърво.

 Карло Колоди „Пинокио”.

Това е много сложно начало. В първият момент Колоди сякаш подсказва, че започва приказка. Веднага след  като читателите са убедени, че това е книга за деца, децата излизат на сцената като събеседници на автора и, разсъждавайки като деца.свикнали с приказките, правят погрешно предположение. Тогава,може би книгата не е за деца? Но авторът опровергава това неправилно допускане, като се обръща отново към своите малки читатели, тъй че те да могат да продължат с четенето на книгата така, сякаш тя е написана за тях, и просто да сметнат, че това е приказка не за цар, а за дървено човече. И накрая няма да останат разочаровани. И все пак това начало представлява намигване към порасналите читатели. Дали пък не може приказката да е и за тях? И дали намигването не подсказва, че те би трябвало да я прочетат от различен ъгъл, но в същото време да се преструват на деца, за да разберат алегоричните значения на приказката? Това начало е било достатъчно, за да вдъхнови цяла поредица от психоаналитични, антропологически и сатирични прочити на „Пинокио” и не всички от тях са смехотворни. Може би Колоди е искал да изиграе двойна шега; и съществена част от очарованието на тази малка голяма книга идва от това подозрение.

Кой задава тези правила на играта и тези ограничения? С други думи, кой конструира читателя-модел*? „Авторът” – веднага ще кажат моите малки слушатели.

*”Читател-модел” и „емпиричен читател” – Читателят-модел на една история не е емпиричният читател.  Емпиричният читател, това е всеки един, докато чете даден текст. Емпиричните читатели могат да четат по много начини и не съществува закон, който им казва как да четат, тъй като често използват текста за вместилище на собствените си страсти, които могат да произлизат извън текста или които текстът може да породи по случайност. Читателят-модел е един вид идеален тип, който текстът предвижда не само като съучастник, но също така се опитва да създаде. Ако текстът започва с „Имало едно време”, то той изпраща сигнал, който моментално му позволява да избере собствения си читател-модел: той ще трябва да е дете или поне някой, готов да приеме нещо, което е извън границите на здравия разум и правдоподобието. (Умберто Еко).

Но след като сме минали през такива трудности, за да  различим читателя-модел от емпиричния читател, редно ли е да мислим за автора като за емпирично създание, което пише своя разказ и решава какъв читател модел да конструира, по причини, които вероятно не могат да бъдат признати и са известни само на неговия (или нейния) психоаналитик? Веднага ви казвам, че изобщо не ме интересува емпиричният автор на даден повествователен текст (пък и какъвто и да е текст). Знам, че ще обидя мнозина сред моята публика, които навярно прекарват много време да четат биографиите на Джейн Остин или Пруст, на Достоевски или на Селинджър, и много добре осъзнавам колко чудесно и вълнуващо е да надзърнеш в личния живот на истински хора, които сме обикнали като близки приятели. За мен беше голям пример и утеха, когато в дните на нетърпеливата си научна младост научих, че Кант е написал своя шедьовър на достолепната възраст от петдесет и седем години; и също така винаги ме е изгаряла ревност, когато се сетя, че Раймон Радиге* е написал „Дяволът в тялото” на двайсет.

*Раймон Радиге френски писател (1903-1923) свързан с модернистката бохема.

Но това знание не ни помага да преценим дали Кант е бил прав, като е увеличил броя на категориите от десет на дванадесет, ил „Дяволът в тялото” е шедьовър. (щеше да бъде такъв ако Радиге го беше написал на петдесет и седем). Възможният херафродизъм на Мона Лиза е интересна естетическа тема, докато сексуалните навици на Леонардо да Винчи – що се отнася до моя „прочит” на това платно – са просто клюка.

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 20.11.2016

 

4. Възможни гори (фрагмент)

Основно правило, когато човек си има работа с художествена творба, е, че трябва с готовност да приеме една фикционална уговорка, която Колридж нарича „съзнателно подтискане на желанието за съмнение”. Читателят трябва да съзнава, че му разказват измислена история,но не трябва поради това да смята, че авторът му говори лъжи. Според Джон Сърл авторът просто се „преструва”, че казва истината. Приемаме художественото споразумение и се „преструваме”, че онова, което е разказано, наистина се е случило.

Така стана, че написах два романа, които събраха няколко милиона читатели и поради това се запознах с едно необичайно явление. В първите трийсет-четирийсет хиляди бройки (числото може да е различно в различните страни) читателите в общи линии чудесно съзнават въпросната фикционална уговорка. По-нататък, със сигурност, след вододела на първия милион, се озоваваш в ничия земя, където вече не можеш да си сигурен, че читателите знаят това.

В 115 глава от моята книга „Махалото на Фуко” героят Казобон, в нощта на двайсет и трети срещу двайсет и четвърти юни 1984, след като е посетил окултна церемония в Консерваторията по изкуствата и занаятите в Париж, тръгва като обезумял по цялата дължина на улица Сен-Мартен, пресича улица Ур, преминава покрай центъра Бобур и стига до черквата Сен-Мери. След това продължава по други улици, като всички са назовани, и най-накрая спира на площад Воз.За да напиша тази глава, изминах същия маршрут няколко пъти нощем, снабден с диктофон, за да записвам какво виждам и какви ми са впечатленията.

В интерес на истината, тъй като имам компютърна програма, която ми показва как изглежда небето по всяко време на годината, на коя да е географска ширина или дължина, стигнах до там, че проверих дали в онази нощ е имало луна и какво място е заемала в небето в различни часове. Направих го, не защото исках да подражавам на реализма на Емил Зола, а защото, когато разказвам, обичам да имам пред себе си сцената, за която пиша; така се запознавам по-добре със случващото се и по-лесно навлизам в персонажите.

След като публикувах романа, получих писмо от човек, който явно е отишъл в Националната библиотека и бе прочел всички вестници от 24 юни 1984. Беше открил, че на ъгъла с улица Реомюр (която всъщност аз не съм назовавал, но тя се пресича на определено място с улица Сен-Мартен) след полунощ, приблизително по същото време, когато е минал Казобон, бушувал пожар – при това голям пожар, щом вестниците са го отразили. Читателят ме питаше как така Казобон не го е видял.

За да се позабавлявам, отговорих, че Казобон навярно е видял пожара, но не го е споменал поради някаква тайнствена причина, която ми е неизвестна – доста правдоподобно обяснение, защото историята беше изпълнена със загадки, както автентични, така и фалшиви. Допускам, че моят читател все още се опитва да открие защо Казобон е премълчал пожара, и най вероятно подозира поредна конспирация на рицарите тамплиери

Но този читател – макар и страдащ от нещо като лека параноя – не беше изцяло в грешка. Бях го подвел да повярва, че моята история се беше случила в „истинския” Париж, дори бях посочил деня. Ако в хода на такова подробно описание бях казал, че до Консерваторията се намира Гаудиевата „Саграда фамилия”, читателят с пълно право би се ядосал, защото, ако сме в Париж, значи не сме в Барцелона. Има ли наистина право нашия читател да търси пожар, който действително е горял в онази нощ в Париж, но го няма в книгата ми?

