изкуство – преводи на български 

Към карта на сайта

Съдържание на страницата:

Игор Стравински (1882 -1971) – Хроника на моя живот

Част първа (със съкращения)

Част втора (със съкращения)

(Игор Стравински в мрежата:
Пролетно тайнство“ навършва сто годиниClassic FM
Списък със съчиненията на И. Ф. Стравински)


Огюст Роден
(1840-1917) – „Изкуството“ (Беседи събрани от Пол Гсел) – Стр. 2

Встъпителни бележки на редакцията
Писмо на Огюст Роден до Любен Пинтев

Предговор на Пол Гсел
Реализмът в изкуството
За художника всичко в природата е красиво
Моделът
Движението в изкуството
Рисунъкът и колоритът
Женската красота
Някогашните души – днешните души
Мистичното в изкуството

Мисълта в изкуството
Фидий и Микеланджело
Завет (на Огюст Роден)
Новото у Роден – уводни бележки на Любен Пинтев

 

 

Игор Стравински

Хроника на моя живот

 

Част първа (със съкращения)

Колкото повече се задълбочаваш в стари спомени, толкова по-трудно е през далечните години да разглеждаш съвсем ясно миналите събития и да кажеш кои от тях са значителни и кои, въпреки че на времето са били важни, не са оставили след себе си никаква следа и с нищо не са повлияли на следващия живот. (…).

До деветгодишна възраст на музикалното ми развитие не обръщаха особено внимание. Наистина в къщи у нас винаги звучеше музика. Баща ми беше пръв бас в С.Петербургската императорска опера. Но музиката аз слушах само от далеч от детската стая, в която живеех с братята си.  (…).

Сега аз стигам до времето, когато се запознах със знаменития композитор (Римски-Корсаков). Постъпвайки в университета, срещнах там по-малкия му син, с когото бързо завързах добри приятелски отношения. По онова време баща му едва ли знаеше за моето съществуване.

През лятото на 1902 г. Римски-Корсаков замина със семейството си за лятната ваканция в Хайделберг, където живееше един от синовете му, студент в тамошния университет. В същото време ние с майка ми придружавахме за Бад-Вилдунген много тежко заболелия ми баща. Оттук аз отидох замалко в Хайделберг, за да се видя с приятеля си и едновременно с това да се посъветвам с баща му за бъдещото си призвание. Разказах му за желанието си да стана композитор и го помолих за съвет.

Николай Андреевич ме накара да изсвиря първите си опити. Уви! Той се отнесе към тях далече не така, както очаквах. Виждайки огорчението ми и не желаейки да ме разочарова, той ме попита бих ли могъл да му изсвиря още нещо. Аз, разбира се, изпълних молбата му, след което той вече се изказа.

Той каза, че трябва да продължа занятията си по хармония и контрапукт с някой от неговите ученици, за да овладея преди всичко, както трябва, теорията. Но решително ме посъветва да не постъпвам в консерваторията. Той намираше, че атмосферата в това учреждение (в което той самият беше професор) е малко подходяща за мен и аз само ще се претрупам от работа – нали трябва да завърша и университета. От друга страна той се опасяваше, че на моите двадесет години ще ми бъде трудно да се съревновавам с много по-младите си съкурсници и това може да разколебае вярата ми в себе си. Освен това той считаше, че цялата ми работа трябва да протече под нечие постоянно наблюдение, а това може да се осъществи само като вземам частни уроци. И накрая ласкаво добави, че винаги мога да се обръщам към него за съвети, и че той е готов да се занимава с мене веднага щом се подготвя достатъчно. (…).

Моите занятия с Римски-Корсаков се състояха в инструментация на фрагменти от класическата музика. Спомням си, че това бяха главно части от сонати на Бетовен, квартети и маршове на Шуберт. Един път в седмицата аз му занасях работата си, той я критикуваше и поправяше, като даваше всички необходими обяснения. Едновременно с това той ме караше да анализирам формата и структурата на класическите произведения. След година и половина аз започнах да композирам симфония. Щом свършвах една или друга част, веднага я показвах на Римски-Корсаков и по такъв начин цялата ми работа протече под негов контрол. Същото беше с инструментацията.

Аз композирах тази симфония по времето, когато изцяло властвуваше Александър Глазунов. Всяко негово ново произведение се посрещаше като голямо музикално събитие, така високо ценяха съвършенството на неговите форми, безупречността на неговата полифония, непринуденото му и уверено писмо. Тогава аз напълно  споделях общото възхищение, пленен от удивителното майсторство на този мъдрец. Затова напълно естествено е, че изпитвайки и други влияния (Чайковски, Вагнер, Римски-Корсаков), за образец на своите симфонии аз взех преди всичко симфониите на Глазунов.

