Евгения Владимировна Завадская (1930-2002)   http://iztoknazapad.com/wp-content/uploads/2012/07/line.png

Към карта на сайта

Стр 1, 2

Съдържание на страницата

Изток на Запад  (Восток на Западе)

Дзен и литературата на Запада
Дзен и живописта на Запада
Дзен и  музиката на Запада

Дзен и литературата на Запада

Пречупването на дзен в литературата е твърде многообразно. В състояние сме да проследим непосредственото влияние на учението дзен върху западната, особено американската литература, през последните десетилетия на нашия век (ХХ век – бел. преводача). Успоредно с това, съвременната литература на Западна Европа и Америка е пълна с опосредствени връзки, паралели и съзвучия с дзен. И в историята на западната литература изследователите, по наше мнение, успешно изтъкват „дзенските” традиции.

Най-силно влиянието на дзен се усеща при американската литература. В най-голяма степен с това влияние е отбелязано творчеството на Дж. Д. Селинджър (Jerome D. Salinger) и Дж. Керуак (Jack Kerouac) въпреки че отношението им към дзен е принципиално различно, което се отнася и за противоположността на тяхното творчество като цяло.  Така  че естествено е в центъра на нашето внимание да се окажат произведенията на тези двама писатели.

Много биографи на Селинджър, по специално У Френч, Ф. Л. Гвайн, Л. Блодер, поставят 1946 година като начало на увлечението на писателя по учението дзен. Което само след няколко години става модно в Америка. Селинджър посещава курса лекции на знаменития Д. Т. Судзуки за махаянския будизъм и за дзен в Колумбийския университет. Тези, които са познавали Селинджър през тези години си спомнят, че постоянно са го виждали с дзенски текстове, откъси от които той обичал да чете на своите познати.

Селинджър пряко говори за дзен  едва през 1957 година в разказа „Теди” и затова Б. и С. Голдщайн, както и някой други изследователи, считат, че именно този разказ открива дзенския период в творчеството на Селинджър. Но, по наше мнение, по-прави са тези, които намират дзенски реминисценции и в по-ранните произведения на писателя.

Влиянието на дзен може да се проследи още в разказа „Идеален ден за лов на рибка-бананка” (1948), който запознава читателя с главния герой от цикъла за Гласови (най-големия, от седемте деца в семейство Глас – поета Сиймор).

Все още в разказа не се говори за дзен, но цялата етическа нагласа и образната структура на произведението са много близки на това учение. Недоверието на Сиймор Глас към общоприетите, на пръв поглед очевидни истини, са сродни на настроенията и възгледите на дзенските философи. Тези очевидни истини се изтъкват в разказа като нещо неестествено, недостъпно за разбиране, на тях се противопоставя друг свят, светът на естествеността и детската непринуденост, към който авторът е проникнат от дълбока симпатия.

Дзенски реминисценции се усещат и в утвърждаването на относителността и илюзорността на съжденията за свойствата за нещата. Даже цветът на един предмет (който ни изглежда достатъчно обективна категория) се определя, по мнението на Дж. Дж. Селинджър, според индивидуално виждане. „Най-обичам син бански костюм”, казва Сиймор за жълтия бански костюм на Сибил. Знаменателно е, че илюзорността на обективните свойства на предметите е разкрита в трактата „Чжуан-дзъ” (който, както ще узнаем  по-късно, обичал да препрочита Сиймор), точно по отношение на синия и жълтия цвят. Връзката с дзен в разказа на Селинджър се проявява и в чисто външни детайли. Например Сиймор обича да нарича жена си „Мис Духовна скитница на 1948 година”. Ще припомним, че в романа на Керуак „По пътя” „Бродяги на Дхарма” се наричат един друг битниците, считащи се последователи на дзен).

Изследователите на творчеството на Селинджър отдавна са обърнали внимание на ролята на дзен в неговите произведения. Но едва през 1966 година се появи специална статия за дзен в творчеството на Селинджър (Б. и С. Голдщайн – „Дзен и Селинджър”). Авторите са съсредоточили вниманието си не върху дзенските реалии, не на преките заимствания, а на ситуациите от дзенски тип, на духа на дзен, който, по тяхно мнение, пронизва цялото му творчество. Естонският специалист по съвременна американска литература Я Ряхесоо в статията „Влиянието на източната култура върху творчеството на Селинджър” следва същия принцип при разглеждането на този проблем. В центъра на вниманието на авторите и на двете статии е най-популярното произведение на Селинджър „Спасителят в ръжта”. По справедливото съждение на Ряхесоо, още в началото на тази повест – описанието на футболния мач, който наблюдава Холдън, – символизира противоположността на общоприетото и дзенското възприятие: а)преднамереност и спонтанност; б)подчиненост на цел и отсъствие на целенасоченост; в) разделение на хората на групи и единство на хората.

Търсенето на Холдън на истината в живота се  се определя от внезапност и случайност, играещи така важна роля в дзенската философия. Редица внезапни и случайни озарения довеждат Холдън до разбирането на това, че далечната, изплъзващата се истина се намира, в същност, редом с човека, във всяко негово ежедневно действие. Мисълта за цялостността и единството на света в неговата доброта и истинност озарява Холдън, когато гледа движението на въртележката. Въртележката в повестта на Селинджър е подобна на колелото на Буда, което символизира постоянното изменение и дълбокото единство и тъждество на всички неща. Но изначалното тъждество на всички неща изобщо не означава неизменност и застиналост. В повестта „Спасителя в ръжта” тази мисъл е изразена много убедително. Холдън си спомня как, като момче на седем-осем години е обичал да ходи в Етнографския музей и в един момент му се иска отново да влезе там, за да възкреси в неговата неизменност своето детско възприятие. Струва му се, че „някои неща би трябвало да остават завинаги такива, каквито са, така, като тези във витрините на музея”. Но, когато наближава музея, загубва желание да влезе. Ряхесоо има основания за да смята, че този епизод „символизира мисъл, която е много дзенска по своя характер, за това, че ако се пречи на естествения ход на развитие на нещата, то с това се нарушава органичната съобразност на света”.

Повестта „Спасителят в ръжта” е проникната от двуединен стремеж, който терзае Холдън. Това е, от една страна, стремежът да се откъсне от ненавистния му свят на лъжа и вулгарност, а, от друга страна, търсенето на близост с хората, чувство на дълбоко единство с тях. Егоистичното високомерие на Симстън, който се чувства високо над всички останали, е неприемливо за Холдън, неговата нетърпимост е преграда за общуването му с хората. При това, по мнението на Холдън, в този свят, всяка професия, независимо благородна и възвишена, неизбежно е въвлечена във всеобщата „блъсканица”. Негативният, мизантропски конформизъм е осъден от Селинджър в тази повест така безпощадно, както и позитивния. На за Холдън е предначертан от автора среден път, много дзенски по своята същност: да бъде „ловец”, да спасява децата от пропастта, да съхранява присъщата на децата, непосредственост, истинското „аз” във всеки човек, при колкото и трудна ситуация той да се окаже.

В разказа „Теди” идеите от дзенски вид, звучащи по-рано относително приглушено, са изразени тук достатъчно ясно. Носителят на доброто е десетгодишно момче, на когото се е открила тайната на света, неговото божествено начало. „Бях шестгодишен, когато разбрах, че всичко е бог и косата ми се изправи……Спомням си, че беше неделя. Сестра ми – тя тогава  беше съвсем мъничка – пиеше млякото си и изведнъж аз разбрах, че тя е бог и млякото е бог. И ми стана ясно, че тя налива бог в бог, ако разбирате какво искам да кажа*”. В разказа „Теди” Селинджър за първи път пряко утвърждава дзенския принцип на отрицание на разсъдъчното възприемане на света, разчленяването му на отделни йерархически не равноценни неща. Дзенската философия е отъждествена тук от писателя със света на детското безгрижие . Теди обича това, което той нарича Бог (или Буда, или дао), без християнска сантименталност, без разделяне на добро и зло, утвърждавайки, че „нелюбов е също път на любовта”, защото в цялостното битие изчезват всички различия.

(* Преводът е на Тодор Вълчев)

В повестта „Сиймор. Запознаване” Селинджър  ни припомня героя от разказа „Теди” – удивително момче, обладаващо способността да усеща единството на света и да предусеща бъдещето, раждащо се от миналото.  Той подчертава душевното сродство на Теди със Сиймор, главния герой на повестта, чиито думи и постъпки най-добре от всичко въплътяват философските идеи на дзен. На книгата си „Девет разказа”, излязла през 1953 година, първият от които  е  „Идеален ден за лов на рибка-бананка”, а последен – „Теди”, Селинджър  най-отпред е поставил като епиграф двустишието на дзенския поет Хакуин Осьо (1685-1768):”Знаем звукът от пляскането на две ръце, но какво е звукът от пляскането с една ръка?” определяйки с това най-съществената нагласа на този свой цикъл като вслушване в това, което не се възприема с обичайния слух, а се таи в дълбочина и изглежда като тишина. Мълчанието, според дзен, е най действената форма на общуване.

Съчиненията на Селинджър, написани след „Девет разказа”, – разказът „Франи”, публикуван през 1955 г., повестта „По-горе билото, майстори!”, излязла през същата година, повесите „Зуи” (1957) и „Сиймор. Запознаване” (1959) – също са отбелязани от влиянието на дзен. Етическите постулати на християнството при Селинджър, както и при Швайцер, се обновяват и „дистанцират” с помощта на етиката на дзен. Главният герой на тези съчинения е поетът Сиймор и затова осмислянето на поетическото творчество, природата на словото и неговата мисия  естествено се намира в центъра на вниманието на автора и в тази сфера е най-явната връзка с дзен. Сиймор играе ролята на дзенски наставник, така наречения „роши” в семейство Глас, той сочи на братята и сестрите си пътя към просветление, което означава постигане на единство със света. Съгласно Сиймор,  „сферата, в която те могат да достигнат освобождение – това е избраното от тях поприще”. Но при това те не трябва да забравят, че високото майсторство, мъдрост  и знания не ги отделят от простосмъртните, а съзнанието за тяхната изключителност, свидетелства, според учението дзен, не за сила на духа, а за неговата слабост. И съзнавайки в самия себе си тази слабост,  Сиймор се опитва да я преодолее. Той призовава да се освободят от нея и другите членове на семейството.  „Ахилесовата пета на Гласови е в тяхната изключителност,  в това, че всички те са вундеркинди” – отбелязват с право Б. и С.Голдщайн.

Детското и простотата са тези свойства, които предопределят пътя на Сиймор като поет. Той твори така, както си играе детето, без да поставя пред себе си извънтворчески задачи. Селинджър разкрива истинската същност на поетическия труд, отъждествявайки го с детско творчество.

Опълчвайки се против категорията „ценност”, господстваща, и в живота, и в естетическите теории, Сиймор заявява, че той би предпочел да бъде умряла котка, за да не го оценяват, да не го купуват и да не го продават. Той разяснява на Мюриъл, че в будистка легенда на сектата дзен се разказва „как попитали наставника, кое на света е най-ценно и той отговорил – умряла котка, защото тя няма цена”. Сиймор пише стихове в стила на китайската и японската поезия дзен. Но той не публикува своите стихове, защото за него в поезията, освен радостта от самото творчество няма други цели.

Поетът Сиймор е alter ego на писателя. Точно за това е много важно да се изясни, в какво вижда Селинджър истинския източник на мъдростта на Сиймор, неговото дълбоко разбиране на същността на художественото творчество. Кръгът на четене на Селинджър е много широк и заедно с това много специфичен. Той включва Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски, С. Киркегор и Ф. Кафка, Веданта и упанишадите, китайска и японска поезия и ползващия се с особената любов на писателя трактата „Чжуан-дзъ”.