Оставам на мнението, че читателят ми преувеличаваше, преструвайки се, че една фикционална история трябва изцяло да отговаря на действителния свят, за който говори; но проблемът не е толкова прост.

Когато навлезем в гората на измислицата, от нас определено се очаква да подпишем фикционална уговорка с автора, и сме готови да приемем, например, че вълците могат да говорят; но когато вълкът изяжда Червената шапчица, ние решаваме, че тя е мъртва (и това убеждение е решаващо за необикновеното удоволствие, което поражда у читателя възкръсването ѝ). Представяме си вълка рунтав и със заострени уши, горе долу като вълците, които могат да се срещнат в истинските гори, и ни изглежда съвсем естествено, когато Червената шапчица се държи като малко момиченце, а майка ѝ – като възрастен, притеснена и отговорна. Защо?

Защото така стоят нещата в света на нашия опит – свят, който засега, без да навлизаме в кой знае какви онтологични съображения, ще наречем действителен свят….

Превод от английски Ангел Игов

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 30.11.2016

.

Ивайло Знеполски
Драма на интерпретацията

„Махалото на Фуко“ се появява осем години след изключително успешния от интелектуална и комерсиална гледна точка „Името на Розата“. Тези дълги години са изпълнени с мълчание и догадки: отначало дали първият роман на Еко ще остане литературен куриоз, неочаквано и необичайно отклонение от пътя на изключително плодовития теоретик; а след като в пресата проникнаха слухове, че той е захванал нов роман — какво ще представлява или какво би могъл да представлява този роман. Малко изкуствено, но не съвсем без основание италианската журналистка поддържаше това напрежение, сякаш залогът беше не новият роман на Еко, а съдбата на романа изобщо. Очакваше се провалът да прозвучи като нещо много по-голямо, като доказателство за това, което всички подозират, но нямат достатъчна увереност да провъзгласят. На Еко едва ли не се възлагаше да опровергае или препотвърди възможния път за романа днес. Не на романизирането, а на романа като мажорна форма на търсене на духа, като огледало на нашето време, поемаща щафета в голяма и задължаваща традиция.

По-късно Еко споделя, че е бил много по-свободен при писането на първия си роман, тъй като никой не е знаел за това. Днес неговата формула вече е известна, той не може да разчита на изненадата и тъй като сам добре съзнава, че е обречен да я повтаря, единственото спасение да не изпадне в самоподражание е да я развива, да я обогатява. Новият роман потвърждава перспективността на пътя, трасиран от „Името на Розата“, и в същото време измества оста на сложната романна фикция решително към съвременността.

Ерудираността като романна суровина

При контакта с романа на повърхността отново са два познати и обикновено свързани опознавателни знака: странното и ерудираността. Сигналът е подаден още със заглавието и имената на героите. Белбо, Диоталеви, Казобон — това не са битово-делнични имена. Те създават нагласа на езотеричност, на изключителност. Ухото трудно свиква с тях, но след задълбочаването в интригата те просто срастват с разказа, подсказват необходимия зрителен ъгъл, за да бъде възможна историята. Впрочем би могъл да бъде написан цял трактат върху тяхното тълкуване. Но и без това те подсказват, че ни се предлага един роман за изживяване на културните форми, за размишление върху тяхната съдба.

„Махалото на Фуко“ отново поставя темата за енциклопедичността на Еко. Много от рецензентите го сравняват с френските енциклопедисти, Юлия Кръстева дори го нарече „човек на осемнадесетия век“. В него се долавят ренесансови, раблезиански отблясъци… Разностранността и разнопосочността на интересите на Еко, естествено, довеждат до въпроса как съчетава своите занимания на романист, на теоретик на масмедиите, на изследовател на популярната култура, на медиевист, на професор по семиотика, на публицист (поддържа от години седмична рубрика в сп. „Еспресо“) и т.н. Очевидно не става въпрос за балансиране между всичко това; Еко декларира: „Имам чувството, че винаги правя едно и също нещо.“ Разнопосочността на заниманията му може да бъде характеризирана и като центрираност на интересите — тълкуване на различни знаци, работа върху значенията в различни сфери. Така този синтез на интересите определя и други съществени аспекти на енциклопедизма му, непосредствено въплътени в тъканта на романа.

Първият от тях е свързан с панорамността на изложението. Романът е своеобразен гид, направляващ нашето пътешествие в пластовете на историята и географското пространство: през средновековието двупосочно към началото на християнството и към модерните времена; от Баия до Санкт Петербург, от Прованс през България до Йерусалим и т.н. А тематичната „разходка“ из историческия център на Париж може да съперничи на проспектите на най-реномираните туристически агенции… Действието преминава през много обекти, през културни (минали и настоящи) форми, които успяват да докоснат неономадския аспект от душата на съвременния човек.

Втората модалност на енциклопедизма се ситуира на нивото на начина на писане, техниките на повествуване, което е все същото — на културните референции. Един от компютърните файлове на Белбо, притежаващ характера на „яростен колаж“, може да бъде взет като умален модел на романа. Белбо се забавлява да пресъздава случки, като влага от себе си само необходимите свързващи изречения. През цялото време разпознаваме или буквално ни се натрапват архетипни образи, ситуации, реплики, теоретични тези: от Палечко и Чешайърския котарак през Сам Спейд, Пруст и Джойс — до комиксите, „Жълтата подводница“, каубойските филми, филмите на ужаса („Бебето на Розмари“ на Р. Полански) и по-нататък до кабалиста Абулафия, до модерните мислители Карл Попър, Майк Мус, Джордж Оруел… Романът е своеобразен тест за интелигентността на читателите, проверяващ познанията и услужливостта на интелекта им. Много трудно е да бъдат идентифицирани всички цитати, парафрази, заемки… Любима игра за Еко е посредством променения интелектуален и исторически контекст да маскира, да деформира известни образи и постановки, създавайки интелектуални загадки, които понякога остават незабелязани, което очевидно му носи най-голямо удоволствие. Този енциклопедизъм придобива смисъла на реферативността и комбинативността на постмодерното — едновременно измъкващ от забравата, продължаващ живота и иронизиращ, подронващ, омаловажаващ.

Третият аспект на енциклопедизма му може да бъде наречен „класически“: той се състои в събирането на обилна, изчерпателна фактология, във внасянето на яснота и сигурност в една конкретна сфера. Но високата ерудираност, енциклопедичната изчерпателност не са нещо ново в съвременната романна практика. Лесно можем да назовем книги, които казват всичко за функционирането на една болница, една аерогара, един завод или осветляват изчерпателно, под неочакван ъгъл, някое важно историческо събитие. Новото в случая с „Махалото на Фуко“ е характерът на самата „частна“ сфера на интерес. Става въпрос за духовна технология, за историческото разгръщане на един стремеж, така че описваният „предмет“ престава да бъде обичайният фон на действието и се превръща в самата история (романна).

