Към карта на сайта

стр. 1, 2,  3

Съдържание на  страницата:

Умберто Еко „Изповедите на младия романист“ Превод Ангел Игов

1. Писане от ляво на дясно
Да построиш свят
Ключови думи

.Умберто Еко „За литературата“ Превод Мария Панева

За някои функции на литературата (откъси)
À portrait of the artist as a bachelor (откъси)
Les sémaphores sous la pluie (откъси)

Умберто Еко, Жан-Клод Кариер, Жан-Филип дьо Тонак  „Това не е краят на книгите“ (Разговор с Жан-Филип дьо Тонак) – Превод: Силвия Колева

Уводни бележки
Глава 2. На кокошките им трябваше цял век, за да се научат да не пресичат улицата (откъси)
Глава 5. Всяка публикувана днес книга е пост-инкунабул (откъси)

,

Умберто Еко

Изповедите на младия романист

1. Писане от ляво на дясно / Да построиш свят

Какво правя през годините на литературната бременност? Събирам документи, посещавам места и чертая карти, отбелязвам си изгледа на сградите или може би на някой кораб, както в случая с „Островът от предишния ден” и скицирам лицата на героите. За „Името на розата” нарисувах портрети на всички монаси, за които пишех. Прекарвам тези години на подготовка в нещо като омагьосан замък – или, ако предпочитате, в състояние на творческо отдръпване Никой не знае какво правя, дори членовете на семейството ми. Оставям впечатлението, че върша един куп различни неща, но през цялото време съсредоточено ловя идеи, образи думи за своята история. Докато пиша за Средновековието, ако видя как по улицата минава кола, и да речем ме впечатли цветът ѝ, записвам си случката в тефтера си или просто в ума си и този цвят по-късно може да изиграе роля в описанието на някоя миниатюра например.

Докато обмислях „Махалото на Фуко”, много поредни вечери, чак докато затворят вратите, скитах из коридорите на Музея на уменията и занаятите, където се развиват някои от възловите събития в романа. За да опиша нощната разходка на Казобон из Париж, от музея до площад „Вож” и оттам до Айфеловата кула, ред нощи бродех из града между два и три сутринта и записвах на джобен диктофон всичко, което виждах, за да не объркам имената на улиците и кръстовищата.

Когато се подготвях да напиша „Островът от предишния ден”, посетих, разбира се, Южните морета и точната географска точка, в която се развива действието на книгата, за да наблюдавам цветовете на водата и небето в различните часове на деня, да видя багрите на рибите и коралите. Но също така цели две години изучавах рисунки и модели на кораби от онова време, за да установя колко е голяма една каюта или ниша и как човек може да се придвижи от едното до другото.

След като „Името на розата” излезе, първият режисьор, който предложи да направим филм по нея беше Марко Ферери. Той ми каза: „Вашата книга сякаш е замислена тъкмо за сценарий, защото диалозите са дълги точно колкото трябва”. Отначало се учудих. После си спомних, че преди да седна да пиша, нарисувах стотици лабиринти и планове на манастири, за да знам колко време би отнело на двама герои за да стигнат от едно място до друго, разговаряйки по пътя си. Така топографията на моя художествен свят задаваше дължината на диалозите.

По този начин научих, че романът не е просто лингвистично явление. В поезията е трудно да преведеш думите, защото там е важен звукът им, както и целенасочената множественост на значенията им, а тъкмо изборът на думите определя съдържанието. В повествователните жанрове имаме обратната ситуация, там авторът гради вселена.в нея се разиграват събития и тези неща диктуват ритъма, стила, дори избора на думи. Повествованието се подчинява на латинското правило „Rem tene, verba sequentur” – „Придържай се към темата и думите ще дойдат”, – докато в поезията би трябвало да го кажем наопаки, придържай се към думите и темата ще дойде”.

Повествованието е преди всичко космологична работа. За да разкажеш нещо, започваш като един вид демиург, който създава свят – и светът ти трябва да е възможно най-точен, за да можеш да се движиш из него с пълна увереност.

Толкова стриктно спазвам това правило, че когато например в „Махалото на Фуко” казвам, че издателствата „Мануцио” и „Гармонд са в две съседни сгради, между които е прекарана топла връзка, дълго време чертах планове и си изяснявах как точно изглежда този коридор и дали трябва да има някакви стъпала, за да компенсират разликата във височините между двете сгради. В романа набързо споменавам тези стъпала и читателят, мисля, се спуска по тях, без да им обръща особено внимание Но за мен те бяха жизненоважни и ако не бях ги проектирал, не бих могъл да продължа своя разказ.

Казват че Лучино Висконти правел нещо подобно във филмите си. Когато по сценарий два персонажа разговарят за кутия с бижута, той настоявал кутията, дори ако изобщо не се отваря, да съдържа истински бижута. Иначе актьорите не биха изиграли сцената толкова убедително.

От читателите на „Махалото на Фуко” не се иска да знаят точния план на сградата, в който се намират издателствата. Макар че структурата на романовия свят – обстановката за действието и героите на историята – е от първостепенна важност за автора, тя често трябва да остане не съвсем точна в съзнанието на читателя. В началото на „Името на розата” обятие има план на манастира. Това е неговата отпратка към множеството старомодни детективски романи, когато е включен план на сцената на местопрестъплението (например черква или имение), който служи като иронично намигане към традицията на реализма, нещо като „доказателство”, че абатството наистина е съществувало. Но исках също читателите ми да си представят ясно как се придвижват моите герои из манастира.

След като излезе „Островът от предишния ден”, моят немски издател ме попита дали не би било уместно да се приложи към романа диаграма показваща схемата на кораба. Разполагах с такава диаграма и дълго време се бях занимавал с нея, също като беше с плана на абатството в „Името на розата”. Но в „Островът” аз исках читателят да се обърква – същото исках и от героя, който не успяваше да се ориентира из този лабиринтоподобен кораб, особено както често го проучва след щедра алкохолна почерпка. Ето защо трябваше да озадача читателя, докато същевременно моите идеи оставаха съвършено ясни – и през цялото време пишех за пространства, изчислени до последния милиметър.

.

 Ключови думи

Друг въпрос, който ми отправят често, е следният:  „С каква сурова идея или подробен план започвате да пишете?” Чак след третия си роман напълно осъзнах, че всеки един от тях израства от някаква ключова идея, почти свеждаща се до образ. В „Размишления върху „Името на розата”, казах, че съм започнал да пиша романа защото „исках да отровя монах”. В действителност нямах желание да тровя монах – така де, никога не съм искал да отровя когото и да било, нито монах, нито мирянин. Просто в ума ми се бе вдълбал образът на монах, отровен докато чете книга. Може би си припомнях едно преживяване от времето, когато бях в един бендиктински манастир (Света Схоластика” в Субиако), преминах по средновековните коридори и влязох в мрачна библиотека, където разтворен върху катедрата, открих „Житията на светците”. Разлистих този грамаден том в най-дълбока тишина, само няколко светли лъча се процеждаха през витражите на прозорците, и сигурно съм изпитал някаква тръпка. Над четиридесет години по-късно тръпката изплува от подсъзнанието ми.

Това беше ключовият образ. Останалото дойде малко по малко, докато се опитвах да отктия смисъл в този образ. И дойде от само себе си, постепенно, докато тършувах из трупаните двайсет и пет години записки върху Средновековието, предназначени първоначално за съвсем различни цели.