Популярната дзенска легенда, с която започва повестта „По-високо билото майстори” се разказва от Сиймор  в разгърнат вариант от друг даоски трактат – „Ле-дзъ”, но основния смисъл на тази легенда се съдържа още в трактата „Чжуан-дзъ” Един прочут княз, разказва легендата, си търсил човек, който да му избира коне. Посочили му Чу Фан-као. Назначен бил и не след дълго отишъл при княза и му казал, че на пазара видял отлична сива кобила. Но когато изпратили слуга да я купи, оказало се, че това е вран жребец. Князът се разгневил, но По Ло, който препоръчал Чу Фан-као, казал на княза: „Нима е постигнал такова съвършенство? Тогава Чу струва десет хиляди пъти повече от мен. …….Той прониква в строежа на духа. Интересувайки се само от същественото; прониквайки във вътрешните достойнства, губи представа за външните белези. Защото за коня са важни не цветът и полът, а че лети, без да вдига прах”. Субстанционалният смисъл  на нещата, а не впечатлението от тях се разкриват в резултат на истинското знание.

В своите съчинения Селинджър не веднъж се е връщал към мисълта за същността на знанието. Бъди си спомня как Сиймор веднъж му казал, че много е важно „човек да се научи да забелязва разликата между момиче и момче, животно и камък, през нощта и през деня, студено  и горещо”.

Релативизмът на Чжуан-дзъ, неговото учение за тъждеството на субекта и обекта, диктуващо особена представа за знанието като своего рода незнание, в много отношения е определил характера на поетическото възприятие, присъщо на Сиймор Глас. Сиймор отрича значимостта не само на повърхностното разсъдъчно знание, присъщо на ограничените хора, неспособни да проникнат в същността на нещата, но и отвлеченото, теоретично знание, той почита само претвореното в духовна практика.

Но такова знание не обещава спокоен безгрижен живот, напротив, то предявява високи изисквания. „Знаеш ли, не мога да не мисля, че от тебе щеше да излезе далече по-гъвкав актьор, ако в детските ти години ние със Сиймор не бяхме прибавили към поръчаните за домшно четиво книги и упанишадите, Диамантената сутра и Йохан Еркхарт и всичките ни стари любимци.”*Така че  търсенето на истината в дзен за Сиймор е избрана не от стремежа му да намери лек път в живота, а, напротив, от желанието му да поеме цялата тежест и отговорност пред хората.

(* Преводът е на Иванка Савова)

Когато Сиймор говори за себе си, той казва, че най-често е бил в състояние на четвърта йога. В дзенската ментална практика, която се старае да следва героят на Селинджър, обикновено се разграничават пет нива на съсредоточаване: първа йога – разсеяно съзнание, умът се плъзга от обект към обект; втората е подобна на сън; третата – относително умиротворено състояние; четвъртата и петата се почитат като висши степени  – четвъртата йога (екагра) означава състояние на съсредоточаване върху обекта, служещ за обект на размишление, и петата (сниродхи) – се заключава в отдръпване от обекта и прекратяване на размишлението върху него.

Неразчленеността в дзен на знанието и действието, мисълта и делото определят етически принцип с особено значение. Високият етически смисъл на художественото творчества, неговата роля като изходно начало и същност на истинското изкуство се потвърждава от целия живот на Сиймор. Този постулат е изложен в повестта „Сиймор. Запознаване” в традициите на дзен и Киркегор, при което именно с такива принципи философията на Киркегор е сродна с тази на дзен.

В статията си „Селинджър и Киркегор” В. Виганд с основание вижда близост на етиката на Селинджър с учението на Киркегор за мълчанието, съгласно което естественото поведение на човека на третия, висш стадий на издигане към Бога, става мълчанието.

В традициите на етиката на дзен Сиймор утвърждава равенството пред Бога на всеки труд и отрича йерархията в човешката дейност. Поетът не е по-високо от дърводелеца, той просто е различен. От тук и леката ирония, надсмешката над самия  себе си „несериозното” според наблюдението на околните, отношение към своята работа, към своята личност, към своето профаническо битие, е което сближава  учението дзен с концепцията за ирония при Киркегор. Не отдръпване от света, а способност да се слееш със света, да се отъждествиш с обекта е единствената приемлива за Сиймор етическа позиция. И самоубийството на Сиймор е разглеждано от писателя като връщане към небитието. Селинджър често използва даоското понятие за истинския път – дао и нарича истинския поет „дао-поет” Истинският път – дао – за Селинджър, както и за Чжуан-дзи много столетия назад, е „пътят на естествеността и простотата” Естествеността, простотата, духовната цялостност са неотменими свойства на Сиймор – поета. Тези качества определят неговия възглед върху света, диктуват формата на неговите произведения. Бъди подробно разказва за литературните вкусове на своя брат и, преди всичко, за неговото увлечение по източната поезия. „Още през юношеските си години и впоследствие, когато той порасна, Сиймор го привличаше първоначално китайската, а по късно в същата степен и японската поезия, при това така, като никоя друга поезия на света„. Сиймор бил покорен от източните поети най-вече с различното осъзнаване на своята поетическа личност. Той виждал чудото на китайския и японския стих в това, че чистият глас на един поет е точно същия като чистия глас на друг поет, а в същото време се откроява отчетливо и ясно. Сиймор са отвращава от стремежа на европейските литератори да изпъкнат, смущава  го тяхната надпревара за оригиналност, в което те виждат главната ценност на поезията. Поетическото кредо на Сиймор се заключава не само в отрицание на иерархията на труда (на прост и възвишен), не само в презрението към стремежа на някой поети да изпъкнат, да бъдат оригинални, изключителни, но и в отрицание на поетическите образи, поетическите настроения и мотиви. В своя дневник Сиймор пише, че би искал да съчинява стихове, равни по своето простодушие на двустишието на деветдесет годишен дзенски поет: „Ох, тези хемороиди, те ще ме вкарат в гроба”. Обект на поетическо осмисляне, съгласно естетиката на дзен, споделяна от Сиймор може практически да бъде всеки предмет и най-добре би било да бъде най-обикновен. Между другото казано, този принцип са следвали почти всички гениални писатели и художници на ХIХ – ХХ век

Поетическото знание, претворено в източната поезия, Селинджър нарича изкуство на „разпознаването”, на обучението, за което са необходими осем години. „Убеден съм, че в най-добрия си вид китайските и японските класически стихове са разбираеми послания, които до немай-къде радват, просветляват и извисяват поканения подслушвач. Те може да бъдат и често пъти са, музика за ухото, но най-важното е, че силата на китайския или японския поет е в умението му да различи хубавата слива, хубавия рак, хубавото ухапване от комар, липсва ли му това умение, то колкото и необикновена и очарователна да е неговата семантика, колкото и да е примамливо да звучат, когато ги подръпнеш, неговите интелектуални струни, никой в загадъчния Изток не го брои за поет”.*

(*Преводът е на Тодор Вълчев)

Сиймор изповядва теорията на мълчанието на Чжуан-дзъ и дзенските философи. Съгласно тази теория, дао, изразено с думи, вече не е дао. Човек, по убеждението на Сиймор, не е в състояние да изрази пълно себе си и същността на битието в думи, защото неизчерпаемостта на света не може да бъде натъпкана в границите на словесния знак. В поезията на Сиймор, по описанието на Бъди, както и в японските хокка (хайку – бел. на преводача), има много малко думи и то думи най-обикновени, а основното ритмическо и емоционално натоварване носят паузите. Спомняте ли си как Бъди искаше да изпрати на Сиймор „чист лист бяла хартия, вместо обяснения”  за да го поздрави за сватбата му.

Влиянието на дзен се отразява и върху стила на произведенията на Селинджър. Той сам определя характера на тяхната структура като „домашно кино в проза”, т.е, като свободно, естествено повествование за протичането на събитията, в които значителното съжителствана  с дреболиите, спомените – с плановете за бъдещето. Селинджър, съгласно дзен, разбира писателството като цялостна духовна практика, а не като професия, той  се противопоставя на плоското, тясно-естетското разбиране на художественото творчество. Дзен и християнството в творчеството на Селинджър, както и на други писатели преди всичко е основа за нравствена позиция. Сиймор със страх и недоверие се отнася към света на активната практическа дейност. Неговите симпатии са насочени към хората,  които са далече от външна активност, които като че „претърпяват” живота, чиито действия се извършват само в сферата на духовното. Селинджър няколко пъти се връща към притчата за стрелеца на Чжуан-цзъ, когато иска да разкрие своето разбиране за свободата на творчеството и тенденциозността в изкуството.

В тази притча се казва, че митичния стрелец И, обучавайки начинаещите стрелци, им забранявал първоначално да стрелят по мишена, но след време се оказвало, че това не е пречка някои от тях да  могат да се сравняват с  учителя си по точност на окото. Бъди потвърждава, че Сиймор, без  да  съзнава това, по дух е бил близо до този дзенски учител по стрелба с лък. Истинският стрелец не е необходимо да се упражнява в стрелба по мишена, той улучва целта, даже без да се прицелва в нея. Селинджър е против външната тенденциозност. По неговото мнение, стихотворението винаги достига целта си бъдейки  тенденциозно в истинския смисъл на тази дума, то ще служи на хората, но ако го е създал истински поет. Тук Селинджър за кой ли път прави уговорка, разграничавайки се от модните интерпретатори на притчата за стрелеца, виждащи в нея само обоснована безсмисленост и безцелност на творчеството, от снобите, наричащи себе си последователи на дзен, а в действителност не знаещи и неразбиращи същността на това учение. „Впрочем аз бих предпочел, да не се докосвам до дзенското изкуство на стрелбата с лък и самият дзен в тази микродисертация (така Селинджър нарича повестта „Сиймор. Запознаване” – Е. З.), защото човек чул тази дума с пълно основание бързо започва да схваща думата дзен като взаимствана дума, с пълно основание, но и твърде повърхностно (казвам повърхностно, защото в чист вид дзен ще надживее своите западни защитници, които, очевидно, са сбъркали с учението за „отстраненост”, с призив към духовно безразличие, даже безсърдечие). Трябва ли да го казвам, макар вероятно трябва: че дзен в чист вид ще остане, даже когато такива сноби, като мене, изчезнат?

Твърде съществено обстоятелство, характеризиращо отношението на писателя към дзен като цяло,  е признанието на Бъди за това, че той самият не е дзен-будист и най-вече не е от привържениците на дзен, които преобладават за момента. Неговото обръщане към дзен не е нарушило естествения ход на живота му. „Моят живот, – пише Селинджър от името на Бъди, (но тези думи звучат твърде автобиографично), – е съвсем недзенски, а това, малкото, което съм възприел – с предпазливост избрах този глагол – е от дзенския опит, който съм имал по моят съвсем недзенски жизнен път.”

Често в литературата за художниците и поетите, изповядващи дзен, може да се срещнат необосновани твърдения за езотеричната затвореност на изкуството на тази школа, за неговия формализъм. Но, ето какво напълно справедливо казва Сиймор: „Задачата на поета не е в това да напише това, което е длъжен да напише, а в това да съумее на своя отговорност  да пише така, че написаното от него да могат да разберат колкото се може повече стари библиотекарки”.

Селинджър не веднъж е говорил на страниците на своите произведения за идеалния читател, за истинската култура и интелигентност. Основен признак  на духовна зрелост на писателя той счита разбирането на суетността на тшестлавните и честолюбиви замисли, когато човек открива смисъла на незабележимия живот, живот без външни знаци на значмост. Старите библиотекарки, по убеждението на Селинджър, притежават тази мъдрост.