Годините между двата романа са били време на усилено акумулиране на познание: романистът Еко функционира на принципа на батерия с много продължителен цикъл на зареждане. Самият той свидетелства, че в процеса на работа върху романа е обработил 1500 тома книжнина. Една цяла специализирана библиотека, която започва с протоколите от процеса срещу Тамплиерите и достига до физиците от XIX век и съвременната масова астрологическа книжнина, продавана по гарите и супермаркетите. Може да бъдем сигурни, че тази библиотека изчерпва списъка на значимото и необходимото по темата. Всичко това е преработено за целите на действието и вкарано във фикцията, но ако извървим път, обратен на авторовия, и отново се върнем към предполагаемата „научна“ суровина на романа, ще достигнем до едно високо систематизирано и разясняващо познание. Впрочем това вече в някаква степен е направено: малко след излизането на романа в Италия бе публикувана книга с показателното заглави „Речник за «Махалото на Фуко»“. В същото време Еко подготвя 40 страници бележки и напътствия към бъдещите преводачи на книгата на всички езици. Романът притежава една научна или научнопопуляризираща стойност — той е своеобразна история на мистичната традиция, на произхода и филиацията на окултните братства, пълен регистър на тайните общества, секти, ордени, съзаклятия и пр. При това не се задоволява само с основните контури, а навлиза в дълбочина на материята. В романа може да намерим мимоходом подхвърлени и по кристално ясен начин обяснени редица понятия и категории на окултизма, които трудно ще открием в речниците и специализираната литература. Ето няколко примера: разясняване разликата между посветен и мистик; между езотеризъм и мистика или тълкуване на значението на „целувката по задника“ при посвещаване в Ордена на Тамплиерите; езотеричното значение на свещения Граал. Тези изяснявания не са толкова необходими на действието, те са по-скоро изкушението на мимоходом свършена теоретична работа.

Романът предлага и още един образ на енциклопедизма, който в известен смисъл се явява събирателен: изразява се в глобалността на погледа, в обвързването на съдбата и статута на човека с хода на историята и състоянието на света; в постигането на „обща картина“. Едно размишление за цивилизацията винаги има привкуса на ерудитска демонстрация и белег за това е склонността на Еко да закрепва основните пунктове на своето магистрално и многогранно размишление в афоризми — ефектни, сбити, ударни: „Хората са жадни за Планове“; „Симулираната революция трябва да има собствени правила“; „Неправдоподобността е това, което най-силно наподобява чудото“; „Светът е създаден, за да се стигне до една книга“ и т.н. Точно тук, в синтетично-афористичния план на романния му дискурс, се срещат и преливат философичността и популярността. „Махалото на Фуко“ е „книга за живота“ в афористичната традиция на Ницше, но не и на философията му. Еко, както ще видим, заема противоположния полюс, явявайки се един от основните стълбове на съвременния рационализъм.

Ерудицията, щедро плисната по страниците на романа, духът на научна популяризация и на духовна инициация биха могли да се превърнат в преграда между романа и читателя, да създадат дистанция, която малцина да пожелаят да преодолеят. Но както показва още „Името на Розата“, тези елементи не отблъскват, а по-скоро привличат, създават стимули за общуване. На въпроса как си обяснява успеха на своя „труден“ роман Еко изказва предположението, че най-вероятно, четейки го, хората придобиват чувството, че са културни. Естествено, те могат да придобият това чувство по две съвършено различни причини: защото, по логиката на снобизма, знаят, че романите на Еко са четиво за интелигентни хора, и следователно, посягайки към тях, купувайки ги и разлиствайки ги, те се определят като такива, каквито биха искали да изглеждат в очите на другите; но могат да се чувстват културни и защото романът провокира тяхната интелигентност, дава и възможност да се провери, да се демонстрира благодарение на неговата специфична нагласа на препитване и загадка. Във втория случай публиката приема предизвикателството и това е най-добрият знак за успеха на романната стратегия на Еко.

Компютърното средновековие

Умберто Еко е един от съвременните мислители, който в най-голяма степен е спомогнал да се разсеят вкоренените в масовото съзнание клишета за „мрака на средновековието“. Това е велика епоха с тези си аспекти, които извеждат към новото време, които подготвят генезиса на новото хуманитарно мислене. Всички проблеми на съвременния Запад според Еко са възникнали, осъзнати са и са формулирани през средновековието. От тази гледна точка натрапчивите днес мотиви за завръщане към средновековието би трябвало да означават припомняме на корените на съвременната цивилизация, преосмисляне на основанията на модерния рационализъм. Но на практика не е така. От подземията на историята и от човешкото подсъзнание изпълзява „другото“ средновековие — вечното средновековие, средновековието на всяка епоха, разстилащо покровите на магията и тайнствеността. „Махалото на Фуко“ се насочва точно към това средновековие, вън от линията на промяната и развитието, винаги константно на себе си, метафизично, въображаемо. От тази гледна точка — ще отбележи авторът — „Името на Розата“ беше енциклопедия на по-доброто средновековие, а „Махалото на Фуко“ е енциклопедия на най-лошия XX век!

Белбо, Диоталеви и Казобон са италиански интелектуалци, работещи в маргинално миланско издателство, специализирано в публикуването на езотерична и окултистка литература. Ровейки се в архивите, отупвайки от праха стари издания, потопени в своите собствени изследвания, тримата постепенно се оказват изолирани в херметичния свят на окултното. Те започват от любопитство и свършват с това, че посвещават целия си живот на откриването на тайната. Страстта им все по-дълбоко ги потапя в подмолните културни течения, от недрата на човечеството през Соломоновия храм до наши дни те преследват по петите „тайната“. В това начинание тяхното собствено въображение, подхранвано от тлеещите в масите подсъзнателни вярвания за тайни заговори, ги тласка към съчиняването на едно вековно съзаклятие, на един Замисъл, чийто момент на осъществяване е дошъл!

Но, разбира се, романът не е създаден, за да осъди окултизма, да покаже неговата несъстоятелност и вредност. Такава задача би била прекалено банална и неинтересна. В едно неотдавнашно интервю Еко отбелязва, че е невярващ, но веднага след това добавя, че той не е атеист в ключа: „Бог не съществува, следователно не ми пука!“ Има разлика между това да си загубил вярата си в Бога и да кажеш „Бог не съществува“. По същия начин е нееднозначно и отношението на Еко към ирационалното. То не е просто глупост. И не то самото, а глупавото му разбиране нанася поражения на ума. Окултното, свръхестественото е една даденост, измерение на Битието. Ето защо романът на Еко говори едновременно за основанията и неоснователността му. От една страна, той е реакция на популярния окултизъм, който залива края на XX век (наръчниците по алхимия, астрология, гадателство, черна магия), от друга — е реакция на плоския материализъм и рационализъм. Насочва вниманието към дълбоките основания на връзката между разум и мистика, психическо и техническо.