.

С „Махалото на Фуко” нещата бяха по-сложни. След като написах „Името на розата”, имах чувството, че в първия (а може би и последния) си роман съм вложил всичко, което, макар и непряко, бих могъл да кажа за себе си. Дали имаше нещо друго, което наистина да е мое и което можех да напиша? В ума ми изплуваха два образа.

Първият беше махалото на Леон Фуко, което видях трийсет години по-рано в Париж и което ми направи поразително впечатление – още една тръпка, отдавна погребана в дълбините на душата ми. Вторият образ беше как свиря на тромпет в погребалната церемония за членове на италианската съпротива. Една истинска история, която никога не спирам да разказвам, защото я намирам за красива – и също така, защото, след като по-късно прочетох Джойс, осъзнах, че съм изпитал онова, което в Стивън хероят” той нарича „епифания”.

И така реших да разкажа история, която започва с махалото и завършва с малкия тромпетист на гробището в една слънчева сутрин. Но как да стигна от махалото до тромпета? Отговорът на този въпрос ми отне осем години, той е самият роман.

.

За „Островът от предишния ден” тръгнах от въпроса, който ми зададе един френски журналист: „Защо описвате толкова добре пространствата?” Никога не бях обръщал внимание как описвам пространствата, но като се размислих над този въпрос, разбрах онова, което вече казах – а именно, че, ако проектираш всеки детайл от своя свят, после знаеш как да опишеш неговите пространства, защото всичко е пред очите ти. Има един жанр от класическата литература, наречен екфраза, състои се в описанието на даден образ (картина или статуя) – толкова внимателно описание, че дори онези, които никога не са попадали на него, да го видят така, сякаш е пред очите им. Както пише Джоузеф Адисън в „Удоволствието на въображението” (1712 г.) „Думите, когато са добре подбрани, разполагат с тъй голяма сила, че описанието често ни пресъздава идеите по-ярко, отколкото ако  видим самите неща.” Казват че, когато през 1506 открили в Рим „Лаокоон”, хората разпознали тази известна скулптура по словесното описание на Плиний Стари в неговата „Естествена история”.

Тогава защо да не разкажем история в която главна роля играе пространството? Още повече (така си казвах) в първите си два романа говорех прекалено много за манастири и музеи. – с други думи за затворени културни пространства. Нека опитам да пиша за открити, естествени пространства. А как бих могъл да изпълня романа си с огромни пространства – изцяло с природа и нищо друго? Като поставя героя си на необитаем остров.

По същото време ме привлече един от онези световни часовници, показващи местното време на всяко кътче от планетата, а също и къде се намира международната линия на смяната на деня, която минава на сто и осемдесетия меридиан. Всички знаят за съществуванието на тази линия, защото са чели „Осемдесет дни около света” на Жул Верн, но рядко се замисляме за нея.

Е, моят протагонист трябваше да се намира западно от линията и да вижда острова източно от нея. Не можеше да корабокрушира на самия остров, а се налагаше да остане встрани и да не умее да плува, тъй че принудително да се взира в острова, отдалечен от него и в пространството и във времето.

Според моя часовник една действителна подобна точка се намираше на Алеутските острови, но не знаех как да направя така, че някой да заседне там. Би ли могъл героят ми да  корабокрушира на нефтена платформа? Казах вече, че когато пиша за определено място, трябва да го посетя, а идеята да скитам из мразовитите Алеути никак не ми се нравеше.

Но докато размишлявах над проблема и прелиствах атласа, открих, че линията на смяната на датата минава и през архипелага Фиджи. Островите в южната част на Тихия океан  носят щедри асоциации с Робърт Луис Стивънсън. Много от тези земи са открити от европейците през седемнайсети век, а бароковата култура познавам доста добре – това са времената на Тримата мускетари и кардинал Ришельо.Трябваше само да започна и след това романът можеше да ходи сам на два крака.

.

Качено на сайта iztoknazapad.com на 13.03.2018

.

Умберто Еко

За литературата

За някои функции на литературата

Легендата разказва, а и да не е вярно, пак е добре измислено, че веднъж Сталин попитал колко дивизии има папата. Случилото се през следващите десетилетия ни показа, че дивизиите със сигурност са важни при определени обстоятелства, но не са всичко. Съществуват нематериални сили, които не могат да се измерят в тегло, но по някакъв начин тежат.

Заобиколени сме от нематериални сили, които не се свеждат до това, което наричаме духовни ценности, като религиозните доктрини. Нематериална сила е и тази на квадратния корен, чийто суров закон оцелява през вековете, надживявайки декретите Сталин, но дори  на папата. Към тези  сили бих причислил и тази на литературната традиция, т. е, комплекса от текстове, които човечеството е произвело и произвежда не с практически цели (като регистрите, законите, формулите, протоколите от заседания и железопътните разписания), а по-скоро gratia sui, от любов към себе си, и които четем за удоволствие, духовно извисяване, разширяване на познанията, дори просто за да ни минава времето, без никой да ни задължава да го правим (като изключим задължителната школска литература).

Наистина литературните обекти са нематериални само наполовина, защото обикновено се въплъщават в хартиени носители. Но някога са се въплъщавали в гласа на устната традиция, или върху камък, а днес обсъждаме бъдещето на електронните книги, които ще ни позволят да четем както сборник с вицове, така и „Божествена комедия” на екран с те1чни кристали. Веднага отбелязвам, че тази вечер не възнамерявам да се задържам на vexataquaestio* за електронната книга. Аз естествено принадлежа към онези, които предпочитат да прочетат романа или поемата от книга на хартия и ще запомня дори неволно подгънатите ѝ страници и каква е на допир, но чувам, че съществува електронно поколение на хакери, които, без да са прочели и една книга през живота си, сега за пръв път се наслаждават на „Дон Кихот” с помощта на електронните книги. Голяма печалба за умовете им и голяма загуба за очите им. Ако бъдещите поколения постигнат добри отношения (психологически и физически) с електронните книги, силата на „Дон Кихот” няма да се промени.

За какво служи това нематериално благо литературата? Би било достатъчно да се отговори, както вече направих, че това е благо което се консумира gratia sui, така че не е необходимо да служи за нищо. Но такова безплътно виждане за удоволствието от литературата рискува да я приравни към тичането в парка или решаването на кръстословици – а пък и двете служат за нещо, едното за здравето на тялото, а другото за обогатяване на речника. Така че това, за което смятам да говоря, е една поредица от роли, които литературата играе в личния и в социалния ни живот.

Литературата преди всичко упражнява езика като колективно наследство. Езикът, по дефиниция, върви накъдето си иска и никакъв височайши декрет, нито политически, нито академически, не може да спре неговия ход и да го накара да се отклони към ситуации, които се смятат за оптимални.

Езикът си върви накъдето си поиска, но е чувствителен към съветите на литературата. Без Данте не би съществувал унифициран италиански. Когато Данте е своето съчинение De vulgari eloquentia (За народното красноречие) анализира и заклеймява различните италиански диалекти и предлага да създаде нов „изискан народен език”, никой не би заложил, че подобен акт на високомерие ще успее, и все пак с „Божествена комедия” той печели облога. Вярно е, че на Дантевия народен език са му трябвали няколко века, за да се превърне в език, говорен от всички, но той е успял защото общността на хората, които са вярвали в литературата, е продължила да се вдъхновява от неговия модел. А без този модел, вероятно не би си проправила път и идеята за политическо единство. Може би затова Боси не говори не говори за „изискан италиански език”

Като допринася за формирането на езика, литературата създава идентичност и общност.  Преди малко споменах Данте, но нека помислим какво би била гръцката цивилизация без Омир, немската идентичност без Лутеровия превод  на Библията, руският език без Пушкин, индийската цивилизация без основополагащите си поеми.