Това, което отличава поета и художника е интензивността на вътрешния им живот, в по-малка степен интелектуален и в по-голяма степен духовен. Огромната ерудиция, начетеността имат само затова цена, защото надаряват човека с духовна мъдрост. По мнението на Бъди, в семейството само Сиймор бил истински мъдър – „познал Бога, „той беше единствен от всички, с които аз живях под един покрив, който отговаряше на класическото понятие за „мукта”, т.е, докрай просветлен човек”.

Селинджър разяснява разбирането си за истинската мъдрост, позовавайки се на „Чжуан-дзъ”, където като неотменимо нейно свойство се почита отговорността. Писателят влага в устата на Франи фраза от „Чжуан-дзъ” за такава мъдрост, която е „знание без звание”  и е насочена срещу лъжливото мъдруване.

Сиймор утвърждава основният дзенски тезис за „знание без знание”, насочен срещу лъжливото мъдруване, плоската разсъдъчност, против пошлостта на „здравия смисъл”. Всички деца в семейство Глас, по свидетелството ва Бъди, са „причастни към Тайните”. Тази черта е особено явна в разказа „Франи”, където детската мъдрост е противопоставена на студеното знание. Младият бакалавър Лейн се занимава с психоанализата на героите на Флобер, но нищо не разбира от живота на живия човек – Франи, която, както на него му се струва, той обича. Науката, знанието не помагат на хората да се разбират едни други.

Селинджър рязко противопоставя психоаналитическия подход към явленията с дзенския. Той описва как майката на Мюриъл, прибягвайки към методите на на психоанализата се опитва да разбере душевното объркване на своята дъщеря, и „странния” си зет – Сиймор, но психоанализата не ѝ помага. Истинската природа на нещата се открива, по твърдението на писателя, внезапно, като озарение и понякога, а може би и най-често (съгласно дзен), в най-неподходящата за това обстановка. Повестите на Селинджър в този смисъл са написани в традициите на дзен.

Франи навсякъде мъкне със себе си книжката „Пътят на пилигрима”, тя я чете и в тоалетната; Бъди разбира душата на своя брат Сиймор – носителя на истината, намирайки дневника му в коша за мръсно бельо; Зуи води много сериозен разговор с майка си и в същото време взима вана. С една дума, Селинджър подчертава всекидневността, описвайки нарочно всекидневни ситуации, в които човек се приобщава към истината.

В повестта „Зуи” Селинджър привежда характеристиката на същността на дзен, дадена от Т. Д. Судзуки. Тя се заключава в твърдението, че най-висшата форма на проникване в същността на нещата е непосредственото знание, противоположно на хитрините на рационалното мъдруване.

Поет, по убеждението на Селинджър, това съвсем не е този човек, който пише стихове; има по-важно определящо свойство за поет – неговата изключителна способност за непосредствено познаване на нещата. Бъди казва за Сиймор, че той би бил поет, даже ако не беше написал нито един ред.

В повестта „Сиймор Запознаване” се привежда откъс от дневника на Сиймор, където се говори, че в нашия век само двама от хората дълбоко са разбрали, в какво се състои същността на художественото творчество и са могли да го въплътят в своето творчество: в поезията – Райнер Мария Рилке (Rainer Maria Rilke) , в живописта – Винсент Ван Гог.

Сиймор Глас, като и Рилке и Ван Гог, чувства себе си в пълно единение с нещата, те съществуват като че в него и чрез него. При Сиймор, както и при Рилке, по тяхното признание, по кожата им буквално „остават следи от нещата”. Пътят към нещата е разкрит от Селинджър като пантеистически одухотворено постигане на вътрешната им същност.

Селинджър неведнъж недоверчиво и сърдито се изказва на страниците на своите съчинения за тези, които следвайки модата, се обявяват за привърженици на дзен, „за всички тези брадати, арогантни и безграмотни млади хора”. Всички тези битници, „бродяги на дхарма”, по мнението на Селинджър, нищо не са разбрали за дзен. Съчиненията на Керуак – вожда на „загубеното поколение” – е най-ярък израз на модния вариант на дзен в Америка. Неговите романи „По пътя”, „Бродягите на Дхарма” и особено последният му роман – „Сатори в Париж”, с цялата си нагласа противостоят на съчиненията на Селинджър. Изходните позиции на двамата писатели, като че са близки – протест против американския начин на живот. Но Керуак, по справедливото мнение на Р. Орлова, „отричайки буржоазния морал, отрича по същество всеки морал” , докато Селинджър провъзгласява най-високи етични принципи.

Последният роман на Керуак „Сатори в Париж”, описание на пътешествието на героя на романа Джефи из града и неговото просветление (сатори) е много близък до „Безкраен празник” на Е. Хемингуей. В романа има тридесет и осем кратки, понякога по половин страница глави, разкриващи различни страни на личността, която е в състояние да постигне просветление. Керуак описва, как Джефи съзерцава етруска керамика, готически катедрали, среща се със студенти от Алжир и Тунис, дълги часове прекарва в Националната библиотека, където чете Паскал и Шатобриан. Джефи е по-ерудиран и интелигентен, отколкото са героите на по-ранните съчинения на Керуак, но не е толкова интелигентен за да престане да се самоизтъква със своята ученост, както героите на Селинджър.

По определението на самия Керуак, неговите герои осъществяват „великата революция на раниците”. Ето как описва това бягство от света на буржуозното благополучие в романа „Бродягите на Дхарма”: Имам видение, в което се осъществява велика революция на раниците — хиляди, дори милиони млади американци скитат с раници на гърба, качват се в планините да се молят, разсмиват децата и развеселяват старците, правят младите момичета щастливи, а по-големите — още повече, всички те са дзен-лунатици, които ходят насам-натам, пишат случайно хрумнали им стихове и чрез добротата и странните си, неочаквани постъпки постоянно даряват на всички живи същества видения на вечна свобода.*

(*Преводът е на Еленко Касалийски)

Романът „Сатори в Париж” е пренаситен с дзенски реалии, позовавания на дзенска литература; той е посветен на дзенския китайски поет Хан-шан, един от героите на романа превежда „Диаментената сутра” и други паметници на дзенския канон. Но, в отличие от произведенията на Селинджър, тук я няма същността, духът на учението дзен. В противоположност на Холдън, героят на повестта „Спасителят в ръжта”, който се чувства отговорен за злото царящо в света, стреми се според силите си да противостои на това зло и да предпази другите от него, Джефи – въплъщение на дзенските идеали в романа „Сатори в Париж”, – както и героите на романите „Бродяги на Дхарма” и „По пътя”, се стреми към отшелничество, бягство от града, сближение с природата, към бохемство и анархистична „скитническа свобода” .

Най-отвратителното е, ако го удариш на бохемство или някаква друга глупост от този род, – ти все едно си конформист, само че по различен начин”, пише Селинджър, като че възразявайки на Керуак.

Своето освобождение Джефи разбира като безразличие, като позиция на човек, който се е научил нищо да не приема близо до сърцето си, защото съдбата на човека е самота. За Селинджър всяка ситуация, най- всекидневното занимание е изпълнено със смисъл и може да стане основа на духовно прозрение. Неговите герои не търсят изключителни условия, те търсят контакти с хората, докато за героите на Керуак са необходими изключителни ситуации, ефектни действия, външни знаци на опрощение и нихилизъм. Наистина, в „Спасителят в ръжта”, както и в романите на Керуак, героите на Селинджър се стремят да се махнат от злото на външния свят, но при Селинджър акцентът е пренесен върху преодоляването на злото в себе си.

Героите на Керуак са инфантилни и безотговорни, героите на Селинджър утвърждават детското в човека като естествена причастност към всичко, на тях им е присъщо изострено чувство за отговорност.

Пробен камък при съпоставяне съдбата на дзен в творчеството на Керуак и Селинджър може да служи съотношението на дзен и психоанализата. На общото между дзен и психоанализата на З. Фройд и К. Юнг е посветено много сериозно изследване на Т. Д. Сузуки и Т. Т. Фром „Дзен и психоанализата” Съвременната американска литература е дотолкова фройдистка, че по справедливото изказване на Я. Н. Засурски, „понятията фройдистка литература и американска литература са почти синоними”. Героите на Селинджър непрекъснато се обръщат към психоаналитици, но само на нивото на битовото съзнание и методите на психоанализата, по признанието на самия автор, най-често са недостатъчни за разкриване същността на душевното състояние на човека. Често писателят говори за психоанализата твърде иронично. Сходно отношение към психоанализата съществува и в произведенията на Керуак. Но това  което кардинално отличава Селинджър от Керуак, това е отношението им към фройдисткото осмисляне на проблемите  на секса. Психоанализата и дзен в съчиненията на Керуак служат преди всичко като анализ или просто описание на сексуални ситуации. В повестите на Селинджър проблемът за секса в плана на психоанализата не се намира в центъра на вниманието на неговите герои.

Друга принципна разлика между  Селиниджър и Керуак е в осмислянето на смъртта в плана на психоанализата и дзен. Безсъзнателното усещане на приближаването на неизбежната смърт винаги съпътства човека, при героите на Керуак това определя практически цялото им възприемане на света и сексът се изявява тук като основна форма на бягство от страха от смъртта. Опирайки се на фройдистката теория за подсъзнателното, което противостои на съзнанието, Керуак в отличие от дзенските мислители и Селинджър споделя много разпространената екзистенциалистка доктрина за захвърлеността на човека в света, неговия „ужас”, „страх” пред света – пред всичко, което не е „аз”, защото то го заплашва с гибел.

Героите на Селинджър съвършено различно възприемат света. Те, съгласно учението дзен, не противопоставят на подсъзнанието съзнанието, а, напротив, утвърждават тяхното неразривно единство и, отиват по-далече, почитат подсъзнателното като висша форма на съзнанието, следвайки учението на Чжуан-дзъ. В тяхното светоусещане животът също не се противопоставя на смъртта Смъртта е толкова естествена, колкото и животът. Приемането на живота съдържа в себе си и приемането на смъртта.

Различията при при разбирането на дзен при двамата писатели се отразява и на стила на техните произведения. В романите на Керуак стихийният поток на съзнанието довежда до раздробеност на общата композиция на произведението и преднамерена накъсаност на диалога. Повестите на Селинджър са организирани по съвсем различен начин. Те най-често се изграждат в два плана: описание на обикновени ежедневни ситуации, сами по себе си проникнати от дълбок смисъл и при това съчетани с философски реминисценции (четенето на писмата и дневника на починалия брат, монолога на Бъди за философията на дзен, за Достоевски, за упанишадите и Кафка). В повестта „Зуи” майката моли Зуи за убеди най-малката сестра Франи, която се чувства зле, да изпие чаша бульон. В завързалия се диалог на майката със сина се откроява пропастта в тяхното взаимно разбиране; след излизането на майката в мислите на Зуи изплуват спомени за Сиймор, неговите съвети и наставления, мъдростта на които той едва сега е в състояние да оцени.

Характерът на осмислянето на дзен в творчеството но Селинджър и Керуак може да бъде пренесен върху съвременната американска литература като цяло: в нея съществуват тези два типа на разбиране на дзен.