Тази проблематика също не е нова. Еко задочно се включва в един вече институционализиран в западната наука спор за характера на техниката и на модерния технически свят изобщо. Преди повече от половин век мислителите от Франкфуртската школа обърнаха внимание върху ирационализма на Разума и на неговите последствия. Това е резултат от факта, че той е загубил първоначалните си основания, хипертрофично е развил инструменталния си аспект и е подчинил човешкия свят на принципите на техническата целесъобразност. Тази позиция подхрани множество антиутопии и по същество оформи апокалиптичните представи за бъдещето. Еко обаче е свързан с друго разклонение на западната „философия на техниката“, което е близко до Хайдегеровата посока за „извънтехническото“ обосноваване на техниката, за неинструменталното й третиране. Тоест той не се интересува от вторичната ирационалност на франкфуртците, а от това, което един от неговите герои нарича „окултните тайни на материята“. („Все по-трудно ми беше да отделя света на магията от това, което наричаме днес вселена на точността.“) Ако възприемем понятията магия, тайна като художествен образ за Битието като такова, то наистина не сме далече от тезата на Хайдегер, че техниката е сред важните средства за разкриване дълбоките свойства на Битието, позволяващо да се изрази, да се изведе на повърхността това, което е скрито в него. Техниката израства от природната материя, но тя влиза в екзистенциалната структура на човешкото битие в качеството си на обективация на неговите замисли. Учените — твърдят героите на Еко — са с единия крак в Кабалата, с другия — в лабораторията. И макар тяхната амбиция да открият окултните връзки между Кабалата и автомобилните свещи да звучи анекдотично, по същество предложеният препрочит на историята на техническите изобретения ни убеждава в дълбоките им метафизични основания. Този възглед за съвременния технически свят е закрепен в един впечатляващ символ — махалото на Леон Фуко, чието вечно движение материализира непрекъснатото въртене на вселената около една фиксирана точка. Впрочем значенията се подсилват и от принадения символизъм на самото място, в което е разположено — Музеят на уменията и занаятите в Париж представлява огромен технически комплекс, приютен под купола на бившето абатство от XIII век „Сен-Мартен де Шан“.

Връзката между Кабалата и механиката, между средновековието и модерността през цялото действие е реализирана и олицетворявана от една съвременна машина — компютъра. На него Еко отрежда по-специална роля — той е активно действащо лице, четвъртият основен персонаж, чиято равнопоставеност е фиксирана в името му. Венецът на съвременното техническо развитие е наречен на реална историческа личност — кабалиста Абулафия, прекарал целия си живот в теоретизиране трансформациите на Битието — именно поради дълбокото вътрешно сходство, което неговият притежател Белбо е открил в начина им на процедиране. Старите текстове, които героите се стремят да разчетат, могат да бъдат възстановени само по комбинативен път. И единствено компютърът (след като са вложили в него всички налични данни и възлови понятия) може да им помогне да наподобят логиката на средновековния начин на мислене, да им подскаже чрез връзката между известните елементи от картината вероятния характер на неизвестните. Материалната машина — възпроизвеждайки връзки, подсказвайки аналогии и необичайни комбинации — намира пряк път към същността на нещата, отключва скритите в тях магически сили. Машината Абулафия предлага на неуспелия писател Белбо писателски стил, който той не може да постигне с писалка в ръка: размествайки и модифицирайки думите, изкривявайки и замъглявайки фразите, създавайки нови съчетания, тя „пише“ по начин, който наподобява потока на съзнание. (За Белбо прибягването до компютъра е нещо като допинг или по-скоро замества опиатите, до които други прибягват, за да освободят въображението си и достигнат спонтанност.) Така че с помощта на компютъра героите успяват да се превърнат или поне да се почувстват хора от вечното средновековие. Връзката между компютъра и отвъдното, или компютърът като връзка с отвъдното, не е някаква приумица на Еко и на неговите герои, а едно по-общо място на днешното масово въображение. Докато Еко пише „Махалото на Фуко“, се появиха няколко романа, в които се прибягва до неговата помощ, за да се докаже съществуването на Бог!

Битието като детективска енигма

Компютърът Абулафия трябва да помогне за разбулването на една тайна, не коя и да е, а „тайната на тайните“ — Посланието, отправено от Ордена на Тамплиерите след процеса в Провенс, и разгрома му към бъдещите последователи; Плана на „духовното братство“ за завладяването на света, чиито следи се губят в историята на окултните течения и в безпорядъка на светската история. Реконструкцията на Посланието и на предполагаемия път, изминат до наши дни, е чисто дедуктивна операция, която, естествено, поставя на преден план семиотика детектив. Тайната е наричана от героите още: „Непознаваемият Знак“, „Мистериозният Ребус“, „Върховната Анаграма“!

Това подсказва, че повествованието на „Махалото на Фуко“ е изградено на принципи, близки до тези, донесли читателския успех на първия роман. Не само основната интрига представлява една енигма, но самата тя на свой ред се осъществява като сума от множество по-малки, по-частни енигми. По своя характер те са различни и предполагат различно поведение от страна на героите. Условно можем да говорим за три типа детективски дискурс. Първият се изразява в класическата формула на детективската енигма тип „гимнастика на ума“. Типичен в това отношение е епизодът, в който Казобон търси кодовата дума, която би отключила паметта на довереника на изчезналия Белбо, компютъра Абулафия. Ключът към тайната на електронната машина, към заключената информация се търси по метода на класическата дедукция — в предметния свят, който човекът е оставил след себе си, в неговия характер, в отношенията, които е изградил с близките си, и т.н. По същия начин Казобон ще процедира и по-късно, когато от един недовършен юношески разказ на Белбо ще иска да извлече мотивите за неговата финална постъпка.

Вторият тип детективски дискурс е много близък до съвременния трилър. Неслучайно Казобон сам иронично се назовава Сам Спейд, героят от „Малтийският сокол“ на Чандлър[1]. Той се откроява със своята самота и уязвимост, но също и предприемчивост; стреми се да разобличи престъпната машинация, приемайки едно неравно единоборство. И също като героите на толкова съвременни трилъри той е обречен на неуспех — всичко ще разбере, но нищо няма да може да докаже, ще затъва все повече в подготвения капан.

Третият тип детективски дискурс е метафизична полицейска интрига, чиято основна цел не е разследването, а извайването на ситуацията и на атмосферата, която я обвива. От значение тук е не някаква конкретна тайна, а тайнствеността на света, в който живеем, неговата непрозрачност, изначална непознаваемост, нерационализуемост! Мистериозното и подземното ни препращат в една вселена между Хичкок и Иожен Сю.