Но литературата упражнява и собствения ни личен език. Днес мнозина оплакват раждането на неотелеграфичния език, който се налага чрез електронната поща и кратките съобщения на мобилните телефони, където можем да кажем „обичам те” с няколко символа; но да не забравяме, че младежите, които изпращат съобщения с тази нова стенография, са поне отчасти същите, които пълнят онези нови катедрали на книгата – големите многоетажни книжарници – и които дори само като ги разлистват, без да купуват, влизат в контакт с образовани и сложни стилове, до каквито техните родители, и със сигурности техните баби и дядовци, не са имали достъп.(…)

À portrait of the artist as a bachelor*

*Игра на думи със заглавието на романа на Джеймс Джойс „Портрет на Художника като млад” (Портрет на Художника като бакалавър).

Вероятно аз съм най-неподходящият оратор, който да произнесе слово в чест на връчването на бакалавърска степен на Джойс, защото в една статия публикувана в „Сейнт Стивън Магазин” през 1901 г., се казва, че Джойс е покварен от идеите, които идвали от Италия. Но аз не поисках да направя това възпоменание и отговорността е на Юнивърсити Колидж. Що се отнася до заглавието на моето слово, интертекстуалната ми игра може да не е от най-фините, но аз съм просто един playboy of southern world..

Все пак се чувствам неудобно заради заглавието, което съм избрал: искаше ми се да говоря и за времето, когато Джим в Клонгоус Уд Колидж обявявал възрастта си с думите I am half past six. Но да не се отдалечаваме от темата и да се заемем с Джойс в качеството му на бакалавър.

Сигурно всички знаете, че в много съвременни семантични изследвания bachelor е станала вълшебна дума, откак започна да се предава от автор на автор като върховен пример на неясен термин с най-малко четири значения. Вachelor е (1) зрял мъж, който още не е женен, (II) млад рицар на служба при друг, (III) човек с първа академична степен, (IV) мъжки тюлен, който не успява да се съвкупи през любовния сезон. Все пак Роман Якобсон отбелязва, че въпреки семантичните си различия тези четири омонима притежават нотка на непълнота или най-малкото на незавършеност. Следователно бакалавър е някой, който още не е достигнал състояние на зрелост. Младият мъж още не е съпруг и зрял баща, пажът все още не е посветен в звание рицар,, младият бакалавър още не е докторант, а бедният мъжки тюлен още не е открил радостта от секса.

По времето когато напуска Юнивърсити Колидж, нашият Джим е все още един незавършен Джойс, доколкото още не е написал онези творби, без които Джойс би си останал арогантен новак. Все пак искам да подчертая, че въпреки това в края на учението си Джим не е бил толкова незавършен, колкото ни се иска да вярваме, и че именно по времето на тези години той ясно набелязва в първите си писателски опити посоките, които ще следва на по-зряла възраст.

Джим започва учението си през 1898 г., изучавайки английски с помощта на отец О”Нийл, въодушевен последовател на спорния въпрос за Бейкън и Шекспир, учи италиански от отец Геци и френски от Едуард Кадис. Това е епохата на неотомазианските учения, които често показват най-краткия път към погрешното разбиране на светеца от Аквино, но със сигурност в колежа и още преди „Pola Notebook” и „Paris Notebook”, Джим е познайвал нещичко за св. Тома. Веднъж казал на Станислаус, че Тома Аквински бил много комплексен мислител, защото това, което казвал, приличало досущ на това, което казвали обикновените хора, или на това, което биха искали да кажат – а за мен това значи, че е разбрал много, ако не всичко от философията на свети Тома.
.
В доклада си „Драма и живот”, прочетен на 20 януари 1900 г. в Литературното историческо общество на Юнивърсити Колидж, Джойс предизвестява поетиката на „Дъблинчани”: „И все пак смятам, че от тъжната монотонност на съществуванието могат да се извлекат аспекти на драмата на живота. И най-голямото клише, най-мъртвият между живите, може да има роля в тази велика драма”.

В „Новата драма на Ибсен” , публикувана на 1 април 1900 г. във „Фортнайтли Ривю”, се вижда фундаменталната идея за безличността на художника, която накрая ще открием в „Портрет на художника като млад” Относно драматичната творба Джойс казва, че Ибсен „я вижда на равни и завършени интервали, сякаш от огромна височина, с идеално зрение и ангелска безпристрастност, с погледа на човек, който може да гледа слънцето с отворени очи”, а Бог в „Портрет на художника като млад” , ще стои „вътре или зад, или отвъд, или над творбата му, невидим, изтънен до изчезване, индиферентен, зает да си пили ноктите”.

В „Джеймс Кларънс Манган”, доклад от 15 февруари 1902 г., отново в Литертурното и историческо общество на Юнивърсити Колидж и публикуван през май в „Сейнт Ствънс Магазин”, откриваме, че „красотата прелестта на истината е грациозно присъствие, когато въображението съзерцава напрегнато реалността на собственото си съществувание или видимия свят, и духът, който произтича от истината и красотата, е светият дух на красотата. Това са реалности и само те подържат и дават живот.” Това без съмнение е първият извор на идеята за епифанията, както тя ще бъде доразгърната в следващите му творби.

В „Изследването на езика”, есе, написано през първата година в университета (1898-1899), виждаме едно впечатляващо твърдение,което стои в основата на структурата на „Одисей”: младият автор говори за един художествен език, който избягва от „онази твърдост, която е достатъчна само за плоски изрази, благодарение на едно влияние, свръхзаредено с красотата на патетичните фрази, на едно разширяване на думите, на потоците от порицания, преносни значения и разнообразие от фигури, запазващо дори в миговете на най-голяма емоция своята вродена симетрия.” В същия текст можем да намерим и далечен отзвук от „Бдение над Финеган”, и от бъдещия прочит от Вико, когато Джойс казва, че „в историята на думите има много, което показва историята на човека, и сравнението на езика днес с този отпреди много години е полезна демонстрация на ефекта на външните влияния върху автентичния език на дадена раса”.

От друга страна, фундаменталната фикс идея на Джойс, търсенето на художествената истина чрез манипулиране на всички езици на света, се разкрива в друг пасаж от това младежко есе, където Джим още първокурсник, пише, че „най-високите стъпала на езика, стилът, синтаксисът, поезията, красноречието и реториката са застъпници и представители на истината”.

Ако е вярно, че всеки автор развива една единствена основна идея в течение на целия си живот, това изглежда особено очевидно при Джойс, още преди да стане бакалавър той е знаел точно какво трябва да прави и го е заявил, макар и по неформален и донякъде наивен начин, между тези стени*. Или, ако предпочитате, е решил да направи в зрелите си години това, което е успял да предвиди, докато е учил в тези зали.

*Есето за Джойс е доклад от конференция в Тринти Колидж, посветена на годишнина от присъждането на бакалавърска степен на Джеймс Джойс (31 октомври 1991 г.) – бел. Shi Jian.
.