В съвременната литература на Западна Европа влиянието на дзен е значително по слабо. В излязлата през 1969 г.в руски превод „Игра на стъклени перли” на един от най-големите немски писатели, Херман Хесе, може да се забележи силното влияние на идеи от дзенски характер. Символичния смисъл на Играта е уподобен от Херман Хесе на сакралния смисъл на „И-дзин”. Шестдесет и четирите хексаграми на този древен трактат, съставени от цели и прекъснати черти, са разкрити като прототип на постулатите на Играта, в основата на която лежи търсенето на универсален език, способен да изразява и съпоставя скрития смисъл на явленията. Играта на стъклени бисери, както и гадаенето по „И дзин” – това е, и религия, и философия, и изкуство, всичко като цяло и нищо по отделно. Главния герой на романа Йозеф Кнехт, постига нейните закони едва тогава, когато се среща с отшелника от бамбуковата горичка, който разпределяйки съгласно „И дзин” стъблата на бял равнец,  постига света.

В европейската и американската литература на миналото изследователите често виждат художествени явления, които възприемат като сходни с дзенските. На нас най-убедителни ни се струват намерените аналогии с дзен: в Европа – творчеството на Гьоте, в Америка – живота и творчеството на Г. Д. Торо. В специалната статия „Поезия, метафизика и духът на дзен”, посветена на „Фауст” на Гьоте, Г. Е. Макарти много убедително е изтъкнал дзенския характер на много философски откровения във „Фауст”. Авторът справедливо вижда тази аналогия преди всичко в противопоставянето от Гьоте на истинската мъдрост на рационалното знание, в ироничното отношение на Гьоте към метафизиката и логиката, в отрицанието на идеята за изкупуване на греховете  с добри дела в последствие, в убедеността на поета в това, че основната  хуманистична задача е преодоляване на злото в самите себе си.

На общото между философията на Гьоте и дзенските мислители е обърнал внимание Д. Т. Судзуки, който в  списъка на дзенските аналози в европейската литература включва още поемата на Лукреций „За природата на нещата” и „Божествената комедия” на Данте. Судзуки считал важен признак на дзен изразяването на философски доктрини в поетическа форма, затова е включил тези поеми в ареала на дзен. Съществен порок на европейската философия и поезия  през новото и най-новото време той вижда в съществуващата несъвместимост на философската и поетическата логика.

В американската литература в изследванията за дзен като признат аналог на това учение се счита Г. Д. Торо. Неговото съчинение „Уолдън” съдържа и преки указания за увлечението на автора по източни текстове, по-специално „Бхагаватгита”. Но главното при определянето на „дзенската” ориентация  в живота и творчеството на Торо са не тези факти на непосредствено обръщане към дзен, а общия характер на неговото мировозрение, органичното единство на мисли и постъпки и акцент във философията не на отвлечени метафизически проблеми, а на актуални етични въпроси за защита на доброто и борба със злото.

Могат да се намерят белези на „дзенски тенденции и в руската поезия. На близостта на дзенската концепция за мълчанието и философията на словото на Ф. И. Тютчев обръща внимание още В. М. Алексеев.

Знаменателно е, че Пушкин отричал романтическата изключителност и приповдигнатата значителност на ролята на поета – и това отрицание е сродно на дзенското приравняване на всички човешки дейности. Да си припомним описанието на посещението на Державин в лицея. Възторжения и романтичен Делвиг изтичал да посрешне Великия Державин, но чувайки, как „Великият” пита лакея „къде тук, батенка, е нужникът”, почувствал смущение и разочарование. При Пушкин този епизод предизвиква само добродушна усмивка. Или друго изказване на Пушкин, насочено срещу лъжливата значителност и че „поезията трябва да бъде глуповата”: това също показва сродство с дзенските норми.

Осмислянето от М. Цветаева източниците на художествения образ, процесът на създаване на стиха са в много отношения сродни с дзенската концепция за спонтанния характер на този процес („Стиховете се раждат като звезди и като рози” или „На певеца на сън му се открива законът за звездите и формулата на цветчето”). Близостта на поезията на Цветаева и дзенската се проявява в значимостта на паузата, в осмислянето на празнотата. В „Поема за края” има стих: „Защото да действащ – това е да действаш в пустота”; както и за дзенските поети и художници, пустотата за М. Цветаева не е била аморфна, в нея има и напрежение и спокойствие. Известно е, каква значителна роля играе паузата в стиховете на Цветаева, тя е съществен компонент на ритъма и мелодиката.

На сходството на образната структура на поезията на О. Манделщам и големия японски поет Басьо обръща внимание изследователя на дзен Г. С. Померанц.

В. Хлебников няколко пъти в своите литературни бележки говори за източната поезия, предимно японската, като източник на съвременната поезия. „За да преуспееш в поезията, необходимо е колкото е възможно по-малко да се занимаваш със собствената си поезия”, – записва той в бележника си думите на сунския китайски поет. В. Хлебников го привлича в поезията хокка мелодичността при липса на съзвучия. Опити с думата, с буквата В. Хлебников вплита в своята концепция за творчеството. В статията „Буквата като такава” В. Хлебников изказва съждения, които са близки до дзенските постулати: „Съществуват две положения: 1) настроението изменя почерка по време на писането и 2) този почерк предава това настроение на читателя. Представете си, „Старинна любов” се преписва за печат от М. Ларионов, „Взорвал” – от Н. Кулибин…. Странно е, че нито Балмонт, нито Блок, а те ни изглеждат съвременни хора – не се е досетил да връчи своята рожба не на словослагател, а на художник”.

Ритмическата организация на текста на стихотворението, калиграфическите надписи и живописни свитъци биха били най-действената форма на въплъщение на интуитивното преживяване на цялостното битие.

Списъкът на аналозите на дзен в европейската литература е достатъчно дълъг, и не е необходимо да го разширяваме, тук се ограничихме само до приведените по-горе примери. Ще напомним на читателя още веднъж, че при цялата значимост на дзен в западната литература, дзенския елемент в нея в никакъв случай не е определящ, а се вплита в общата структура на литературата само като един от многобройните съставни елементи.

.

Дзен и живописта на Запада

Ориентализмът в европейското изкуство има отдавнашна история. Интересът към Изтока се е появил още през 17 век при Карпачо и Рембранд, които копирали източни миниатюри. Необходимо е, обаче,  веднага да се разграничи в това явление, от една страна, интересът към екзотиката, която става модна, а от друга – търсенето на съзвучия в европейското и източното изкуство. Известно е, че във Франция през XVIII век са били модни китайският порцелан, китайските лакове и бродерии. През първата половина на XIX век Делакрoа често се е обръщал в своето творчество към Изтока, но той подхождал към източното изкуство с европейски мерки, и едва от  втората половина на XIX век художниците импресионисти започнали да се опитват да прилагат похвати, характерни за източната живопис, като нещо органично, съединявайки го с европейските принципи на живопис. До тогава художниците внасяли източни елементи за да  освежат  своите картини. Импресионистите открили в източното изкуство отговор на много въпроси, вълнуващи художниците по това време, те претворили принципите на източното изкуство в свои собствени. Техните картини са белязани с влиянието на Изтока, въпреки че рядко се срещат източни мотиви, това влияние е в самия творчески метод на тези художници. Съответно са се изменили и симпатиите на художниците, а и на зрителите. Ако през XVIII век и през първата половина на XIX столетие европейците били впечатлени от играта на необикновенните орнаменти и цветовете на китайската и японска живопис, то за импресионистите от най-голям интерес било друго изкуство, дотогава почти неизвестно на Запада, лаконично, но пределно изразително по своя рисунък – изкуството на школата дзен.

Новият подход към изкуството на Изтока още по-силно се усеща в края на XIX – началото на XX век в теоретичните търсения и творчеството на постимпресионистите и фовистите. Естетиката и изкуството на майсторите на тези две школи просто е невъзможно да се отдели от теорията и практиката на дзенското изкуство, то е навлязло по най-естествен начин в тяхната същност.

Прието е да се датира с 1856 година началото на запознанството на френските художници с изкуство от дзенски тип, през тази година в Париж се е появил албум цветни гравюри на Хоксаи. Но поначало увлечението по японската графика се е изразявало в чисто външни приоми при изграждането на пейзажа, когато те са  прилагани от европейски художници, техните произведения, най-общо погледнато, са имали друго художествено качество, както справедливо отбелязва Н. И. Конрад в послеписа към книгата на Б. Роуленд „Изкуството на Изтока и Запада”.

Само за творчеството на Винсент Ван Гог и Анри Матис може да се говори като за явление сериозно свързано с дзен. Съпоставянето на изкуството на тези двама майстори с дзен ни изглежда ползотворно в няколко аспекта. Връзката на тяхната живопис с дзен е обусловена не само не само от личните пристрастия и вкусове, колкото от общата тенденция на развитието на живописта и най-важните проблеми на европейското изкуство от началото на века. Централни от тези проблеми са били съотношението завършеност – незавършеност на художественото произведение; тайната на въздействието на картината, обществената, психологическата функция на изкуството; декоративността на живописта и границите на жанровете и видовете изкуство. Известния афоризъм на Бюфон „Стилът – това е човекът” може да означава и „Живописта – това е художникът”. Произведенията на Ван Гог и Матис, както и изкуството на великите дзенски майстори, се отличава с естественост – свойство  сравнително рядко през първата половина на нашия век и присъщо само на няколко прекрасни художници. Естествеността е обусловена от пределната правдивост на тези художници – те не са познавали конформизма, раздвоеността между възгледа за света и изкуството, словото и делото. Ван Гог казва за себе си, че „в изкуството той се намира точно на същото място както в живота”. А животът на Ван Гог не е бил безоблачен. Творческият път на Ван Гог и на Матис е прокаран през много сложен исторически период, когато да си изработиш и съхраниш духовна цялостност не е било така просто. Естествеността, духовната завършеност определят същността на изкуството на Ван Гог и Матис, техният живописен стил. Точно тези черти ги сближават с художниците от школата на дзен. Изследователите с основание твърдят, че платната на Ван Гог и рисунките на Матис изглеждат нарисувани от четките на китайските майстори. Дашхит намира рисунките на Ван Гог, Матис, Дерен, близки по характер и маниер на изпълнение до фрагменти от свитъците на Го Си; а при албума „Живопис на цветя” с произведения на Ван Тун и Ши Тао (XII-XIII в.) това може да се каже за картините на Ван Гог, Пикасо, Вламенк. Но влиянието на дзен върху естетиката и изкуството в началото на нашия век не винаги е така очевидно, понякога то действа опосредствено, определяйки неговите естетически принципи.

Матис е в по-голяма степен „ориенталец”, отколкото Ван Гог, но Ван Гог по своя дух е по „дзенски” от Матис. Двамата майстори въплъщават два пътя при усвояването на източната култура и двата ползотворни. Но пътят на Ван Гог е по-естествен и по-органичен. По думите на известния изследовател на източното изкуство Н. Нисида, до изкуството на школата дзен по-близо е фовизмът – от Матис до Дерен.

Творчеството за Ван Гог, както и изкуството за майсторите на дзен, не е бягство от реалността и не е средство за самозабрава, това е обичайно дело, което е предначертано от природата да се върши точно от него, от Винсент Ван Гог. И заедно с това за Ван Гог изкуството е сродно с религията. Той не дели делата на хората на угодни и неугодни на Бога, художникът може да служи на Бога, така както и пасторът. Ван Гог е сменил своите религиозни увлечения със занимания с живопис по естествен път, виждайки в това своята мисия. „Няма нищо по-художествено от това да обичаш хората” – пише Ван Гог.