Ето защо много съществено е да направим разграничение между детективска ситуация в романа (позоваването на различни жанрови формули) и детективско поведение на героите (тип активност, свързана с разследване). Неговите герои имат детективско поведение и извън детективските ситуации. От „Името на Розата“ знаем, че всяко разследване върху езика е анкета а ла Шерлок Холмс. Към предизвикателствата на средновековието, като време на тайни и на знаци, спрямо героите от „Махалото на Фуко“ се прибавя и изключителната семиотичност на консумативното общество. И те подобно на Уилям от Баскервил се отдават на малки детективски демонстрации (удоволствие и самохвалство едновременно). Един от тях провъзгласява, че е в състояние да напише политическата история на годините след студентските бунтове от май 68-а, опирайки се само на регистрацията на етикетите и на начина, по който постепенно се е преминало от червения „Джони Уокър“ към дванадесетгодишното „Балантайн“ и после към малцовото уиски. Друг обяснява семиотичния смисъл на брадата по това време… Но подобни семиотични демонстрации са по-скоро изключения във втория роман. По същество героите са изправени пред друг вид, много по-сложни, „следи“. На мястото на физическия лабиринт на библиотеката от манастира в Мелк е дошъл лабиринтът на непознатите и непонятни текстове, които са скрили в себе си своите намерения и отпращат не само към това, което искат да предадат, но и към това, което искат да премълчат. А най-често те направо заблуждават относно своите намерения. Тази разлика определя и разликата между двата романа: ако „Името на Розата“ беше семиотичен, то „Махалото на Фуко“ представлява по-скоро херменевтичен роман. В неговия център не е знакът или системите от знаци, а процедурите на интерпретация.

В стремежа си към Истината, към предполагаемата автентичност на Плана героите на романа се впускат в една огромна текстова реконструкция. Оскъдните данни, разпръснатите в пространството и времето писмени документи, оставени от подемали делото и същевременно съперничели си ордени и общества, ги въвличат в самия център на окултисткия Театрум. По следите, оставени в снега на времето, те се домогват с напрегната устременост през парафрази и трансформации, през подсещащи и поощряващи намигвания, през съзнателни капани и заблуди към първотекста. Отключените вериги на допълващи се и опровергаващи се интерпретации превръщат Света и Историята в огромен Текст, чиито контури се губят във възбуденото въображение, но чиято предполагаема логика, с гласа на сирените, тласка любопитството до самия край.

Ерудитската игра на търсачите на тайни се превръща в истинска драма на познанието, взирането в текстовете прераства в интерпретационен делириум!

Героите на Еко развиват хипертрофирана, болезнена мнителност към текста, към текста на Битието. Те подозират всеки и всичко точно както детективът от класическия роман-енигма търси в групата на присъстващите предполагаемия убиец и се стреми да разбули скритите му връзки със случилото се. Защото всяка фраза, всяка произнесена или написана дума (дори фирма на магазин или пътен знак) не е това, което изглежда на пръв поглед. Облегнати на свързващите ги тайнствени сили, нещата не казват това, което казват, крият друга история, притежават скрит смисъл, шифровано значение. Всичко в този свят е свързано с всичко. И тези потенциални, скрити връзки променят изцяло перспективата на случая, характера на картината. Скритото се издига до смисъла на смислите. Щафетата на безкрайно отпращащите един към друг образи и представи превръща света на тайната в буен танц от верижни анаграми. „Истината — коментират героите — е анаграма на анаграмата. Anagrams = Ars Magna.“

Вихърът на интерпретационната ситуация, която създават героите и в чиито заложници се превръщат, завърта неудържимо личности, идеи, събития, географски посоки, епохи и пропускайки ги през изградената решетка модел, подрежда раздробените части на хилядолетната мозайка по нов начин. Защото, ако Историята не е проявила воля, за да осъществи Плана, това съвсем не означава, че загубеният в подмолите й План не е белязал Историята, не я е напътствал и предопределял. Тъй като търсенето на тайната е тайна, пръснатите из цяла Европа общества и секти, в стремежа си да присвоят Плана, са предизвикали едни или други събития, които са се гушели под благовидността на официалната История. Историята такава, каквато я виждат Белбо, Диоталеви и Казобон, е резултат само и единствено на тази подмолна битка за възстановяване на изгубеното Послание и осъществяване на обещаваното от него световно господство. По този начин пътят към тайната минава през възстановяване на скритата, тайната История, т.е. през прекрояването, преоценяването и пренаписването на явната История. В това си начинание героите тържествуват над Великия вселенски текст, пишат отново Книгата! Отново определят в какво е същността на Тората!

Интерпретацията като идеология

Предприетото в романа пренаписване на историята на науката и културата е израз на една основна критика на съвременната култура. Еко ни предоставя възможност да се запознаем с аргументацията и логиката на тази критика. Съвременната култура създава привидност за солидност, тъй като „напластява“ много, но по същество рядко отива в дълбочина. Бързопреходността и загубата на всякаква сакралност е нейната отличителна черга, тя е загубила голямата перспектива. Всичко това е в резултат на поставянето й в зависимост от релацията пространство/време.

Културата, отиваща в дълбочина, извираща от недрата на битието, предполага друга философия на Историята. Тя отхвърля идеята за постъпателността (и революционния скок), утвърждава една тавтологичност на по-висока или по-ниска степен на събитията и състоянията. Историята винаги е искала да ни каже едно и също нещо и веригата от пермутации има за единствена цел да съхрани стремежа към Вечното Знание. Събитията се въртят в кръг, повтарят се; под играта на видимости същността се запазва. Романът на Еко се явява реплика в популярната днес идея за „края на историята“, за постисторията, като същевременно показва, че тази идея не е толкова нова, че далеч преди Хегел да я провъзгласи, тя в друг контекст е трептяла и оформяла средновековното мислене.

И така, потапяйки ни в средновековието, прекарвайки ни през фантастични и фантасмагорични истории, Еко неочаквано ни изправя пред нещо стряскащо реално и актуално. Романът постепенно разкрива истинските си намерения: да постави въпроса за ценностите, които ръководят живота ни, за идеите, които оформят съвременния свят, за вярата изобщо. Това намерение е заявено в самото начало на разказа, в начина, по който ни въвежда в обществения контекст на тази херменевтична авантюра, в характеризирането на доминиращия интелектуален стил. В своеобразното безвремие, белязано от осъзнатия крах на големите идеи, претендиращи да оформят света, и преди всичко от краха през май 68-а на последната голяма авантюра на западния неомарксизъм (Маркузе и сие), цари „потискащо интелектуално свободомислие“, „меланхоличен сарказъм“. В изкушено философски план това води до идеите за „края на философията“, за отказ от истината, за смъртта на субекта, за деконструкцията… Едновременно зрее и някаква жажда към абсолюта. Във все по-усложняващия се свят се засилва копнежът към бързи, лесни, магически решения. Най-неочаквано се оказва, че модерният човек е вътрешно предразположен към чудото.