В първи курс Джим е разсъждавал върху изображенията на науките в църквата „Санта Мария Новела” и е решил, че Граматиката трябва да е първа сред науките. Така е посветил голяма част от живота си на създаването на нова граматика и търсенето на истината за него се е превърнало в търсене на идеалния език.

(….)

 .

Les sémaphores sous la pluie* (фрагменти)

 *семафори в дъжда

Как се представя пространството с думи? Проблемът има своя история и риторическата традиция разпределя техниките за словесно представяне на пространството (както и за всяко друго визуално преживяване) под името хипотипоза или evidential, понякога идентифицирана, а понякога смятана за близка на illustration, demonstration, ekphrasis или description, enargeia и др.

За щастие точно там, където теоритиците не могат да ни кажат какво е това хипотипоза, почти винаги могат да се дадат  прекрасни примери за нея. Един такъв пример от Квинтилиан гласи:

„Без съмнение този, който казва, че градът е превзет, обхваща всичко това, което ще бъде подложено на такава съдба, а това кратко описание по-малко засяга чувствата. Но ако разкриеш по-подробно това, което е включено в единствената дума „превзет” (за града), ще се появят тогава разпръснати пламъци по домове и храмове, трасък от рухващи покриви и някакъв страшен звук от различни викове, несигурно бягство на едни, а други прегръщащи в последна прегръдка свои близки и плачове на деца и ясни стенания на старци, доживели нещастни този трагичен ден; после и онова разграбване на обикновени и свещени предмети, тичане на хора, отнасящи плячка и връщащи се за нова, карани оковани пленници, всеки пред своя грабител, и майка опитваща се да задържи своето дете, а също и разправии и бой между победители за по-голяма плячка…..”

Превод Мария Панева

Качено на сайта iztoknazapad.com на 02.03.2018

.

Умберто Еко, Жан-Клод Кариер, Жан-Филип дьо Тонак

 Това не е краят на книгите

(Разговор с Жан-Филип дьо Тонак)

Уводни бележки

Във време на пазарни войни за облика на писаното слово трима мъдри мъже се забавляват. Обединили тройна доза ерудиция и остроумие, журналистът Жан-Филип дьо Тонак, Умберто Еко и Жан-Клод Кариер ни канят на разговор за миналото, настоящето и бъдещето на книгите от хартия.

Писал ли е Христос?

Коя е една от най-опасните книги на света?

Кой е първият автор?

Кой е първият, който е писал за пари?

Кой е първият издател?

Кога автори на книги са скандирали: „Долу книгите!“?

Кои са „разрушителите“ или „трошачите“ на книги?

Какво не са предсказали фантастите?

„Това не е краят на книгите“ е забележително издание —синтез на потенциала на двама съвременни интелектуалци (Еко и Кариер), притежаващи уникална обща култура и способност да я интерпретират, като боравят с огромна по обем многостранна информация, както и ведра,оптимистична и енергична битка за бъдещето на книгата. Авторите водят многочасов разговор за книгите и писателите — от Омир, Еврипид, Софокъл и Платон до Кафка и съвременните европейски и американски философи. Творчеството им, идеите, куриозите и парадоксите от живота им се интерпретират сизключително майсторство и размах. А коментарите на реалии от последните 20 години като интернет, компютърни програми, електронни книги, са професионали много любопитни.

Милена Цветкова

.

Трима европейци за книгата като медия. Това е най-човешкият разговор за книги, публикуван някога. Двама почти 80- годишни мъдреци, които нямат какво да губятнито се борят за кариера или поклонници —ни съобщават истината за миналото, за настоящето и за бъдещето на най-старата медия —книгата. Които се оказват едно исъщо. Уроборосът е в апогея си.Всъщност в света не са много хората, които могат от по-добра позиция да обсъдят едновременно миналото, настоящето и бъдещето на книгата.Настоящото издание е уникално с шанса, който ни дава да присъстваме на беседа между двама от най-умните мъже —Умберто Еко и Жан-Клод Кариер, необикновени читатели, писатели и прочути колекционери на книги. Уникалното на беседата е и в тандема —представител на Гутенберговата цивилизация цивилизацията на печатното слово, и представител на Антигутенберговата цивилизация —цивилизацията на образа, са единодушни, че книгата стои в началото на всички цивилизации и няма как цивилизован човек да дочака нейния край.Във време на агресивен профетизъм, на милитаристичен тип дебати и контрадебати, на гръмки дихотомични анализи и пазарни войни за облика на книгата трима мъдри мъже се забавляват. Обединили тройна доза ерудиция и остроумие, Еко, Кариер и Тонак пожелават цял свят да ги чуе: Това, което се случва днес, не е краят на книгата! И ни припомнят такива факти от генезиса и биографията й, че дори разколебаните да се съгласят: Мисията на гробарите на книгата —невъзможна.

Записът на интервютата под надслов „Не се надявайте, че ще се отървете от книгите“*,инициирани и водени от френския журналист и писател Жан-Филип дьо Тонак, покрива няколко частни срещи през 2009 г. на две места в различни държави —в жилището на Жан-Клод Кариер в Париж и в планинската къща на Умберто Еко в Монте Чериньоне, Италия **. В продължение на целия разговор Еко и Кариер отговарят на общо 64 въпроса.

* Това е заглавието на френския оригинал на книгата. До средата на 2011 г. е издадена в 17 държави под идентични или напълно различни заглавия. В относително дословен превод звучат така: на италиански „Не очаквайте да се отървете от книгите“, на румънски „Надяваме се да не се отървем от книгите“, на полски и турски „Не мисли,че ще се отървеш от книгите“, в Бразилия „Не разчитайте на края на книгата“, на испански „Няма да има край на книгите“, на английски „Това не е краят на книгата“, на немски „Голямо бъдеще за книгите“, на португалски „Обсесия от пожар“ (Пазители от огъня).

**Tримата събеседници имат и други съвместни изяви. В популярната по цял свят книга „Беседи за края на времената“ от 1998 г. участват отново Жан-Клод Кариер и Умберто Еко, а въпросите са задавани пак от Жан-Филип дьо Тонак (вж Библиографии). Умберто Еко еавтор на заключението на енциклопедията „Смъртта и безсмъртието“ от 2004 г., в чийто екип е Жан-Филип дьо Тонак (вж Библиографии). Еко е обект и на други интервюта на френския журналист (вж напр.: Еко, Умберто. За всеки случай: Катрин Давид, Фредерик Льонар и Жан-Филип дьо Тонак разговарят с Умберто Еко; Прев. [от фр.] Иглика Луканова // Демократически преглед, 2001, No 47, с. 328–358).


2. На кокошките им трябваше цял век, за да се научат да не пресичат улицата

Жан-Филип дьо Тонак:

Да се върнем към развитието на модерните технологии, които ще ни принудят или напротив—няма да ни принудят, да извърнем очи от книгите. Несъмнено днес инструментите на културата са по-крехки и трайността им е по-кратка в сравнение с инкунабулите, които отлично се противопоставят на времето. Защо тези нови „сечива“,независимо от желанието ни, смущават начина ни на мислене и променят навиците ни за разсъждение, създадени от книгата.