Запознанството му с източното изкуство, преди всичко с японската гравюра, за Ван Гог е започнало, според твърдения на изследователите, още в Нюнен. По късно в Париж, върху формирането на  неговия живописен стил  въздействат няколко художествени направления: той изучава изкуството на Сьора, Синяк и, по свидетелството на негови приятели,  върху неговото творчество оказва забележимо влияние японската гравюра. Към това време се отнасят едни от най-ранните работи на художника – женски портрет, предполага се, че е на мадам Сегатори. Влиянието на източните живописни средства в тази работа се оказват все още чисто външни– източен колорит на портрета придава и  самия типаж и облеклото на жената,  но като цяло в подхода към модела дзенско влияние не се усеща.Забележително е, че творческата концепция на Сьора в много отношения е била съзвучна на дзенската естетика, именно тези черти в неговото творчество, ни се струва на нас, са привлекли Ван Гог. „За да се изобрази лице – пише Сьора, – достатъчно е да се означат неговите контури, отхвърляйки всяка фотографичност. Художникът разкрива дълбоката вътрешна същност на избрания от него обект с минимален брой линии и цветни петна. Първобитното изкуство и фолклор са символични точно в този смисъл… същото се отнася и за японското изкуство. Какъв практически урок можем да извлечем от това? Преди всичко строго разграничение на линията и цвета. Да се смесват линия и цвят…. означава да не се разбира какви специфични изразни средства са те: линията изразява всичко постоянно, цветът – преходното. Линията като почти абстрактен символ, придава характер на предмета; единствено цветът определя общата атмосфера, фиксира усещането”.

Увлечението на френските художници по японското изкуство (особено графиките на Хокусаи и Хиросиге), които са им открили много и са  им оказали неоценима помощ в техните търсения на нов живописен език, завладяло Ван Гог. В този случай източният живописен език намерил особено отзивчив слушател, с изключителна естественост този език станал едно с живописния език на младия Ван Гог. По времето на учението му в Париж (към 1887 г.) се отнасят превъзходните копия на Ван Гог на гравюрите на Хиросиге „Мостът Охаши по време на дъжд”.

Но истинско „посвещение като  дзенски майстор”  Ван Гог получава в Арл. Художникът там, по негово собствено признание, започнал да гледа на света с „японски очи”. Изтокът престанал да бъде за него любопитна екзотика. Ван Гог избирал от него само това, което било съзвучно с неговото естество. В Арл Ван Гог за първи път започнал да употребява тръстикови пръчици за рисуване с туш, в стремежа си максимално да се приближи до техниката на източните художници. Понякога ги съчетавал с молив, но обикновено рисувал с няколко тръстикови пръчици с различна дебелина. С тяхната помощ той постигнал високо изкуство при предаването на разнообразна текстура на петната, и виртуозна техника при щриха, точките, линията, каквато никой преди него не се е и опитвал да постигне. Неговите широки свободни линии са напълно завършени, но в същото време придават, като и на свитъците на дзенските майстори, неуловимо усещане на непосредственост и незавършеност. Положени бързо и решително, щрихите са подобни на знаци на непонятен за непосветените стенографски запис, наподобяващ източната калиграфия (въпреки че са външни и лишени от „източен аромат”. Подобно на калиграфиите на Су Шу, щрихите при Ван Гог са изградени при съчетаването на простота, почти грубост, с истинска поезия.

Ван Гог в отличие от много други свои съвременници, които са се увлекли във външно подражание на Изтока, „искал да разбере и почувства как рисува японеца”, търсел при художниците от Изтока не оригинални и ефектни похвати, а различно взаимодействие на художника с природата, други отношения и между самите художници.

Мястото на живописта в практиката на дзен е точно определено. Свитъците в интериора често се подменят, понякога ги навиват, за да не се виждат. Голямото количество картини, твърдят китайските художници, води до разсейване, дългото пребиваване на една и съща картина – до притъпяване на вниманието.  Живописта трябва да наподобява живота – различна за всеки момент, не статична. Всички тези постулати са намерили жив отклик при Ван Гог.

Известно е, че Ван Гог се е стремил да създаде съюз-братство на художниците. Той търсил праобраз на такъв съюз при японските художници, изучавал опита на техните творчески общности. Ван Гог  е завладян от идеята за размяна на картини, както правели японците и действително по този начин придобил за себе си и за своя брат Тео редица картини. В писмо до своя приятел Бернар той пише: „Японските художници често си обменяли картини….. Това показва, че те са се обичали едни други. Техните взаимоотношения, видимо, – и това е съвършенно  естествено – са били братски, не са живяли сред интриги. Колкото повече им подражаваме в това, толкова ще бъде по-добре за нас”.

Живописта на Ван Гог постепенно става все по тясно свързана с принципите на изкуството на дзен. Така в Сен Ремо Ван Гог рисува картината „Цъфтящо бадемово клонче”, в която композицията, цветовете, линейният рисунък са близки до тези на старите китайски майстори. Художникът се стреми на този същия език да изрази и  строго традиционни сюжети, по-специално библейски. В писмо до Гоген, който по това време е рисувал „Христос в Гетсиманската градина”, Ван Гог пише, че би искал да изрази същата идея в своя етюд „Вход в каменоломната”, да нарисува „бледо-лилави скали на червеникава почва, като в някой японски рисунки – да улови финия аромат на кимион с която е пропита изсушената и унила земя”.

Картината на Ван Гог „Кипариси”, където сияят едновременно и луната и слънцето, с право се свързва от изследователите с древната космогония на „И-цзин”, с пантеистичното осмисляне на света в метафизиката на дзен.

Разположението на мазките и техния ритъм в картината на Ван Гог „Поле с пшеница”, по същество, са тъждествени на характера на щрихите, изобразяващи вълни, в свитъка на дзенския майстор от XIII век – Ли Сун; рисунката на Ван Гог „Подводен свят” е нарисувана в същия „ключ” и технически изпълнена аналогично на свитъка „Риби” на художника от школата дзен Чжоу Чжи-ман (XV в.).

Сред съвременниците на Ван Гог е имало и по-изтънчени ценители на източното изкуство и по-съвършени подражатели на японските и китайските маистори, но не е имало по-човешко, естествено възприятие на света, съзвучно на дзен, както е при Ван Гог. Подобно на китайските майстори Ван Гог, рисувайки старо дърво, мисли за превратностите на човешката съдба и предава „конвулсивното и страстното срастване в земята и заедно с това полуоткъсване от нея под въздействието на бурите”, както много точно говори за това изследователя на творчеството на Ван Гог Е. Мурина. Съществено завоевание на Ван Гог е разрушаването на традиционната иерархия на жанровете на живописта и живописните образи. Като че следващ заветите на легендарния Бодхидхарма, Ван Гог е търсел най-краткото разстояние от сърцето на художника до сърцето на зрителя, разговарял е с него с езика на линията,  цвета, формата, без да внася в картината някаква външна литературна или друга идейност.

Свободната импровизация, честото използване на черното и бялото като остро дисонансни цветове, звучност на колорита, разкриването на обекта не като изолирано обемно тяло, а като една от фигурите, включени в общата картина на света, подчинен на ритъма на вселената; виртуозност на рисунката, където всеки щрих е като разголен, – това са общите свойства на изкуството на Ван Гог и дзен.

Единството на етическите и естетическите принципи на изкуството на Ван Гог най-ярко се изявяват в автопортретите. Сред петдесетте автопортрета има един, на който художникът се е изобразил като будистки монах (септември 1881 г.), като е посветил тази работа на Гоген. В писмо до брат си Тео Винсент обяснява, че е „повдигнал малко ъглите на очите си, за да прилича на японец”. Очевидно художникът е изобразил себе си като дзенски монах (в Япония сектата дзен е била най-разпространената). В автопортрета е разкрит сложния духовен облик на художника, неговото душевно състояние, откъснатост от света, осъзнаването на невъзможността да осъществи своите стремежи в света, който го обкръжава,отхвърлянето на всяка възможност за компромис. „Ние трябва да си даваме във всичко точна  сметка и да приемаме самотата и бедността”,  – написал по време на създаването на автопортрета Винсент на брат си.

Аскетичната простота на облика се съчетава с дълбока вътрешна страстност. На художникът се е отдало да постигне това с кафеникавите оттенъци на монашеското облекло, начупената линия на контура, нервната накъсаност на мазките, оформящи чертите на лицето.

Естетическата програма на фовизма и преди всичко теорията на изкуството на големия майстор на тази школа, Матис, по най-тесен начин е свързана с естетиката на дзен. Изходна естетическа позиция на Матис е твърдението, че в точността не е истината – този принцип на неговото изкуство без съмнение е близък на постулатите на дзен. Матис е написал в своите „Записки на художника”, че той задълбочено е  изучавал изкуството на Изтока и че то е оказало влияние върху неговото творчество. Призванието на художник той разбирал като мания: „Няма какво да възразя, когато наричат Хокусаи „старецът, обладан от манията на рисуването”.  Майстор на висока техника на рисуване, Матис следвал нормите на дзенските майстори на живописта. „Когато страницата е написана – никакви поправки не са възможни. Ако не е сполучлива, то трябва всичко да започне отначало”,- пише Матис. Това изказване почти дословно съвпада с текст от трактата на стар китайски майстор.

Огромна изразителна роля в рисунките на Матис играе белият фон. Най-често художникът подчертава ролята на белия фон при илюстрованите книги. „Бялата страница привлича вниманието на читателя не по-малко, отколкото самия отпечатан текст”, казва Матис.

Учителят на Матис, при когото се е учил и Марке, е напътствал своите ученици така, както би го направил дзенски наставник: „Гледайте на живописта като на страстно мълчание”. Заслужава си да си припомним тук, че и сред европейските майстори на миналия век има традиция за такова осмисляне на живописта. Леонардо да Винчи също е отдавал предпочитание на живописта пред словото, твърдейки, че „окото по малко греши, отколкото разумът”, а Делакроа намирал словото лишено от скромност и почитал живописта за това, че тя е „мълчаливо изкуство”.

Изостреното чувство към материала, фино усещане за съотношение на рисунката и формата на листа, доведени до съвършенство от дзенските майстори, отличава и живописта на Матис. „На лист хартия с даден размер аз си набелязвам рисунка, така че да съответства на формата на листа. Не повтарям същата рисунка на друг лист, ако неговите пропорции са различни от предишните”.

За Матис са били съществени два момента в източното изкуство. Според неговите убеждения, на изток е била открита основната естетическа закономерност при създаването на художествен образ. „Стара китайска поговорка гласи: „Когато рисуваш дърво, трябва да чувстваш, как то расте”. – така е записал Матис думите на големия дзенски поет и художник Су Ши.

По-подробно Матис се спира върху цвета, в неговите рисунки се забелязва сериозното внимание на художника към постиженията в тази област на майсторите от школата дзен. „В течение на много дълго време цветът е бил само допълнение към рисунката. Художниците от Възраждането са изграждали образа с помощта на рисунката и след това са я оцветявали. Напротив, италианските примитивисти и художниците от Изтока са ползвали цвета като изразно средство” – пише Матис. По неговото мнение само  Енгр е приемник на неведоми за Париж китайци, доколкото той първи е започнал да прилага открити цветове, полагайки с това предел на деформацията.

Матис е бил пленен  от стремежа на източните художници към разкрепостяване на творчеството, към свобода на личността от всякакъв род отъпкани пътища , най-вече пътя към известността и славата, които често са навреждали на европейските художници. Той пише: „Никой художник не трябва да бъде нито пленник сам на себе си, нито пленник на някакъв маниер, нито пленник на своята слава, нито пленник на успеха си. Струва ми се, братя Гонкур бяха казали, че японските художници по няколко пъти в течение на своя живот са си сменяли имената. Това ми харесва: искали ли са да съхранят своята свобода”.