С това свършва периодът на моята младост. През пролетта на 1905 г. аз завърших университета; през есента се сгодих, а през януари 1906 г. се ожених. (…).

Важен момент за цялата ми музикална дейност беше изпълнението на „Фантастично скерцо“ и Фойерверк“ през зимата на същата година (1908) в „Концертите на Зилоти“. Оттук започна близкото ми приятелство с Дягилев*, което продължи  двадесет години, до самата му смърт, и премина в сърдечна дружба, израснала от взаимната ни привързаност. Тази привързаност не можаха да разколебаят ония разногласия във възгледите и вкусовете, които неминуемо трябваше да възникнат понякога  между нас за такъв дълъг период от време. Когато чу двете ми произведения, изпълнени от оркестъра, Дягилев ми поръча наред с други руски композитори да инструментирам две пиеси от Шопен за балета „Силфиди“, който щеше да се представи в Париж през пролетта на 1909 г. Те бяха „Ноктюрно“, с което започваше балетът, и „Valse brillante“финал на балета. Същата година нямах възможност да замина в чужбина и ги чух в Париж едва една година по-късно.

* Дягилев Сергей Павлович (1872-1929) – руски театрален деятел, основател на естетската група „Мир искусства“, основател на „Руските сезони“ в Париж, а след това на „Руските балети“.

Тези задължения, както и смъртта на Римски -Корсаков прекъснаха работата ми над I действие на „Славеят*“ Отново се залових с нея през лятото на 1909 г. с твърдото намерение да завърша операта, която щеше да има три действия. Но обстоятелствата отново ми попречиха. Оркестровата партитура на I действие беше завършена към края на лятото и връщайки се след ваканцията си мислех да продължа „Славеят“, когато изведнъж  получих телеграма, която обърна наопъки всичките ми планове. Дягилев, който току-що бе пристигнал тогава в Петербург ми предложи да напиша музика за балета „Жар птица“ за сезона на „Руските балети“ в Парижката опера през пролетта на 1910 година. Въпреки че ме плашеше самият факт за поръчка с определен срок – още не познавах силите си и се страхувах, че ще закъснея – аз дадох съгласието си. Предложението беше съблазнително за мен. Между музикантите от моето поколение изборът се падна именно на мене и мене канеха да сътруднича в голямото художествено предприятие рамо до рамо с хора, които ние бяхме свикнали да смятаме за майстори в тяхната работа.

„Славеят“, опера – премиера 1914 г. – Париж.

Тук аз трябва да се отклоня от хронологическата последователност, за да кажа няколко думи на читателя за мястото, което заемаха всред другите изкуства балетът и балетната музика в очите на интелигенцията и на така наречените „сериозни“ музиканти в епохата, която предшестваше появата на Дягилевата група. Въпреки че и тогава нашият балет блестеше със своето съвършенство и спектаклите му минаваха при препълнена зала, всред зрителите рядко можеха да се срещнат представители на току-що споменатите кръгове. Те разглеждаха този вид изкуство като някакъв низш жанр, особено в сравнение с операта, която, въпреки че беше изместена от пътя й, като се беше превърнала в музикална драма (а това далеч не е едно и също), все пак в техните очи беше запазила целия си минал престиж.  Това схващане се отнасяше преди всичко за музиката на класическия балет, която обикновеното мнение считаше изобщо недостойна за сериозния композитор. Тези нещастници бяха забравили Глинка и великолепните танци в италиански дух от „Руслан и Людмила“. Римски-Корсаков наистина ги беше оценил или във всеки случай беше ги простил на Глинка, обаче самият той в многобройните си опери оказваше явно предпочитание на характерните или националните танци. Не трябва да се забравя, че именно тези страници на Глинка бяха вдъхновили великия руски композитор, който пръв позволи да възтържествува всред музикалните среди сериозното гледище за балета. Говоря за Чайковски. В началото на 80-те години той е имал смелостта да създаде балета „Лебедово езеро“ за московския Болшой театър. За тази смелост той е трябвало да заплати с пълен провал: публиката била толкова невежа, че смятала музиката в балета за второстепенен елемент, който нямал съществено значение. Този неуспех не попречил на директора на императорските театри Иван Всеволжки, просветен дворянин, човек с голяма и висока култура, да поръча на Чайковски още един балет. Това било „Спящата красавица“.