Умберто Еко

Наистина скоростта, с която се развиват и обновяват технологиите, ни налага непоносим ритъм и ние пренастройваме начина си на мислене. На всеки две години трябва да сменяме компютрите си, защото тези машинки са направени така, че след определен срок да остаряват и да излизат от употреба, а да ги поправяме или осъвременяваме, излиза по-скъпо, отколкото да си купим нови.

Налага се всяка година да си сменяме колата, защото новият модел предлага повече предимства от гледна точка на сигурността, маса електронни глезотии и „екстри“ и т.н. На всичко отгоре всяка нова технология ни задължава да придобием нова система от рефлекси, което пък изисква нови усилия и всичко това—за кратко време. А на кокошките им беше необходим цял век, за да се научат, че не трябва да прекосяват пътя. Да, накрая се нагодиха към новите условия на движение. Само че ние не разполагаме с толкова време.

Жан-Клод Кариер

Ще можем ли да се нагодим към ритъм, който постоянно се ускорява,и то по начин, който нищо не оправдава? Ще дам пример с монтажа на кадрите в киното. Във видеоклиповете стигнахме до такова темпо,че сме вече на предела—няма накъде да го ускоряваме. Защото отвъд него вече няма нищо. Давам този пример, за да илюстрирам как техниката ражда свой собствен език и как този език на свой ред принуждава самата техника да еволюира, и то все по-бързо и по-бързо. В днешните американски екшъни или филмите, които минават за такива, нито един кадър не трябва да трае повече от три секунди. И това се превърна в нещо като маниакално правило. Героят на филма се връща в дома си, отваря вратата, съблича си палтото, качва се на първия етаж. Нищо не се случва, не го заплашва никаква опасност, но епизодът се разделя на 18 кадъра. Сякаш техниката сама по себе си придава действие, сякаш действието се намира в самата камера, а не е там — на мястото, което камерата ни показва.

В началото техниката в киното беше проста. Поставя се една статична фиксирана камера и се заснема театрална сцена. Влизат актьорите, правят каквото се иска от тях и си излизат. После обаче професионалистите много бързо си дават сметка, че като се постави камерата във влак, който се движи, картините ще се променят — първо пред камерата, а после—и на екрана. И че камерата може да създава и възпроизвежда движението вътре в себе си. Тогава камерата започва да се движи— най-напред предпазливо, в студията. А после малко по малко самата тя се превръща в „действащо лице“. Започват да я завъртат надясно и наляво. После пък е трябвало получените по този начин две картини да бъдат залепени. Това е началото на нов „език“, създаден чрез монтажа. Бунюел, който е роден през 1900 г., т.е. в зората на „седмото изкуство“, ми разказа, че навремето, като ходел на кино в Сарагоса през 1907 или 1908 г., в салона имало „explicador“ или „тълкувател“, който държал дълга показалка, с която сочел екрана и обяснявал какво се случвало там. Новият език все още бил неразбираем. Хората не го възприемали. Оттогава досега, естествено, свикнахме с него, но големите кинотворци и до ден-днешен не престават да го рафинират и усъвършенстват и за щастие — да го изопачават.

Както в литературата, така и в киното познаваме „благородния език“, който с лекота става високопарен и надут, или „каруцарския“ език — обикновен, банален, жаргонен. Наясно сме също, че както казваше Марсел Пруст, всеки велик кинотворец измисля поне отчасти свой собствен език.

Умберто Еко

В едно интервю италианският политик Аминторе Фанфани*, роден в началото на миналия век, когато киното все още не е популярно споделя, че не ходи често на кино, защото не е в състояние да разбере, че човекът на екрана, когото вижда в контраплан, е същият,когото е видял преди секунда.

* Аминторе Фанфани (1908–1999) —влиятелен италиански политик, председател на Съвета на министрите, министър на външните и вътрешните работи, председател на Общото събрание на ООН

Жан-Клод Кариер

Ами да, наистина трябва да внимаваме, за да не объркаме зрителя,който навлиза в една съвсем нова територия от изразни средства. В целия класически театър действието трае толкова време, колкото минава и при нас, зрителите, докато го гледаме*. В сцена от пиеса на Шекспир или Расин няма пропуснати събития, които се подразбират. На сцената и в залата времето е едно и също. Мисля, че Годар беше първият, който в „До последен дъх“** засне сцена с двама герои в една стая и при монтажа запази само фрагменти от нея.

* Задължителна норма за класическия театър е правилото за трите единства — на време, място и действие, което става задължително още през 1635г. най-напред за френските автори на драми.

**Филмът „До последен дъх“ („A bout de soufflé“, 1960) е дебютният пълнометражен филм на френския режисьор Жан Люк Годар (р. 1930) и е емблематичен за „новата вълна“ във френското кино. Тезата му, че „във всеки филм трябва да има начало, среда и край, но не задължително да са в тази последователност“, по-късно намира отражение в шедьовъра „Криминале“ на Куентин Тарантино. През 2010 г. отказва да получи лично почетния си „Оскар“ за цялостен принос в киноизкуството и не присъства на церемонията.

Умберто Еко

Струва ми се, че изкуствената конструкция за времетраенето на разказа отдавна е обмислена и решена — в комиксите. Аз съм любител на комиксите и колекционирам комикси от 30-те години, но не мога да чета новите, по-авангардни издания. Е, разбира се, човек не трябва да си заравя главата в пясъка като щрауса. Играх със седемгодишния си внук на една електронна игра, за която той умира. Просто изпробвах силите си и загубих с 10 на 280 точки! А съм стар опитен играч на флипер и често, когато имам свободен миг, играя игрички на компютъра и трепя безпогрешно дошли от междузвездното пространство чудовища, участвам успешно в какви ли не галактически войни. Вероятно и моят внук, колкото и надарен да е, когато стане на двадесет години, няма да схване новите технологии.

Човек не може да се задържи дълго в определени области на знанието предвид постоянната им еволюция. Не можете да се преборите с реалиите и да се превърнете в изключение. Например,ако сте изследовател в областта на ядрената физика, не можете да се самонадскочите, т.е. невъзможно е да преминете отвъд границата на усилията, които вече сте хвърлили в продължение на няколко години,за да обработите всички данни и да се задържите на гребена на вълната. След този убийствен период ставате преподавател или се захващате с бизнес. На 22 години сте гений, защото сте разбрали всичко. Но на 25 години вече сте аут. Трябва да предадете щафетата.Същото е и с футболистите. След определена възраст стават треньори.

Жан-Клод Кариер

Срещнах се с Леви-Строс* по настояване на издателство „Одил Жакоб“, защото искаха да издадат книга с беседи между нас двамата. Но той много любезно отклони поканата ми и каза: „Не искам да повтарям неща, които навремето съм казал по-добре“. Страхотна прозорливост. Дори в антропологията идва времето, когато играта — твоята, моята — просто свършва. А Леви-Строс все пак отпразнува стотния си рожден ден!

Умберто Еко

И аз вече не мога да преподавам, по същите причини. Нашето нагло дълголетие не трябва да ни заслепява и не трябва да пренебрегваме факта, че революцията в света на знанието е постоянна и че ние двамата сме успели да сграбчим пълноценно само един промеждутък от време, което задължително е точно определено и ограничено.

Жан-Клод Кариер

А как си обясняваш, че седемгодишният ти внук е способен на тази възраст да овладее новите езици, които ние не разбираме въпреки всичките ни усилия?