Като че ли винаги става така, че кризата на идеите и на вярата отваря път на препрочита. Невярната, тенденциозна интерпретация се превръща в инструмент на идеологията и на идеолозите. Маркс, Хитлер, Хомейни и други търсачи на ключ към всеобщо щастие или световно господство са един вид интерпретатори — създават код, изграждат модел, предлагат (налагат) План. Подобно на тях и Белбо, съзнателно или несъзнателно парафразирайки известната Марксова теза, че всичко било досега е само предистория към комунистическото общество, заявява: „Трябва да направя една история на бъдещото, а не хроника на изгубеното време.“ Идеологът не само претендира, че е носител на „единствената истина“, той тълкува света единствено според тази своя истина. Оттук и субективизирането на Историята. От препрочитащите Историята герои на Еко като че ли зависи да кажат какво се е случило или по-скоро какво искат да се е случило. Те придобиват самочувствието на творци на историята, нещо повече — те стават самата История! При това не измислят нито едно събитие, нито една личност — боравят с реалните такива, каквито ги заварват. Те просто ги свързват във вериги от нови зависимости, подчинявайки ги на едно предполагаемо непроменливо вътрешно ядро. Видимите прояви на тази непроменима същност могат да бъдат извайвани от въображението и произвола такива, каквито ги пожелаем, без това да променя самата История. Видимият ход на историята е една фикция. „Защо да пишем романи? — провъзгласяват героите. — Да пренапишем Историята. Която после да се осъществи!“

Но превръщането на реалността или историята (отминалата реалност) във фикция е дело именно на идеологизираното (фалшиво, изопачено) съзнание. Би могло да се възрази, че героите на романа едва ли са типични идеолози, че не се вместват в сложните представи за социален манипулатор. Това са честни, търсещи интелектуалци, които, водени от най-искрени намерения (нарцисизмът на познанието мотивира тяхното поведение повече от всичко останало), достигат до гигантска, невиждана досега манипулация. Истина обаче е, че и Планът, който възкресяват, се превръща в клопка за тях самите, че те стават първата жертва (точно в духа на познатото „революцията изяжда децата си“). Техните интелектуални построения се превръщат в идеология (тоест излизат от кабинетите и от контрола им) в момента, в който, задвижвайки поредица от симулации, достигат до хората, превръщат се във факт на чужди съзнания, създават масови илюзии, подхранват лъжовни надежди. Както отбелязва Еко, мнозина приемат да вярват в тайната, защото със самия този факт си създават илюзията, че са посветени в тайната и следователно са приобщени, придобиват някаква опорна точка.

Но ако досега идеологията се е явявала интерпретация (на текста на света, на света на текста), то днес (в случая) романът на Еко не ни ли насочва точно към обратното — функционирането на самата интерпретация като идеология?! Във време, когато зад нея не се спотайва друго предубеждение освен подбудите на самия познаващ субект, на голия зъзнещ модерен човек.

Уместен въпрос, тъй като безспорно времето, което фиксира романът, е точно това на разцвета и утвърждаването на структурализма и семиотиката като широко споделена интелектуална мода. А и немалко хора започнаха да виждат в тях своеобразен заместител на провалилите се и дезертирали идеологии. И наистина, ако приемем търсенето на героите като изцяло разположено в полето на семиотичното (не са ли структурните модели, които изграждат, предубеждение, произволна конструкция, наложена върху картината на света?), в правото сме да заключим, че те се държат точно като функционери в институцията на една нова идеология — структуралната идеология. Оттук и другият уместен въпрос: тази структурална идеология израз на кризата на времето ли се явява, или е отговор на кризата? И ако е първото, може ли да видим в романа на Еко момент на закъсняла самокритика на един метод, който самият той е развил повече от всички други до границата на апетита за хегемония? Един акт на осъзнаване не само на ограничеността му, но и на рисковете и опасностите, които съдържа…

Малко избързвайки, можем да кажем, че „Махалото на Фуко“ не е критика на семиотиката и на херменевтиката изобщо, а на определени техни практики, че се явява реплика в дългия научен спор за характера на научната дисциплина.

Граници на интерпретацията

Азбучна истина е, че всеки текст (художествен, социален, исторически), в това число и окултистките текстове, в които се ровят героите, е отворен за интерпретации. Нещо повече, по самата си природа текстът е създаден, за да извлича интерпретации, следователно неговата форма на съществуване е предпоставянето на голямата свобода на читателя. Читателят се явява съавтор на текста в този смисъл, че чрез подчертаване на структурните сходства, чрез отприщване на асоциативните вериги, събудени от собствения му опит, той извлича от него скрити и неподозирани смисли, разширява възможностите му. Но значи ли това, че всякаква интерпретация е възможна или по-точно валидна? Че всички интерпретации са еднакво приемливи? Ако е така, не се ли изправяме пред пълния субективизъм и релативизъм на истината? На истината за Текста! Кое е по-важно — индивидуалността на читателя или индивидуалността на текста? Поставен абстрактно, този въпрос изглежда абсурден, но когато става въпрос за един конкретен текст, има ли основание интерпретацията като изява (реализация) на читателя да измести „изявяването“ на самия текст? Тези въпроси ни насочват към същността на конфликтите и проблемите в романа.

„Интерпретацията е грях, който би могъл да се избегне просто като не се задават въпроси“ — това бе отговорът на Еко на пресконференцията в София преди две години (по повод избора му за почетен доктор на Софийския университет) на забележката на един журналист, че твърде често се поддава на изкушението да предлага интерпретации на творбите си. Реакцията му остана неразбрана, в противен случай залата би трябвало веднага да се изпразни. Всъщност упрекът би трябвало да бъде адресиран към присъстващите, които препращат въпросите, зададени им от творбата-сфинкс, съм самата нея, т.е. към автора й. Но да ги упрекнем, би означавало да се съгласим с упрека, отправен към Еко. Интерпретацията е грях, който дори и да бъде осъзнаван, не може да бъде избегнат. Човекът (автор, читател) е обречен на последствията му, така както мъкне последствията от първородния грях. Ето защо по-целесъобразно е да говорим за различните аспекти на този грях. Интерпретацията на Еко на собствения му роман („Името на Розата“) е грях, доколкото може да отнеме смисъла на творбата от другите (да я присвои за себе си); доколкото чрез еталонността си може да потисне и предопредели всяка друга интерпретация. По този начин грехът към читателя ще се превърне и в грях към самата творба. Но „външната“ интерпретация може да бъде грях към самия текст (и към автора), когато, вместо да разкрива богатствата му, го изопачава, приписва му несъществуващи смиели. Херменевтичната практика на Ековите герои поставя въпроса за границите на интерпретацията.

От теоретика Еко знаем — да се каже, че текстът потенциално няма край, не означава, че всеки акт на интерпретация може да завърши щастливо. Но критериите за неговата валидност не трябва да се търсят в някакви абстрактни правила, те са от компетентността единствено на текста (който в разширеното си разбиране включва и контекста). Вътрешната текстова цялост, намерението на текста, целесъобразността му — само те могат да контролират фантазьорските прищевки на читателя. (За Еко правдивата интерпретация е част от генеративния проект на текста.) Текстът не е някакво безформено вместилище, в което всеки може да намери това, което търси.