В голямата си част рисунките на Матис са направени с китайски туш, но само с това се ограничава външното сходство с рисунките на китайските и японските майстори, защото линията по своя характер при Матис е различна  от тази при дзенските майстори, – тя е много мека, закръглена. Но подходът към модела при Матис е подобен на дзенския: рисунъкът е много условен и орнаментален, огромно натоварване при създаване на образа носи белият фон, характеристиките са дадени пределно обобщени и вместо с точни линии, всичко е изразено с езика на изобразителното изкуство без външна илюстративност.

В този смисъл много показателен е портретът на Бодлер. Усещането за бегла импровизация не ни напуща когато гледаме портрета. Художникът като че намира удоволствие в преднамерената небрежност на рисунъка, свежда богатството на формите към схематичен силует. Самият контур приковава погледа. Външната достоверност на описанието, която се асоциира за Матис, както и за дзенските майстори в Китай, с академизма, се сменя тук с вътрешна правдивост и характерност на облика. Сходството с обекта, твърди Матис, е в свежестта и непосредствеността на възприятието на художника. Особено близки с китайската живопис на цветя и птици на школата дзен са натюрмортите на Матис. Композициите на Ци Бай-ши и Матис като че са създадени от ръката на един и същ майстор.

Както в европейската философия и литература, така и в живописта могат да се открият паралели в структурата на художествения образ при европейските и при дзенските майстори. Особено очевидни са тези паралели при пейзажа и натюрморта. В областта на портрта те са значително по-малко, само теорията на портрета на А. Дю          рер е много близо до дзенския теоретик от XVII в. Шен Цзе-чжоу. В теорията на изграждането на пространството по законите на въздушната перспектива при Леонардо да Винчи се наблюдава нещо много общо с патриарха на пейзажната школа чан (дзен) в Китай – великия Ван Вем, а по-късно – с знаменитата теория за трите дълбочини в пейзажа на Го Си. Пейзажния фон в картините на Леонардо и Полайоло, както справедливо са забелязали изследователите на източното изкуство О. Сирен и В. Вилетс, са много сходни с пейзажните свитъци на китайските майстори.

Сходството на пейзажните рисунки на П. Бройгел с пейзажите на сунските майстори от школата дзен  е „не само по техника, но и по дух”, отбелязва Б. Роулендс. Той  съпоставя пейзажи на К Лорен и Ми Фай, тъй като работите на двамата майстори „са изпълнени с плътни и размити петна туш, като тъмните им очертания придават на формите обемност”.

Рисунките на Дега в отделни фрагменти са дотолкова близо до рисунките на Лян Кай – един от  големите дзенски майстори – че изглеждат като прекопирани. „Коне”-те  на френския художник А Масон са близки до фреските в Дунхуан; „Снежна буря” – до „Водопади” на Ван Вей; планините при Сьора са сродни на пейзажите на Ми Фай: калиграфията на дзенските майстори в стила цао е много сходна до бързописа на щрихите в рисунките на Пикасо и Брак; някой картини на А Клей са построени по законите на китайските йероглифи. Известният изследовател на изкуството на Изтока Г. Мюнстерберг вижда аналогия на живописния свитък на прославения дзенски майстор от XIII в. Ин Юй-цюан „Планинско селце в мъгла” с живописта на М. Тоби и Ф. Клайн.

Увлечението на съвременните европейски художници по изкуството на Изтока, и в частност по изкуството на школата дзен, е отличителна черта на художествения живот на нашето столетие. Търсенето на съвременен стил в изкуството, стремежът да се намерят художествени форми, лишени от национална ограниченост, които са в състояние да въздействат на хората с най-различни национални традиции, естествено е накарало художниците да обърнат внимание и на изкуството на далечния Изток, където изкуството на школата дзен може да се каже, че е най-съвършено.

Дзен и музиката на Запада

В сравнение с поезията и живописта ролята на музиката в дзен като целенасочена естетическо-философска система е относително малка. Въпреки това, като са познати общите принципи на дзен естетиката на базата на примери от живописта и поезията, е възможно с достатъчна степен достоверност да се говори за източна музикална естетика от дзенски тип, която без съмнение е оказала влияние върху съвременната музикална култура на Запада.

Един от най-известните музикални теоретици – американският композитор и музиковед Джон Кейдж – е нарекъл основното свое теоретично съчинение „Мълчание”. Позовавайки се на многобройни изследвания върху философията  дзен (използвайки най-вече трудовете на Д. Т. Судзуки), Кейдж изгражда най-нова теория на композицията, като разкрива принципите на създаване на серийна музика.

Основен първоизточник за него е „И Дзин”. Съгласно 64-те хексаграми, охарактеризирани в този текст, Кейдж определя, например, съотношението на продължителността на паузата и звука, уподобявайки процеса  на създаване на музикално произведение с рисуването на пейзаж от дзенските художници, които понякога са нанасяли върху коприна или хартия само няколко мазки с четката, с което да изразят още по-пълно красотата на празното пространство.

„Посредници” в механизма за въздействие на музикалната естетика на дзен върху европейската музика са били общи работи за китайската и японската музика, които не съдържат конкретни материали, които биха позволили да се обособят паметници на музикалната култура като дзенски или такива, които се отнасят към други школи. Все пак с понятието „съвременен музикален език” европейските музикални теоретици често означават и живите традиции на дзенската музикална култура, които се вписват в съвременната музика като съставен творчески елемент наред с много други, подразбира се, много по-важни и определящи. Показателна в това отношение е „Музикалният език” на известната френска музиковедка М. Скрябина (M. Scriabine). Първата глава на тази работа е посветена на китайската музика, в нея тя посочва тези елементи от ладовата структура, които органически се вплитат в съвременния музикален език. Друг теоретик на музиката Оливие Месиан (O. Messiaen) – един от най-талантливите съвременни френски музиканти и теоретици, едновременно композитор и органист – в своя главен труд „Техниката на моя музикален език” обяснява особеностите на ритмическата и ладова структура на съвременната музика с нейната близост до източната теория на ритъма и цялотоновата гама. Месиан привежда класификационната таблица на ритмите, съставена от будистки монах от XIII в. Ако изходим от тази таблица за класифициране на ритмите, пише Месиан, политоналната структура на съчиненията на съвременните композитори може да бъде обяснена като резултат от използването на целотонова гама или пентатоника –основен лад в китайската музика.

Възможно е да се отбележат и други елементи на музикалната естетика на Изтока, намерили място в теорията на европейската музика. Но истинско музикално явление  в съвременната музикална култура на Запада, – това е симфония-кантатата  „Песен за Земята” на един от най-големите композитори на нашето столетие – Густав Малер.

„Песен за Земята” е създадена от Малер по текст на чански (дзенски) китайски поети от периода Тан (618-907). По думите на неговия приятел Бруно Валтер, в това „най-лично от всичко написано от Малер”, композиторът е изразил не само буквата, но и духът на дзенското възприятие на света.

Симфонизмът на Малер като цяло дълбоко и непосредствено е свързан с поезията. Може би, никой друг от композиторите не е придавал такова голямо значение на думите в симфоничната музика, както Малер. Именно за това е така важно да се изясни, какво от поезията става текст на вокалните партии в неговите симфонии. Това са и негови собствени стихове, и немска народна поезия от сборника „Чудесния рог на момчето”, и „Песни за умрелите деца” – цикъл стихотворения на поета романтик Фридрих Рюкерт, и фрагменти от заключителната сцена на „Фауст” на Гьоте, и, накрая – китайска поезия от VIII в.

„Песен за Земята”, написана по стихове на китайски поети, е най-интимното негово съчинение. Симфония-кантата, както и предшестващата я „Осма симфония“, е въплъщение на хармоничното единство на думи и музика, глас и инструмент и това единство е една от отличителните черти на художествения стил на Малер.

Какво е привлякло композитора към дзенската поезия; какъв е източникът, към който той е прибегнал; как се съпоставя този източник към оригинала и какъв е пътят към единство на „екзотичното” слово и музиката – това е кръгът от въпроси, който, по наше мнение, включва в себе си темата „Дзен в музиката на Малер”.

В основата на вокалната партия в „Песен за Земята” Малер са положени стихове на четирима китайски поети: Ли Бо, Чжан Цзи, Мен Хао-жан и Ван Вей в немски превод на Ханс Бетге.

В литратурата за Малер са дадени разнородни сведения за текста на „Песен за Земята”. М. Рубин пише, че „Малер е положил в основата на текста старинни китайски стихове и някой стихове от негови собствени съчинения”; И Солертински вижда в поетическия текст на симфонията трима поети: Ли Бо, Ван Вей и Чен Шен; други считат, че симфония-кантата е написана върху текстове на шест китайски поети – трудно е да се обясни, откъде са възникнали тези неточности.

В партитурите на „Песен за Земята”, Малер точно е посочил текстовия източник на своето произведение, а към клавира на това съчинение Дж. Вос е приложил целия стихотворен текст на оригинала, както и леко изменения от Малер текст в симфония-кантата.

Изключително знаменателен е изборът на стиховете, направен от Малер; от антология, включваща неравни по художествена ценност произведения, композиторът е подбрал само „дзенски” стихотворения на тански поети – в тях се разкрива същността, душата на чанската (дзенска) поезия.

Симфония-кантата „Песен за Земята” се състои от шест части (1„Застолна* песен за тъгата на Земята”, 2 „Самотен през есента”,”За  младостта”, 4 „За красотата”,  5 „Пияница през пролетта”, 6 „ Прощаване”), но по същество произведението се дели на два неравни по обем раздела, при което, първият, по-малкият, включва пет части, вторият, по-големият, само една – шестата. В първия раздел ясно е изразена експозицията на кантата; в двете начални части авторът разказва за сегашното си състояние; следват три части за миналото – младостта, красотата, опиянението от пролетта, т. е, животът му до сегашния ден; вторият раздел на „Песен за Земята” звучи като реквием, прощаване с мимолетния живот, среща с вечността.

(* Песен на трапезата, на масата – бел. на преводача).

През пролетта на 1908 г. Малер научил, че е неизлечимо болен. Много наскоро преди това той преживял тежък удар – починала петгодишната му по-голяма дъщеря. От тази загуба Малер не е могъл да се оправи, мъката от тази загуба останала с него до последните му дни.

Пред лицето на наближаващата смърт, се отдръпнало, отстъпило всичко житейско-банално, дребнаво, останало  само главното и това главно, Малер е изразил в „Песни за земята”. През лятото на 1908 г. той работил върху симфония-кантатата в тихото живописно селце Тоблах в Южна Австрия. Малер пише: „В мене го няма хипохондричният страх от смъртта. Че трябва да умра, знаех от по-рано. Не съм в състояние да Ви обясня с думи моето усещане, че стоя лице с лице с нищото”.

Първоначално на композитора му се искало да нарече своята симфония-кантата „Девета симфония“, но от суеверен страх пред Деветата – последна за Бетовен и Брукнер, той й дал друго заглавие. Симфония-кантата „Песен за Земята” е дълбоко свързана с предшестващата я „Осма симфония“, в която композиторът се е стремил да реши вечните въпроси на собствената си съдба, на  собствения си живот и смърт. В „Песен за Земята” – най-личното и най-трагичното произведение на Малер – темата за земната тъга се е сляла с неговата собствена мъка.