Умберто Еко

Ами той е дете, а има толкова деца на същата възраст като него. Още като беше двегодишен, беше изложен ежедневно на какви ли не примамки и изкушения, които аз и хората от моето поколение не познавахме. Когато занесох първия си компютър у дома през 1983 г.,синът ми беше точно на 20 години. Показах му новата си придобивка и му предложих да му обясня предназначението ѝ, но той ми заяви,че не проявява интерес. Заврях се в един ъгъл, за да настроя играчката си и естествено се натъкнах на маса трудности. (Спомняте си, че навремето пишехме в DOS, а езиците за програмиране бяха Бейсик и Паскал, още не разполагахме с Windows — програмaта, която промени живота ни). Един ден синът ми забеляза, че не мога да се справя с компютъра, дойде при мен и ми каза: „Ами, ето виж, правиш ей така, после ей така…“ — и машинката тръгна.

До известна степен разреших загадката, като допуснах, че докато ме няма, той изучава компютъра на воля. Но оставаше въпросът как така, след като и двамата имахме достъп до него, синът ми го беше изучил по-бързо от мен… Вече е имал нагласа към информатиката, притежавал е „маята“. И ти, и аз сме извършвали едни и същи движения при запалване на колата—завъртахме ключа надясно, за да запалим колата и обратно — за да изключим двигателя, но при компютъра ставаше дума просто за едно кликване и за едно натискане на бутона, така че и синът ми имаше една дължина преднина.

Жан-Клод Кариер

Ние въртяхме, а те само кликват. Обобщението ти е поучително. Като си помисля, докато четем книга, очите ни се движат от ляво на дясно и от горе на долу. Предвид естеството на писмото им арабите, персите и евреите правят точно обратното. Очите им се движат от дясно на ляво. Често съм се питал дали тези движения не влияят и върху движението на камерата в киното. Обикновено в западното кино камерите се движат от ляво на дясно, а в иранскотo — ще дам за пример само него — обратно. А защо не допуснем, че навиците ни нa четене обуславят и „почерка“ на погледа ни, инстинктивното движение на очите ни?

Умберто Еко

Остава да се уверим, че един орач от Западна Европа започва да оре от ляво на дясно и се връща от дясно на ляво, а един ирански или египетски орач — започва от дясно наляво и се връща от ляво надясно. Защото трасето на оранта отговаря точно на почерка при бустрофедона* . Само дето в единия случай се започва от дясно, а в другия — от ляво. Това е доста важна подробност, която според мен не е достатъчно добре проучена. Нацистите лесно биха разпознали еврейския селянин.

Бустрофедон (двупосочно писане) — архаичен начин на писане в старогръцкия език, при който редовете са непрекъснати и посоката на писане се обръща: започва се от ляво на дясно и се връща от дясно на ляво — подобно на движението на вол с плуг при оране на нива. Всеки нов ред се изписва огледално спрямо предишния.

Но да се върнем на въпроса… Говорехме за промените и за все по-нарастващата им скорост. Но споменахме също и че има технически нововъведения, които не са променили „продукта“, имам предвид книгата. Бихме могли да добавим велосипеда, дори очилата. Да не говорим пък за азбуката. Щом веднъж си постигнал съвършенство, няма какво повече да постигаш.

Жан-Клод Кариер

Ако ми позволиш, ще се върна към киното и към учудващата му преданост към самото него. Казваш, че с интернет се връщаме в азбучната ера? Бих казал, че киното е все още правоъгълник, прожектиран върху гладка повърхност. И така —от сто години. То представлява един вид усъвършенстван магически фенер. Езикът му е еволюирал, но формата муси е все същата. Киносалоните се оборудват с все по-модерна техника, за да могат да прожектират 3D филмите и да отговорят на изискванията на „глобалната визия“. Да се надяваме, че това не са само евтини трикове и показност. И се питам (говоря самоза формата)  — дали един ден ще стигнем още по-далеч?

Дали киното е младо, или вече е остаряло? Нямам отговор. Знам, че  литературата е стара. Поне така ми казват. Но може би все пак не е толкова стара? И може би ние тук не трябва да се правим на Нострадамус, защото рискуваме скоро да видим как времето опровергава нашите предвиждания.

Умберто Еко

Понеже говорим за несбъднати предвиждания, ще споделя, че веднъж ми беше даден сериозен урок… През 60-те години работех за едно издателство. Получихме книга, написана от някакъв американски социолог, който правеше доста интересен анализ на младите поколения и обявяваше появата на нова вълна бизнесмени — късо подстригани юпита („crew cut“), които изобщо нямало да се интересуват от политика и така нататък… Решихме да я преведем, но преводът се оказа лош и аз прекарах повече от шест месеца да го поправям и редактирам. А това се случи през 1967 г. Същата година избухнаха бунтовете в Бъркли, последваха ги студентските вълнения в Париж през 1968 г. и пророчествата на социолога ни се сториха твърде нереални. Сграбчих ръкописа и го хвърлих в кошчето за боклук.

Жан-Клод Кариер

Вече говорихме за трайните носители и се подиграхме сами на себе си, а и на обществото, че не знае как да съхранява паметта си. Струва ми се обаче, че ще имаме нужда от пророци, чиито предсказания да са трайни. А що се отнася до този пророк от Давос, сляп и глух за финансовата криза (а тя вече е чукала на прага ни), който е обявил, че цената на барел петрол ще е 500 долара…, защо да му вярваме? Има ли диплома за пророк? Барелът стигна до 150 долара, после цената му падна. Може и пак да се качи, а може и да падне още… Не знаем какво ще стане. Бъдещето не е професия… Характерна черта на пророците, и на истинските, и на мошениците, е да се заблуждават. Не знам кой беше казал, че „Ако бъдещето е истинско бъдеще, то е винаги неочаквано“. Да, предимството на бъдещето е, че постоянно ни изненадва. Винаги ме е учудвал фактът, че във фантастиката — имам предвид периода след края на 50-те години на XX век, нито един писател не е предвидил мястото, което ще заема пластмасата в нашия живот. Когато предвиждаме бъдещето, винаги изхождаме от онова, което познаваме. Само че бъдещето не тръгва от познатото. За това могат да се дадат хиляди примери. През 60-те години на миналия век заминах за Мексико да работя по един сценарий заедно с Бунюел. Селото беше доста отдалечено. Носех малка пишеща машина с черно-червена лента. Когато се скъсаше, настъпваше жива трагедия. В най-близкия град Зитакуаро не се продаваха такива ленти. Винаги съм си мислел колко хубаво щеше да бъде, ако тогава имахме компютър. Но по онова време не можехме дори да си го представим…

Жан-Филип дьо Тонак:

Почитта, която тук отдаваме на книгата, е естествен стремеж да покажем, че съвременните технологии все още са твърде далеч от надеждността й като носител и не могат да я „дисквалифицират“. Може би все пак не трябва да придаваме чак такова значение на прогреса, който тези технологии са призвани да представляват? Имам предвид точно примера, който вие дадохте, Жан-Клод  — за онзи Ретиф, дето печатал на разсъмване всичко, каквото е видял през нощта?

5. Всяка публикувана днес книга е пост-инкунабул (фрагмент)

Жан-Филип дьо Тонак:
Нашият разговор няма да е пълноценен, ако пренебрегнем факта, че вие не сте само писатели, но и библиофили и че сте посветили голяма част от времето и парите си да събирате в домовете си редки и изключително скъпи книги, като сте следвали определена логика, която бих искал да ни разкриете.