Балетът бил поставен с небивал разкош (постановката струвала 80 000 рубли); на премиерата, която се състояла през декември 1889 г. в петербургския Мариински театър, присъствал Александър III. Музиката, разбира се, както за заядливите балетомани, така и за критиците била спорна. Намирали, че е недостатъчно танцова и прекалено симфонична. Независимо от това тя направила силно впечатление на музикантите и изменила основно отношението им към балета въобще. И ние ще видим как само след няколко години такива композитори като Глазунов, Аренски и Черепнин ще представят в Императорския театър една след друга редица балетни партитури. (…).

Сега искам да се спра на Дягилев, тъй като близкото ми общуване с него по време на първото ни сътрудничество разкри пред мене истинската същност на тази изключителна личност. Това, което преди всичко ме порази в него, бяха издържливостта и упорството, с което преследваше своята цел. Да работиш с този човек винаги биваше и страшно, и в същото време спокойно, толкова могъща беше неговата сила. Страшно, защото винаги когато възникваха разногласия в мненията, борбата с него беше жестока и уморителна; спокойно, защото, когато нямаше разногласия, би могъл да бъдеш винаги сигурен, че целта ще бъде постигната.

Той ме привличаше и със своя ум, и с високата си култура. Притежаваше някакъв изключителен усет, необикновена дарба мигновено да разпознава всичко свежо и ново и без да се впуска в разсъждения, да се увлича по тази новост. С това не искам да кажа, че не беше разсъдлив. Напротив, той имаше здрав разум и ако често грешеше и дори вършеше неразумни неща, това само означаваше, че действаше под влияние на страстта и темперамента си – две сили, които в него вземаха връх над всичко останало.

Същевременно, това беше натура, истински широка, великодушна, чужда на всяка пресметливост. И ако наистина започнеше да пресмята, това винаги означаваше, че е останал без пукнат грош. И, напротив, винаги, когато имаше пари, той беше разточителен и щедър. (…).

Връщам се към партитурата на „Жар птица„. Работех с ожесточение над нея , и когато я завърших в определения срок, почувствах нужда да си почина малко на село, преди да замина за Париж, където отивах за първи път.

Дягилев с трупата и сътрудниците си замина преди мене, така, че когато пристигнах при тях, работата вече кипеше. Фокин се беше заел с постановката на танците с голямо старание и любов и той самия беше написал сценария на балета.  Разпределението на ролите не отговаряше напълно на желанията ми. Павлова със своя тънък остър силует ми се струваше по-подходяща за ролята на приказната птица, отколкото Карсавина със своето нежно женско обаяние. За нея бях определил ролята на Ненагледната красавица.

Обстоятелствата присъдиха друго и аз не се оплаквам, защото Карсавина* в ролята на птицата беше превъзходна и тази очарователна и грациозна артистка имаше много голям успех.

* Карсавина Тамара Платоновна ( 1885- ) – руска балерина.

Парижката публика възторжено приветствува спектакъла. Разбира се, далече съм от мисълта да приписвам успеха изключително на партитурата: той се дължеше в еднакво на сценичното решение – разкошното оформление на художника Головин*, на блестящото изпълнение на артистите от Дягилевата трупа и на таланта на балетмайстора. Трябва да призная, че хореографията на балета винаги ми се е струвала много сложна и претрупана с пластични форми. В резултат на това артистите изпитваха, както изпитват и до днес, големи затруднения при координиране на своите стъпки с музиката, което често води до неприятна несъгласуваност между движенията на танца и неизбежните изисквания на музикалния ритъм.

* Головин Александър Яковлевич (1863-1930) – руски художник, театрален декоратор.

И въпреки че днес развитието на класическия танц и неговите проблеми ми се струват много по-актуални и ме вълнуват несравнимо повече от непонятната естетика на Фокин, аз все пак считам, че мога да я преценявам имам право да кажа, че от тази гледна точка предпочитам например мощната хореография на „Половецки танци“ от „Княз Игор“ с техните отсечени и уверени линии пред малко вялите танци на „Жар птица“.

Сега когато се връщам към музиката, с удоволствие си  спомням онова майсторство, с което прекрасният диригент Габриел Пиерне изпълни произведението ми.

Престоят в Париж ми даде възможност да се запозная с такива видни представители на музикалния свят като Дебюси, Равел, Флоран Шмидт и Мануел де Файя, които по онова време бяха там. Помня как вечерта на премиерата Дебюси дойде при мене на сцената и похвали много партитурата ми. Това постави началото на нашето познанство, което след това премина в дружба, продължила до самата му смърт. (…).