В дзенската поезия от периода на най-висшия й разцвет, Малер бил привлечен не от екзотиката на Изтока, не от националното своеобразие, а от съвършеното поетическо чувство, съзвучно с неговите лични преживявания. В най хубавите, с чанско настроение, стихове на поетите -  Ли Бо, Ван Вей, Мен Хао–жен и Чжан  Цзи – композиторът намерил думите, които облекчавали  неговата душа. Казахме вече,  че в началото на века интересът към Изтока е бил широко разпространен в средите на художествената интелигенция. Томас Ман е виждал аналогия на музикалното творчество на Леверкюн с монохромната китайска пейзажна живопис. Матис с думите на китайския поет – художника Су Ши – изразява своето художествено кредо. В това няма нищо удивително – в стиховете на чанските поети са въплътени гениалните догадки  за същността на изкуството и  за природата на художественото възприятие на света.

В „Песен за Земята”, най-общо, казано няма толкова много специфични, присъщи само на китайската музика елементи, и, все пак, трудно ни е да си представим музика, която по-съвършено и пълно би изразила настроението и идеите на поетическия китайски текст, защото музиката и словото ги сродява общият емоционално-интелектуален строй.

Най-прославеният поет на своята страна бил Ли Бо (701-762). Съвременниците са го наричали „небесен поет”. Пъстър и хаотичен бил животът му. Той се удавил, както разказва една от многобройните легенди, защото твърде много се надвесил извън борда на лодката, съзерцавайки отражението на луната във водата. За съдържанието на стиховете на Ли Бо, големият познавач на Китай, академик В. М. Алексеев пише: „Тяхна отличителна черта е внасянето, с завладялото поета усещане за красота на пролетната природа, нотка на тъга за нейната мимолетност и за раздяла с приятел”. Малер е включил в своята творба четири стихотворения на Ли Бо – „Застолна песен за тъгата на Земята”, „За младостта”, „За красотата” (оригиналното заглавие е „На брега”) и „Пияницата през пролетта”.

„Застолна песен за тъгата на Земята”*, откриваща симфонията кантата, определя трагическото настроение на цялата творба.

(*Цитираните в моя превод  стихотворения на  дзенските поети, (по обясними причини) не съм превел на български, а са оставени  в превод на руски, както са дадени в книгата на Евгения Завадская  – бел.на преводача.)

Золотая чаша уже манит ваши уста,
не пейте, пока я не спою песню!
Песня грусти, как и смех, должна сохраниться в нашей душе,
когда приходит грусть,
сады души осыпаются, вянут и умирают радость и песни!
Мрачна жизнь! Мрачна смерть!
Твой погреб хранит изобилие нектара!
Я не владею ничем, кроме циня,
играт на цине и опустошать чаши –
это наслаждения, которые всегда вместе.
Полная чаша, появившаяся кстати конечно,
прекраснее, прекраснее, чем все царства мира.
Мрачна жизнь! Мрачна смерть!
Небесный свод – вечно голубой,
и земля долго еще будет возрождаться весной.
Но ти бедный человек, –
что сможет продлить твою жизнь?
Нет и дня, когда бы ти насытился
суетными наслаждениями этой Земли.
Посмотри туда! В свете луны кажется,
что черный призрак, прикорнул на могилах.
Это обезьяна. Ее печалный крик звучит
ѝв сладком благоухании Жизни.
Пейте вино, момент благоприятный,
Опустошайте ваши золотые чаши до дна.Мрачна жизнь! Мрачна смерть!*

(*Подстрочникът на стихотворението на Ли Бо е направен от немския превод на Х. Бетге. Китайският оригинал не е бил известен на Малер  – бел. на Евгения Завадская)

Това стихотворение е квинтесенцията на поезията от дзенски тип. В поезията на Ли Бо има и предчувствие за трагическа съдба, и така обичаните атрибути на образното поетическо слово на поета – цин, с който той не се разделя, луна – най-добрият приятел, събеседник и постоянен спътник в нощните бдения на поетите, крясъкът на маймуна като символ на тъга и самота, но, според коментара на академик В. М. Алексиев, този крясък събужда вдъхновението на поета. Луната в поезията на Ли Бо навява чисти мисли, умива душата от светската суета, връща към истинното, поетът усеща трансцеденталното начало, свързано с Луната.

В самотата на поета има само една наслада – цинът, с който той акомпанира своите песни, неговият звук е прекрасен и чист, „чудодействен” . Душата на цина и душата на поета, сляти в едно, обединяват хората. Цинът е другар на самотния поет и често му служи като възглавие при неговите странствания.

Виното е възпявано от много китайски поети и най-вече от Ли Бо. Виното е утешение в скръбта и вдъхновител в творчеството, верен приятел при доброволното оттегляне от суетния свят. Още в древна ода, посветена на възхвала на виното, е разкрита природата на опиянението, в което човек придобива „велико безразличие”. Ли Бо „вижда в него езотерична наслада”, –  пише В. М. Алексиев. Китайският поет е убеден, че самата природа заповядва на поета да пие, за да може по-силно да се радва, да придобие свобода и окриление. „Душата на цина и прелестта на виното се сливат с моя дух” – пише поетът.

Сковаващият ужас, завладяващ човека при вида на призрак, напуснал гроба си, е „преведен” от езика на средновековната поезия на музикалния език на ХХ век. Техниката на свободното полифонично наслагване създава напрегнато дисонансно звучене.

Цялата първа част на „Песен за Земята, при цялата сложност на ладовите ходове и модулации като цяло е издържана в границите на ла-минор, което и придава класическа стройност, съзвучна на строгия строеж на стиховете на Ли Бо.

Другите две стихотворения на Ли Бо (трета и четвърта част на „Песен за Земята”) са по-спокойни, по-светли по своето настроение, по-своеобразни и описателни по своя характер. Ето първото стихотворение:

Посреди маленького озера стоит грациозный павильон
из зеленого и белого фарфора.
виден красивый мост из нефрита,
похожий на изогнутую спину тигра,
устремленный к павильону.
Там приятели в богатыходеждах беседуют, пьют.
Среди них и поеты. И их маленкие шапочки
весело склоняются.
На спокойной воде озера все кажется странным
и отражается словно мираж.
Все видится как опрокинутое:
павильон из зеленого и белого фарфора,
мост словно половина Луны, арки опрокинуты –
радостные друзья беседуют, пьют, поют.

Това  е миниатюрно скерцо в B-dur с елементи на стилизация, политонални ефекти и свежи модулации. Партиите на вторите флейти и обоя са оцветени с пентатоническо звучене – един чудесен остров на забрава, на душевен отдих.

Ето още едно стихотворение на Ли Бо – „На брега”:

Весь берег в цветах лотоса,
Юные деви рвут их.
Среди кустов в чаще листев сидят они,
собирая цветы, цветы……в свои колени,
шаловливо перебрасываются шутками.
Лучи солнца
золотистой пряжей опутывают их станы.
Ясная вода отражает их одежды,
их дивные очи……
А ветер,
Лаская, поднымает кисею их рукавов
И уносит с собой чары их ароматов.
Чу!, какие ето прекрасные юноши
резвятся там на ретивых конях?
В роще ветвистых ив скачут они…..
Но кон одного заржал тревожно
и поскакал, топча упавшие цветы.
Прекраснейшая из дев следит за ним
долгими взорами…..
Ее гордая осанка – только ложь,
и в блеске ее больших глаз
быется тревога ее сердца.

Третата и четвъртата част на „Песен за Земята” се различават по настроение и  по своята музика  от останалите части на симфония-кантатата. С умиротворително просветление, с тиха, лъчиста радост е изпълнена тази музика. Четвъртата част, „За красотата„, написана изцяло в сол-мажор, се състои от два контрастни вокални епизода – грациозен менует и бравурен марш, обединени от кратко оркестрово  интермецо, съответстващо на предупредителното „Чу!” в поетическия текст. Тук Малер прибягва към стилизация, музикалната тъкан на партитурата е изградена върху полутонове, иска ми се да кажа – монохромно.

Оркестровката на третата и четвъртата част на „Песен за Земята” е лека, прозрачна, инструментите звучат във високите регистри – изящният и своенравен характер на партията на цигулките, колебливите, кратки фрази на флейтите предават илюзорността и крехкостта на образите, тяхната мимолетност при цялата почти видима достоверност на изобразяваните сцени.

Критикът И. Нестерев с право вижда сходство между инструменталистката на Малер и палитрата на Ван Гог. В сложния  контрапункт на Малер всеки глас, всеки инструмент, запазва своето пределно отчетливо оцветяване, едновременно с това създавайки, както в платната на Ван Гог, неповторима живописна убедителност.  Сходство има  и в това, че ателието на Ван Гог в Арл е било украсено със свитъци на китайски художници – съвременници или съмишленици на любимите на Малер поети.

Блестящото скерцо от петата част („Пияница през пролетта”) със своята живописна убедителност и вглеждане в миналото е сродна  с  третата и четвъртата, но в това скерцо има толкова горчива усмивка и трагизъм, че те определят общото настроение.

В тази част на „Песен за Земята” Малер се проявява като блестящ майстор на музикалната гротеска, на фината стилизация. Тук много е взаимствано от общия интонационен строй на китайската музика и нейните специфични особености и заедно с това тези особености са разтворени  в определено малеровия стил на композиране и органически се вплитат в музикалната тъкан на тази част. Настойчивото повторение на кратки мотиви, сфорцандо и триолният ритъм създават причудливи контури на тази блестяща миниатюра.

Като анализира особеностите на китайската музика като цяло, И. Алендър с основание смята, че те не се свеждат до пентатониката. Наистина в петата част на „Песни за Земята” няма пентатоника, но в нея присъстват други национални черти на китайската музика: непривични за европейската музика интервали, като септима, бързи преходи от ниските регистри към високите, звукоподражание на песните на птиците, сменящи се често един друг метроритми, понякога синкопирана подгласова полифония.

Ако третата и четвъртата част на „Песен за Земята” могат да бъдат уподобени на живопис, то петата е по-близо до театралната сцена.

И. Солретинский с основание нарича Малер майстор на „косвената лирика, където лирическото се показва не пряко, а замаскирано. Точно този затаен лиризъм, скритите в подтекстта основен смисъл и настроение са творчески принцип на Ли Бо, утвърждаваш със своето изкуство естетическата концепция на намека и недоизказаността. Този принцип определя основата на единството на поезията на Ли Бо и музиката на Малер.

Посколько жизнь лиш пустой сон,
зачем трудиться? Я пью столько, сколько могу,
и в течение всего дня!
И когда я слишком много выпью
и уже больше не могу пить,
тело идуша празнично настроены,
пока я доберусь до своей двери
и засну, стиснув руки.
И когда я пробуждаюсь…. Что это?
Я слышу пение птицы. Скажи мне,
не весна ли это уже?
Я думаю, что это еще сон,
птица шебчеть: да, да, весна….
Весна там, пришедшая за ночь.
Я, наконец,выхожу из тежелого сна,
птица болтает и смеется.
Моя чаша здесь, я ее наполняю, опостошаю до дна
и пью еще.
Когда луна поднимаеться на небесном свиде,
тогда и пить я больше не могу, я засыпаю.
Прекрасна весна, а мне что за дело!

Някои китайски и европейски изследователи се стремят да представят Ли Бо като безгрижен епикуреец, а неговото творчество като съвършена апология на виното и радостта от живота. Малер е почувствал дълбоко нотките на печал и скръб и в това, така  „безгрижно” изглеждащо, стихотворение. Даже „чудотворната”, „животворящата”, както китайските поети наричат пролетта, не може да възкреси човека, да му върне чувството на радост от битието. Той изцяло се е отдръпнал („а что мне за дело!”). Така вижда Малер, в своята настояща есен някогашното опиянение на младостта, красотата и пролетта.