Умберто Еко
Притежавам книги, които за мен имат стойност не толкова заради съдържанието им или защото са рядко издание, а заради следите по тях, оставени от някой непознат.Например, като е подчертавал текста понякога с различни цветове или като си е писал бележки по полетата… Имам един стар учебник по медицина на Парацелз, който прилича на дантела. Редом с печатния текст са бележките на читателя й, които наподобяват бродерии. Е, да, винаги си казвам, че не трябва да се подчертават пасажи или да се пише по полетата на стара и ценна книга. Но в същото време си давам сметка какво би представлявал екземпляр от някоя стара книга с бележки, направени от ръката на Джеймс Джойс например… И предубежденията ми на часа се изпаряват.

Жан-Клод Кариер
Като прекосяваме историята на книгата —и ти добре си го показал в „Името на розата“, можем да пресъздадем историята на цивилизацията. През епохата на религиите на Книгата, книгата е послужила не само за хранилище и приемник, но също и за „широкоспектърен ъгъл“, от който може да се наблюдава всичко, да се разкаже всичко, а може би и да се реши всичко. Била е едновременно отправна и крайна точка. Била е обобщен образ на света и дори —на края на света. Но ще се върна за момент в Иран, в страната на Мани*, основател на манихейството —християнин еретик, когото маздейците** винаги са считали за техен съмишленик. Големият упрек, който Мани отправя към Христос, е, че не е писал.

*Мани (ок. 216 —ок. 275 г.) —персийски пророк. Манихейството съществува около едно хилядолетие в Месопотамия, Индия, Централна Азия, Северна Индия и Тибет.Манихейците включват в религията си всички световни традиции и запазват много християнски текстове.

**Привърженици на маздеизма (перс.) —религия на древните народи в Средна Азия и Задкавказието: перси, мидийци и пари, която възниква през I в. пр.н.е. проповядва победа на добрия бог Ахура-Мазда в битката му срещу злия бог Ангра Майню.

Умберто Еко
Писал е един единствен път. На пясъка.

Жан-Клод Кариер
Ех, ако Христос беше писал, вместо да остави тази грижа на другите! Какъв авторитет и каква власт щеше да има, и какви неоспорими думи щеше да остави! Добре, добре. Предпочел е да говори. Книгата още не е била това, което днес наричаме книга, пък и Христос не е бил Вергилий. Именно по повод прадедите на книгата —римските свитъци, ще се върна за малко на адаптацията, която изисква от всеки от нас развитието на технологиите. Защото има още един парадокс. Когато гледаме текст на екрана на компютъра и го движим нагоре-надолу, няма ли това нещо общо с движенията на хората, които са четели някогашните римски свитъци? Не се ли е налагало да развият навития около дървена подпора текст? Това може все още да се види в някои стари кафенета във Виена.

Умберто Еко
Разликата е само, че движението на текста в компютъра е вертикално, а разгръщането тогава е било настрани. Достатъчно е да си спомним за синоптичните Евангелия*, чийто текст е разположен на две успоредни вертикални колони, които се четат една след друга от ляво на дясно, като се развива свитъкът. И понеже свитъците са били тежки, по всяка вероятност са ги поставяли на маса.

*Това са първите три книги от Новия завет: Евангелията на Матей, Марко и Лука. Наричат се „синоптични“ от гр. дума „σύνοφις“ —преглед. Описват едни и същи събития от живота на Исус и се различават от Евангелието на Йоан

Жан-Клод Кариер
Или пък са поверявали на двама роби задачата да ги разлистват.

Умберто Еко
Да не забравяме и че до свети Амброзий* четенето е ставало на глас, на висок глас. Той пръв започва да чете, без да произнася думите. А това потопило свети Августин в неописуем смут. Защо на глас ли? Ами ако получите писмо, написано на ръка и при това —доста нечетливо, понякога сте принудени да четете на глас, за да си помогнете. Правя това често,когато получа писмо от някой французин. Само французите пишат още на ръка. А това потопило свети Августин в неописуем смут. Защо на глас ли? Ами ако получите писмо, написано на ръка и при това —доста нечетливо, понякога сте принудени да четете на глас, за да си помогнете. Правя това често, когато получа писмо от някой французин. Само французите пишат още на ръка.

*Кръстник и учител на св. Августин е св. Амброзий. В „Изповеди“, глава VI пише, че св. Августин е учуден от мълчаливото четене на своя учител (без да си мърда устните)

Жан-Клод Кариер
Наистина ли останахме само ние?

Умберто Еко
Да. Това е остатък от стил на обучение, който аз не отричам. Пък и на времето ни съветваха да пишем на ръка. Писмо, написано на машина, си беше част от протокола само на търговската кореспонденция. Във всички страни вече е прието да се пише така,че да прочетат написаното с лекота и да те разберат. И компютърът е нашият най-добър съюзник. Но в това отношение прогресът не повлия на французите. Те продължават да изпращат ръкописни писма, които човек не може да разчете. Като изключим някои случаи, които са все по-редки дори във Франция, навсякъде другаде хората не само отвикнаха да пишат на ръка, но и да четат ръкописни текстове. А едно време печатарите бяха способни да разчитат всякакви „калиграфии“.

Жан-Клод Кариер
Има нещо, което винаги се пише на ръка —рецептата на лекаря.

Умберто Еко
Затова обществото е измислило аптекарите —да разчитат рецептите им.

Жан-Клод Кариер
Ако писането на ръка изчезне, маса професии също ще изчезнат. Графолозите, писарите, колекционерите и търговците на автографи. Откакто използваме компютъра, има нещо, което много ми липсва —черновите ми. Най-вече за сцените с диалози. Липсват ми задраскванията, думите, нахвърляни в полето, първоначалното безредие, стрелките във всички посоки, които показват, че има живот, движение, неоформено търсене. И още нещо —общата визия. Когато пиша някоя сцена за киното и са ми нужни шест страници, за да я разкажа, искам шестте страници да са пред мен, за да преценя ритъма, за да изчисля на око продължителността й. Компютърът не ми позволява това. Налага се да разпечатам страниците и да ги поставя пред мен. А вие какво пишете все още на ръка?

Умберто Еко
Бележките за секретарката ми. И не само тях. Винаги започвам новата си книга бележки, писани на ръка. Правя скици, диаграми, които не е лесно да направиш на компютъра.

Жан-Клод Кариер
По повод черновите, се сещам за едно посещение на Борхес у дома през 1976 или 197г. Тъкмо бях завършил къщата си в Париж и се занимавахме с обзавеждането й. Цареше невероятен безпорядък. Отидох да взема Борхес от хотела му… Пристигаме у дома и прекосяваме двора. Той ме държи под ръка, защото не вижда почти нищо, изкачваме се по стълбите и без да си дам сметка, че проявявам нетактичност, се извинявам за бъркотията, която обаче той не е в състояние да забележи. Но Борхес ми отговаря: „Ами, да, разбирам. Това е чернова“. Всичко, дори една къща, където се работи по обзавеждането й, предизвиква у него литературна асоциация.