В романа намираме цитиран един древен религиозен мъдрец книжовник, който казва на ученика си: „Синко, внимавай какво вършиш, защото трудът ти e труд за Бога и ако пропуснеш една буква, ще разрушиш целия свят.“ Интерпретацията е намеса в света на фактите и на идеите; тя не само модифицира представите за тях, но и програмира хода на нещата. По тази логика грехът на героите интерпретатори към книгите, които тълкуват, се превръща в грях към Света. Размествайки буквите на книгите, те са разместили Света. Присвоили са си права, които не притежават.

Героите на романа са, общо взето, еднотипни, имат сходни нагласи и по-скоро се допълват, отколкото противоречат. От тази гледна точка едва ли е било необходимо да бъдат трима. Техният брой очевидно е начин да се избегне вече използвания от Еко в предишния роман архетип на двойката Холмс — Уотсън. В същото време това по-добре отговаря на нуждите на избрания диаложно-трактатен стил на повествованието, спасява действието от монотонността, която и без това е налице. Но цифрата три има и едно символично значение — тя намеква за Светата троица, за Създателя-автор. Не само чрез вариантността на позициите и съдбите (някой от героите притежава облика на ученик-син), но и заради отговорността, която Създателят поема. Отговорност за Деянието. Читателят интерпретатор е вторичен Демиург. Така постепенно романът изяснява, че интерпретацията се изправя не само пред критериите на истината, но и пред проблемите за отговорността. Още повече, че текстът (Текстът на Света) не е беззащитен: за нарушаването на вътрешната му логика, за деформациите с натиск „отвън“ той си отмъщава. Грехът срещу словото, което е създало и крепи света, навлича наказание.

Произволната, безотговорна интерпретация е олицетворена в романа от метафората на рака. Клетките на тялото на поразения Диоталеви, използвайки същия модел на нихилистично поведение, отказват да функционират по обичайния си начин, осигурявал целостта на организма. „Умирам — казва той, — защото убедих своите клетки, че правила не съществуват и че всеки текст може да се превърне в нещо друго.“ „Болното“ четене на знаците в диаболичните текстове се явява за Еко рак на неконтролируемата интерпретация. Намесата в текста на тялото, както и намесата в текста на обществото и историята, води до разрушителни процеси. И днес сме свидетели на това как разместването на Буквите на текста на обществото доведе до процеси на чудовищна дезингеграция, до подронване на основите на живота, до изправяне до прага на гибелта на огромни и могъщи народи…

Романът като негативен трактат

Позицията на Еко като романист се корени дълбоко в същността му на учен. Имаме всички основания да прочетем романа и като мащабен, полемичен, имплициран в художествената тъкан трактат върху принципите на тълкуването. Показателно е, че веднага след романа Еко завършва и публикува теоретичен труд, озаглавен „Граници на интерпретацията“. Така че ако дейността му на теоретик е подготвила в голяма степен проблематиката на „Махалото на Фуко“, то работата върху романа силно е стимулирала апетита му на теоретик. Тази осмоза може да бъде забелязана дори на равнището на стила. Научният стил на Еко се отличава с голяма сугестивност. Той е „разбираем“, четим не само защото е „цветист“ или не е абстрактно-спекулативен — използва примери, привличащи вниманието илюстрации, — но и защото логиката му на изложение извежда към резултата след скрупульозно проследяване на перипетиите, затрудненията на мисълта (преминаване през съмненията, антитезите, проверката на привидните решения и т.н.). Еко използва подходящо научно „драматизиране“ за извеждане към кулминацията на тезата си.

Критиката на романиста Еко към методологията на колегите му герои е насочена към няколко принципа в центъра на научните полемики от много време. Преди всичко това е принципът на аналогията и на предразположеността да бъде надценявана. В чисто теоретичен план Ролан Барт, Кристиан Мец, а и самият Еко отдавна изразиха недоверие в аналогичния дискурс. Аналогията отвежда към „джунглата на приликите“. Абсолютизирането й хвърля света във водовъртеж от родства, води към неконтролируема взаимозаменяемост, до разтваряне контурите на предметите и събитията. Аналогията е основата на погрешното отношение между сами по себе си реални свойства или факти и в това Еко вижда слабостта на много метафизики на нашето време.

В разграничаването си от начина на процедиране на героите Еко припомня и една стара полемика с Клод Леви-Строс и онтологичния структурализъм. По своята същност структурализмът е рационалистична доктрина, но тя достига до мистицизъм в стремежа си да постигне пълна прозрачност (на текста, на Битието и пр.), до матрицата на всички неща, до „структурата на структурата“. Което означава да достигне до първичната непрозрачност, до божественото.

Тези критични разграничения се събират и резюмират в абсолютизиране принципа на структурната хомология. В книгата си „Идея за формата — езотерична интерпретация на Данте“ (1989) Умберто Еко предлага следното наблюдение: „Херметичният семиозис от самото начало се е изявявал на две нива: интерпретация на света като книга и интерпретация на книгата като свят.“ Смесването от страна на героите на структури от различни нива — структурата на един или друг конкретен текст и структурата на Текста на света — е израз именно на тяхната капитална грешка, която е довела до всички други подмени на всеобщото от частното.

Можем да обобщим, че „Махалото на Фуко“ е своеобразна негативна теория, трактат, който не предлага позитивни решения, а влияе чрез обратното, чрез това, което не бива да се прави, чрез критиката на определена текстуална практика. А героите на романа — негови предрешени теоретични опоненти — лоши, опростяващи семиотици, са проектирани назад в историята като средновековни окултисти, които препращат огледалното си изображение към днешните си доверчиви последователи.

Възниква все пак резонният въпрос: защо обсъждането на принципите на интерпретацията се разиграва като художествена фикция, след като Еко можеше да напише, а и в действителност написва след това, подходящ за целта теоретичен трактат? Не бива да смесваме две неща — тематичен обект и проблематика на романа. Науката в романа не е само тематичен фон — тук не се илюстрират проблемите на интерпретацията, не се показва колко вълнуваща и криеща рискове е херменевтичната практика по начин, по който някога романите разказваха колко благородна и отговорна е лекарската професия. Романът не само описва определена (колкото е да е екзотична) научна сфера, той проблематизира отношенията й както със субекта на науката, така и с непосредственото обкръжение, социума като цяло. По различни причини, които не можем да обсъждаме тук, все повече се засилва усещането за ограничените възможности на съвременната наука, за някакъв праг, който тя не може да прекрачи. Необходимостта от романа започва там, където свършват възможностите на обективното, регламентирано научно търсене. Но романът не започва там, където свършва науката, той по-скоро се явява в помощ (но не вече на науката, а на това, което можем да наречем научно съзнание, научна съвест, морален императив на времето, колективни интуиции), за да се продължи по-нататък.