Втората част на „Песни за Земята” („Самотен през есента”) е разказ под сурдинка за умората, за жадуван покой и тихо убежище. Вокалната партия не е плавна кантилена, а прекъсван от дълбоки въздишки-паузи речитатив. Партитурата на тази част на произведението е прозрачна, като есенна гора. живопис, В китайската музикална теория и поетиката дзен, както и в теорията на дзенската живопис е била открита огромната изразителност на паузата в сравнение с тази на звука, на цензурата, в сравнение със словото, на чистото пространство на свитъка в сравнение с петната туш. Ако говорим за „източната стилизация” в тази част на симфония-кантатата, то тя потвърждава поразителното умение на Малер „да слуша тишината”.

Стихотворението ”Самотен през есента” е написано от сравнително малко известния поет, но поет от висока класа, Чжан Цзи (765-830), когото е свързвала дружба с великия Бо Цзюй-и.

Тонкий туман осени на озере,
иней внов покрывает холодную землю,
посмотрите: прекрасные цветы
словно припудрены тонкой пылю нефрита.
Сладкий аромат цветов улетучился,
леденящий взор заставил склониться их стебли.
Скоро рыжие листья белого лотоса
как бы с сожалением будут унесены течением воды.
Моя душа устала. Моя маленькая лампа
угасает быстро, и тогда меня клонит ко сну.
Я иду к тебе, дорогое и спокойное убежище!
Ко мне, покой, ко мне сладкий отдых!
Я плачу в моем одиночестве.
Осень в моем печальном серце, и она бесконечна.
Звезда любви, не хочешь ты более появиться
И осушить мои горькие слезы.

Есента навява на човека тъжни мисли. По определението на китайските поети, тя, „тъжно-прелестна” и чиста, дарява поетите с вдъхновение.

Много е това в музиката на Малер най-общо и по-специално в „Песни за Земята”, което е белязано от неговата страстна любов към природата. „Не е останало нищо, което да видите, – казва  Малер на свой приятел, който е дошъл да навести композитора в неговата живописно разположена вила, – всичко вече съм побрал в моята музика”.

Шестата част на „Песни за Земята” – „Прощаване” – представляваща значителна част от цялото произведение, е написана по стихотворения на Мен Хао-жан (679-740)  и Ван Вей (699-759). Близка е съдбата на тези поети – кратък период на чиновническа кариера, разочарование, посвещаване на дзен и доброволно изгнание. Сродява ги и общия творчески почерк.

В китайската класическа поезия темата на мъжкото приятелство е представена значително по-силно, отколкото любовта към жена. Такова приятелство е свързвало Мен Хао-жан   и Ван Вей – за нея свидетелстват наличните посвещения и упоменавания един за друг в стихотворенията им. Стихотворението на Мен Хао-жaн „В очакване на приятеля” и на Ван Вей „Прощаване с приятеля” са много близки по построение и затова, защото поетите се обръщат в тях един към друг.

Най-общо казано, стихотворението на Мен Хао-жaн е по-светло, в него звучи по-силна надежда, отколкото в печалните стихове на Ван Вей; проникнати са от тъжно любование на живота, очакване за нещо добро, човешка топлина и приятелство.

Солнце из-за гор шлет прощалный привет.
Во все долины нисходит вечер.
И тени его полны прохладой.
О, посмотри, как месяц,
словно сребряный чели,
подымается ис темных сосен.
Я чувствую, как еле веет
тонкий ветерок,
звонко поет ручей
в тишине ночи
про сон, про покой.
Усталый люд
Возвращается к своим очагам,
Предвкушая сладкий сон.
Птицы чутко дремлют в листве.
Мир засыпает…..
Я стою и жду своего друга,
Который обещал мне прийти.
Друг мой,
Я жажду насладиться с тобой прелестью ночи.
Где ты?
Я так долго один.

Лайтмотивът на раздялата с приятел открива шестата част („Прощаване”). Текстът на стихотворението на Мен Хао-жан заема 35 цифри от партитурата на последната част на „Песен на Земята” След това следва голямо оркестрово интермецо, построено на принципа на принципите на вариационно-подгласовата полифония, свойствена, както вече беше казано, на националния стил на китайската музика. Тематическата основа на интермецото е лайтмотивът на раздялата с приятел.

 лед чисто инструменталната част следва заключителната част за глас с оркестър, написана върху текст на Ван Вей.

Ван Вей, както вече подчертахме, е патриарх на южночанската дшкола в поезията и жибописта. „Прощаване с приятел” е едно от най-известните негови стихотворения, преведено е на почти всички европейски езици. Когато се анализира и съпостави китайския оригинал и преводите е е възможно да се изяви характера на превода на Бетге, изиграл ролята на „посредник” при запознаването на композитора с дзенската поезия.

Ето подстрочник към китайския текст:

Сойдите с коня, выпием, господин, вина.
Спрошу Вас, господин: „Куда держите путь?”
Господин ответил: „Не сбылись мечты,
я собирался заснуть в стране южных гор….”
И он ушел, не спрошенный боле ни о чем…..
Белые облака бесцонечны и вечны.

 На пръв поглед може да ни се стори, че преводът на това стихотворение на руски език, изпълнен от А. Гитович, текстуално е по-близо до оригинала:

„Скорее слезайте, сударь, с коня,
Давайте выпьем вдвоем,
Куда вдержите долгий путь?
Позвольте спросит о том”.
„Сложилась жизнь не так, как хотел, –
Вы отвечете мне, –
И я возвращаюсь к южнымгорам
Монахом жить в тишине” –
„Если так – извините меня за вопрос –
Я знаю, что жизнь нелегка.
Но помните, дружба наша чиста
Как белые облака.”

Но в леко подвижния ритъм на стиховете, зад въвеждащите жанрово-разговорни фрази е изчезнало основното настроение на това стихотворение – дълбоката скръб от раздялата с приятел, който до края на дните си ще живее в далечен край. И денят на разлъката с него е близък, срещата мимолетна, безкрайни и вечни са само белите облаци. Напевът на стиховете е бавен и замислен, той е пронизан от естествено дишане, което се прекъсва от паузи. В превода на Бетге е съхранено общото настроение на поетическия шедьовър на Бан Вей. Усещането за мимолетност на живота и на безкрайността в природата много по-явно звучат в неговия превод, но с добавки, произволно внесени от него, в ущърб на текстовата точност на  неговата интерпретация .

Он слез с коня, а я подал ему напиток.
На прощание спросил его.
Куда и зачем он хочет ехать.
Он сказал затуманеным голосом:
„О, мой друг,
счастье не было ко мне благосклонным в етом мире.
Куда я иду? Я странствую в горах,
и ищу покоя для моего одинокого сердца.
Я никогда болше не буду блуждать в дали –
Устали мои ноги, и устала моя душа.
Земля одинакова повсюду,
и вечно, вечно существуют белые облака”.

Самият Малер бил поет и голям ценител на литературата, той много внимателно работи върху текста на преводите на Бетге. Без да изопачава основната структура на стиха, Малер понякога мени местата на думите, за да постигне по-голяма музикална звучност, понякога съкращава текстта или повтаря по два и повече пъти думи, които му се струват особено важни. Любопитно е, че само в оригинала на Ван Вей и в партитурата на „Песен за Земята” стихотворението завършва ц думата „вечен” (уши – при Ван Вей и ewige – при Малер). Само Малер интуитивно открил същността на стиха на Ван Вей

Малер бил привлечен в стихотворението на Ван Вей от дзенския пантеизъм, от почувстваната от поета вечна, непостижима същност на природата. .”Ewige, ewige” – последните думи на „Песен за Земята” звучат във всичко  примиряващ до-мажор.

Някои изследователи виждат в „Песен за Земята” отдръпване, трагическо осъзнаване на безплодността на усилията на човека през живота му, резултат от „катастрофата на хуманистическо-идеалистическия мироглед на Малер”. Но за нас звучи по-различна  емоционално-философска интонация в „Песен за Земята”. По точното определение на един от изследователите, при Малер „животът започва на улицата, а завършва в безкрайността”. В труден, действително кризисен момент, пред лицето на близката непредотвратима смърт, композиторът се стреми да разбере отношението между човека и природата, своето битие и вечността, стреми се да намери решение на тези проблеми, приемливо за всички хора. Затова той се обръща към „Фауст” – квинтесенцията на свропейската цивилизация – и към поезията на далечния Изток от периода на най-висшия и период на разцвет.

И отговорът е намерен, но в този отговор не съществува „осъзнаване на безплодността”. „Песен за Земята” е въплъщение на дълбоката духовна зрялост на композитора, тя е сродна на душевното настроение на стихотворението „Бродя ли аз по улици шумни” – в него виждаме същото  недвусмислено приемане на своята съдба, същата мъдрост, както в стиховете на Пушкин –

И пусть у гробового входа
Младая будет жизньиграть
И равнодушная природа
Красою вечною сиять.

„Песен за Земята” в творчеството на Малер, макар да заема особено място, но нейният философски и поетически настрой, отбелязан от влиянието на дзен, е, според нашия възглед, резултат от естественото развитие на търсенията на композитора в предшестващите години. „Кръгът на четене” на Малер е близък до кръга на четене на Швайцер и Селинджър – това са съчиненията на Спиноза и Кант, Гьоте и Шопенхауер. Първата, Втората и Третата симфонии, според  убедителните твърдения на изследователите на творчеството на Малер, са белязани от пантеизма на Спиноза и Гьоте. В Първата симфония Малер е въплътил идеята за единна всеобхватна субстанция, проявяваща се в безкрайността на отделните неща. Втората симфония е въплъщение на кръговрата в природата. Вокалната партия в нея е написана по стиховете на Клопщок: „Това, което е възникнало, трябва да изчезне, което е загинало, ще възкръсне. Ще умра, за да живея!” В тази симфония са изразени идеи твърде близки на дзен – за непрекъснатото обновление на безсмъртната природа. В Третата симфония пантеизмът се изявява в фаустов дух; единната субстанция съществува във всичко –

В огне, и в воде
Всегда и везде,
В извечной смене
Смертей и рождений.

Творчеството на Малер и той самият като личност, рязко се отличават от господстващия в началото на века стил в музиката  с необичайната си етическа насоченост, искреност и откритост на чувствата. А. Блок вижда особеността на изкуството от това време в „болестна ирония”, която лишава света от абсолютни ценности, всичко става  предмет на остроумия, забавление, ефектна гротеска или презрителен нихилизъм. В музиката въплъщение на тази „болест” е творчеството на Рихард Щраус, тази тенденция е изразена в литературата в образа на Адриан Леверкюн в „Доктор Фаустус” на Томас Ман. Малер е бил съвършено различен. Той е бил един от малкото, които са поставяли нравствени проблеми в музиката, които са се чувствали като „инструмент на който свири Вселената”. Човек, в когото се е въплътила най-сериозната и чиста художествена воля на нашето време” – пише за Малер Томас Ман. Етическа насоченост, непознаваща конформистка раздвоеност на личността, усещането себе си като естествена част от огромния свят, а не противопоставянето на „аз-а” на враждебния свят, свойствено на по-голямата част от интелигенцията от началото на века; стремеж да се намери художественния език на намека, неизказаността, който би изразил това самото уважение и доверие на възприемащия – всичко това сближава Малер с Швайцер, Селинджър, Ван Гог. Всички те търсят и намират много неща, близки на сърцето,имащи непреходна ценност не само в европейската култура, но и в източната и, по-специално, в дзен.

Евгения Завадская „Восток на Западе“,
Москва 1970

 
 превод: Shi-jian

Качено на сайта iztoknazapad.com на 19.06.2013

Към карта на сайта / към  началото на страницата