Умберто Еко
По повод черновите, ми се иска да изтъкна един феномен, който е доста предизвикателен и засяга културните промени, въведени от новите технологии. Използваме компютъра, само че пишем като луди. За да създам текст от десет страници, го преписвам по петдесет пъти. Убил съм вероятно дванадесет дървета, а щях да убия само десет, ако компютърът не беше навлязъл в живота ми.Италианският филолог Джанфранко Контини* практикуваше система, която наричаше „критиката на «scartafacci»**“, т.е. изучаваше различните етапи, през които минава произведението, преди да достигне окончателната си форма. А как бихме направили подобно проучване чрез компютъра? Е, добре, против всякакви очаквания, компютърът не унищожава отделните етапи, а ги умножава. Като пишех „Името на розата“, не разполагах с време да преписвам всичко сам и давах на някой да препише на машина текста, върху който бях работил. После коригирах новата версия и пак давах да препишат текста. Добре, ама това не можеше да продължава безкрай. В един момент бях принуден да приема варианта на текста, който държах в ръцете си, за окончателен. Не бях в състояние да продължавам все в същия дух.А с компютъра, напротив, пиша, правя разпечатка, коригирам. Вкарвам поправките си. Правя нова разпечатка и така нататък. С други думи, умножавам черновите си. Така човек може да има двеста версии на един и същи текст. Така подавам на филолога работа, която постоянно расте. И той пак няма да разполага с пълната серия текстове. Защо ли? Ами защото винаги ще има „версия фантом“. Пиша на компютъра текст А. Разпечатвам го. Коригирам го. Ето ти текст B. Вкарвам корекциите в компютъра. След това разпечатвам написаното отново и смятам, че имам текст C (бъдещите филолози ще смятат точно така). Само че всъщност става въпрос за текст D, защото, докато съм нанасял корекциите си на компютъра, съм си позволил свободата да вкарам и още поправки. И така между текстовете B и D —между текста, който съм коригирал, и версията, която е на компютъра и е интегрирала корекциите ми, има една версия фантом, която е истинската версия C. Същото е и с по-нататъшните поправки. И филолозите ще трябва да възстановяват толкова версии фантоми, колкото отивания и връщания е имало от екрана на компютъра към листовете хартия и обратно.

*Джанфранко Контини (1912–1990) —италиански филолог и литературен критик. Автор на книги върху творчеството на Данте, Еудженио Монтале и др

**Scartafacci (остар. ит.) —чернови

Жан-Клод Кариер
Преди петнадесетина години група американски писатели се противопоставиха на използването на компютъра, под претекст, че екранът, където текстовете излизали веченапечатани, им придавал някакво достолепие. Затова било трудно да бъдат критикувани и коригирани. Благодарение на екрана придобивали престиж и авторитет, текстът изглеждал почти „издаден“. А друга група, напротив, твърдеше като теб, че компютърът дава възможност текстът да се подобрява и поправя до безкрайност.

Умберто Еко
Ама разбира се… Защото текстът, който виждаме на екрана, е написан от някой друг. Така че човек може да стовари върху неговия труд цялата си насъбрана свирепа критичност.

Жан-Филип дьо Тонак:
Жан-Клод, говорехте за „книги преди книгите“, дори за книги, появили се преди кодексите —за папируси, свитъци… Несъмнено тази част от историята на книгата ни е най-непозната…

Умберто Еко
В Рим например редом с библиотеките имало магазинчета, където се продавали книги във вид на свитъци. Някой любител на четенето отивал при книжаря и му поръчвал, да кажем, екземпляр от Вергилий. Книжарят го молел да намине след петнадесетина дни и книгата се преписвала специално за него. Може и да са имали „на склад“ най-търсените творби. Имаме доста неточна и неясна представа за покупките на книги дори и след изобретяването на книгопечатането. Първите печатни книги не се купували подвързани. Купували листовете, които после е трябвало да дадат за подвързване. И разнообразието на подвързиите, които колекционираме, е едно от обясненията за удоволствието и насладата, които изпитваме от библиофилството. А и подвързията може да придаде съвсем различен вид на два екземпляра от една и съща книга както за любителя, така и за антикваря. Мисля, че едва в края на XVII и началото на XVIII в. вече започват да продават подвързани книги.

Жан-Клод Кариер
И ги наричат „книги с издателски подвързии“.

Умберто Еко
Точно такива могат да се видят у новобогаташите, купени „на метър“ от архитекта, който прави обзавеждането. Има и още един начин да се персонифицират печатните книги —
да не се отпечатват първите букви на всяка страница и на празното място да се рисуват големи ръкописни букви. Така художниците създавали впечатление у купувача им, че притежава уникален ръкопис. Цялата тази работа,естествено, се е вършела на ръка.Същото било, ако в книгата е имало гравюри. Всяка от тях се обработвала така, че цветовете й да станат възможно най-ярки.

Жан-Клод Кариер
Трябва да подчертаем, че книгите са били извънредно скъпи и само кралете, принцовете и богатите банкери можели да сиги купят. Цената на тази малка старопечатна книга в библиотеката ми е била по-висока от днешната през епохата, когато е била отпечатана. Нека си дадем сметка и колко волове е трябвало да бъдат убити, за да се създаде подобна творба, на която всяка страница е отпечатана върху велен (vélin) —фина кожа от мъртвородено теле. Режи Дебре* си задаваше въпроса какво ли е щяло да стане, ако римляните или гърците са били вегетарианци. Нямаше да имаме нито една от книгите, които античността ни е оставила изписани върху пергамент — с други думи, върху обработена и устойчива кожа. Да, книгите са били много скъпи, но освен тях е имало и други, и то още от XVI век, които се продавали при амбулантните търговци. Не били подвързани, били отпечатани върху нискокачествена хартия и се продавали за няколко су. Те пътували в кошовете, които търговците носели на гръб, по цяла Европа. Така не малко ерудирани личности прекосявали Ламанша или Алпите, за да отидат в някой италиански манастир, където се намирала някоя извънредно рядка творба, от която се нуждаели спешно.

*Режи Дебре (р. 1940) —френски философ и политолог с леви убеждения. През 1967 г. се бие с Че Гевара в Боливия. Съветник по външните работи на френския президент Франсоа Митеран. Създател на медиологията —идеологическа, политическа и религиозна теория на медиите

Умберто Еко
Чувал ли си занимателната история на Жербер д’Ориак —това е светското име на Силвестър II, папата на хилядната година. Той научава, че едно копие на „Фарсала“ от Лукан* е притежание на човек, склонен да го продаде. Обещава в замяна да даде армилярна сфера** от кожа (астролаб във формата на кълбо). Получава ръкописа и открива, че липсват последните две песни. Не знае, че Лукан се е самоубил, преди да ги напише. Тогава, за да си отмъсти, изпраща половината сфера. Този Жербер е бил доста ерудиран човек, но същевременно е бил и страстен колекционер. А хилядната година често ни се представя като неандерталски период. Очевидно не е било така. Ето и доказателството.

*Марк Аней Лукан (39–65) —римски поет, най-значимият след Вергилий. Племенник на Сенека. Историческата поема „Гражданската война или битката при Фарсала“ съдържа 10 песни и описва хрониката до решителния сблъсък между войските на Цезар и Помпей

**Армилярна сфера —древен астрономически уред за определяне на екваториалните или еклиптичните координати на небесните тела, важен навигационен уред и за моряците. Същата история У. Еко предава чрез героя си Уилям от Баскервил в „Името на розата“ (Ден втори: шести час)

 

Превод Силвия Колева

Качено на сайта iztoknazapad.com на 14.11.2017