Преводачката на романа Бояна Петрова ми разказа, че написала писмо до Еко във връзка със затрудненията си да преведе някои от мотата (на латински и дори на иврит), с които са снабдени всичките 120 глави на „Махалото…“. Той й отговорил да не се притеснява и да не гледа толкова сериозно на тези цитати, тъй като тяхната функция е не точността, а да покажат, че действително съществуващите автори са били по-луди и от неговите герои. По същия начин и романът на Еко може да бъде схванат като едно гигантско мото, предхождащо разсъжденията ни за съвременния свят. Фантасмагоричната цел на неговите персонажи — препрочитайки и дописвайки всичко, което е написано досега, да създадат Книгата, текста на всички текстове — очевидно е задача вън от възможностите на съвременната наука такава, каквато я познаваме и практикуваме. Следователно романът ни тласка или по-скоро ни позволява да отидем отвъд границите на точността и отговорността, за да можем да обсъдим точно тях. Титаничната и невъзможна от гледна точка на науката хипотеза на героите чрез абсурдността си посочва не само границите на науката (интерпретацията), но и припомня, че не тя е коректив на живота, а точно обратното.

Известно е, че има различни концепции за интерпретацията, има различни лингвистични и семиотични школи, които най-често враждуват. (Еко теоретикът е само едно от възможните предложения в тази сфера.) Няма кой да отсече коя е най-правилната. Теоретикът може да критикува другите, но не може да санкционира собствената си правота. Романът помага на теорията да излезе от абстрактната сфера, в която е склонна да се самоизолира. Той се явява арбитър в научния спор, тъй като е в състояние да покаже връзката на теорията с живота или по-скоро последствията от приложението на теорията в живота. Романът прехвърля разговора от стриктно научна на морална плоскост, а оттам и в плана на индивидуалната съдба. Крахът на теоретичния субект е олицетворение на неуспеха на теорията.

Към една философия на съществуването

Философията на романа изкристализира около една пулсираща дихотомия, в колебанията по оста: тайнственост — откритост, магия — реалност, подземен свят — всекидневие, космически сили — битово-рутинно, и т.н.

Окултното мислене е белязано от синдрома на тайнствеността. Но дори от трилъра знаем, че тайната, забулваща разказа, обикновено извежда към пирамидата на властта. Следователно поддържането на тайната цели да замъгли проблема за властта; нещо повече — то произвежда власт. По същия начин в „Махалото на Фуко“ връзката между Плана и властта се разкрива като връзка между властта и Тайната (а следователно и съзаклятието). Тайната е власт, но също така и мистифицирана липса на основания за власт. За да се съхрани силата на властта, трябва да се предотврати разкриването на тайната, нещо, което правят и съвременните окултисти от романа, прикриващи мотивите на действията си под френетичността на жертвоприношението, на върховното препотвърждаване на липсващата тайна. Защото, както отбелязва Еко, най-подходяща за случая е „празната тайна“, тоест фиктивната. Тъй като само истински посветеният знае, че няма тайна.

И в чисто индивидуален план тайната запълва един вакуум — тя те превръща в известен смисъл в друг и със самото това изразява страха да бъдеш това, което си.

Нека се върнем към вече споменатата сцена, в която Казобон се стреми да разпита Абулафия, за да узнае какво се е случило с Белбо. Но всеки път, когато се опита да включи файла, върху екрана на компютъра се изписва хладният въпрос: „Знаете ли кода?“ След много напразни опити да налучка ключовата дума, уморен, младият учен признава безсилието си и отговаря — „Не!“. Изведнъж паметта на машината заработва, електронният монитор се покрива с текст. Кодът не знам се превръща в обобщен символ, който показва, че няма магическа дума и че за да го установим, трябва да имаме куража да го признаем. „Този, който успее да допусне това обаче — коментира Казобон, — може да узнае нещо.“ Само този, който успее да се отдалечи от „крайния отговор“, може да се приближи до реалната истина.

На нивото на тайната поуката от разказаната от Еко история е, че няма тайна. Инициацията на героите се превръща в демистификация. Но с това не се изчерпват изпитанията пред духа. Много често познанието е безсилно пред вярата, пред желанието, пред надеждата за тайна и за посветеност в тази тайна. Единственото, което героите на Еко могат да противопоставят на това, е интелектуалната честност и мъжество. Последователният отказ от тайната, независимо от цената, която трябва да се плати.

Една горчива забележка на Белбо предсказва модела на тяхното интелектуално поведение: „Често, за да докаже нещо, човек трябва да умре.“ Те не могат да спрат силите, които са отключили, но могат да се разграничат от тях. Преодолели честолюбието си на хора, създали модел за вярване, да откажат алибито на Плана, да откажат да се скрият зад неговата вина. Те поемат своята част от отговорността, за да не поддържат повече лъжата, за да не се подчинят на яростната стръв към властта. И именно в това тяхно поведение се ражда позицията на романа и позицията на романиста Еко.

Нека видим сега какво има на другия полюс на оста, на противоположната страна на тайната. Там е отказът от търсенето на някакъв скрит, втори смисъл. Не е необходимо да се добавят нови въображаеми светове към тези, които и без това като зомбита бродят в духовното пространство. Истинската тайна, внушава Еко, е да оставим клетките (хората, обществото) да действат според тяхната инстинктивна мъдрост. Разтоварването на съзнанията от идеологическата свръхнатовареност трябва да ни върне към естественото и нормалното. „Най-простите обяснения винаги са най-верните“ — казва Лия, жената на Казобон. Планът, тоест натрапената логика на живота, е самото Зло! Лия, която отглежда детето и е загрижена за семейството си, изразява гледната точка на здравомислещия човек. Тя говори с „езика на тялото“, с вродената природна мъдрост. Това я приближава до максимата на свръхерудита Еко: „За мен ерудицията е преди всичко реализъм!“ Романът изправя тайната на човешкия живот („хилядите бременни Лии“) срещу Голямата тайна, мрака на женската утроба — срещу мрака на Историята, битовия микрокосмос — срещу макрокосмоса на всяко глобализиращо мислене… Символиката на жената, бременността, детето, семейството — ни насочват към стойността на всекидневието, на живота сам по себе си. Всеки трябва сам да открие, че тайната е в обикновеното човешко съществуване. В гъмжилото на всекидневието е залутан големият Случай!

Тази проста, но респектираща символика е използвана от изкуството на редица епохи в криза като морален контрапункт на загубилия разумността си свят, на объркалия посоките човек. Би могло да се каже, че предлаганото връщане към първоосновите не е нито достатъчно надеждно, нито твърде оригинално. Но нали Еко иска да каже точно това: че един План не може да бъде опроверган с друг План, тъй като той просто го подменя. Така се е създавала историята на заблудите…

Все пак Еко е осъзнавал, че предлаганото може да се стори малко. И той не се удържа да прибави една формула, която хем не носи нищо повече, хем предлага обвивка на „празнината“. Тази философия на съществуването изглежда така: „Една несвързана, димяща, подмолна религия, която няма край. Подобно на роман, не на теология.“

Ивайло Знеполски

Бележки

[1] Авторът на „Малтийският сокол“ е Дашиъл Хамет. — Бел. NomaD.

 

 Качено на сайта iztoknazapad.com на 01.09.2016

 

Към началото на страницата Към карта на сайта

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save