Веднъж, когато в Петербург дописвах последните страници от „Жар птица“, във въображението ми съвсем ненадейно, защото тогава аз мислех за съвсем друго, изпъкна картина на свещен езически ритуал: старейшините стоят в кръг и гледат предсмъртния танц на девойката, която ще принасят в жертва на бога на пролетта, за да спечелят благоволението му. Това стана тема на „Пролетно тайнство„. Трябва да кажа, че видението ми направи силно впечатление и аз веднага го разказах на приятеля си, художника Николай Рьорих, чиито картини възкресяваха езичеството на славяните. Това предизвика възторг у него и ние започнахме да работим заедно. В Париж аз разказах за своя замисъл на Дягилев, който веднага го плени. Последвалите събития обаче попречиха на осъществяването му. (…).

А сега да минем към „Пролетно тайнство“.

Вече казах, че когато мисълта за него ми мина през ума, веднага след „Жар Птица“аз нямах възможност да направя  дори първите скици на  това произведение, толкова бях погълнат тогава от написването на „Петрушка“.

Въпреки, че сюжета на „Пролетно тайнство“ ми се струваше лишен от всякаква интрига, все пак трябваше да се изработи някакъв план. Затова беше необходимо да се видя с Рьорих, който тогава беше в Талашкин, имението на княгиня Тенишева, известна покровителка на руското изкуство. Аз заминах при него и заедно окончателно се споразумяхме за сценичното превъплъщение на „Пролетта“ и за реда на различните епизоди. Когато се върнах в Устилуг (фамилното имение на Стравински) , аз се залових за партитурата и през зимата продължих да работя над нея в Кларан.

Същата година Дягилев реши да употреби всички усилия и да направи от Нижински* балетмайстор. Не зная дали той искрено вярваше в режисьорските му способности, или може би мислеше, че зад таланта на Нижински-танцьора, който предизвикваше у него възторг, се крие и дарованието на балетмайстор?  Всеки случай хрумна му да поръча на Нижински да създаде под негов най-близък контрол вид антични картини, които представляваха еротични забавления на Фавна, преследващ нимфите. Според Бакст, който беше пленен от древна Гърция, картината трябваше да представлява жив барелеф в профилната му пластика. Бакст допринесе извънредно много за постановката на „Следобеда на един Фавн“. Той не се ограничи с декоративното оформление и създаването на великолепните костюми, а показваше и най-малките движения на танците. Но не намериха нищо по-хубаво, освен да вземат за спектакъла импресионистичната музика на Дебюси. Въпреки че композиторът не беше очарован от това, благодарение на своята настойчивост Дягилев успя да вземе съгласието му. Разбира се, той го даде без всякакво желание. Най-после, след многобройни и съвестни репетиции балетът беше поставен и показан през пролетта в Париж. На всички е известен предизвиканият скандал, който стана съвсем не поради така наречената новост на спектакъла, а поради смелите и не съвсем пристойни движения на Нижински. Той вероятно смяташе, че в еротическия сюжет е позволено всичко, и реши да подсили това впечатление от спектакъла.

*Нижински Вацлав Фомич (1890-1950) -руски балетист и балетмайстор.

Аз посочвам този случай, защото по това време много се говори за него. И естетиката и целия дух на подобни сценични прояви днес ми се виждат толкова остарели, че нямам ни най-малко желание да говоря за тях.

Нижински трябваше да употреби много сили, за да се справи с първите си балетмайсторски опити. От тази работа, както и от разучаването на нови роли, явно не му оставаха нито сили, нито време, за да се заеме с „Пролетно тайнство“, което той трябваше да постави. По това време Фокин* беше зает с други балети (Дафнис и Хлоя“ на Равел и „Синият бог“ на Реналдо Ан). Ето защо постановката на „Пролетно тайнство“, чиято музика междувременно бях завършил, се отложи за следващата година. Това ми даде възможност да си почина и да работя върху инструментацията, без да бързам. (…).

* Фокин Михаил Михайл (1880 – 1942) – руски балетмайстор

От Париж се върнах в Устилуг, за да прекарам там, както обикновено, цялото лято, и спокойно продължих работата си над „Пролетно тайнство“. Но този спокоен живот беше нарушен от поканата на Дягилев да замина за Байрот и да чуя на това свещено място „Парсифал“, който още никога не бях виждал на сцената. Предложението ми хареса и с удоволствие заминах. За един ден спрях в Нюрнберг и разгледах там музея, и на другата сутрин моят мил мастит приятел ме посрещаше вече на байротската гара. ….

Не искам тук да се спирам на музиката на „Парсифал“ и на музиката на Вагнер въобще: тя и днес наистина ми е много чужда. Това, което ме възмущаваше в цялото това представление беше оня примитивизъм, който го беше породил, и самият подход към театралния спектакъл, когато се поставяше знак за равенство между него и свещения църковен символичен спектакъл. И неволно се замисляш не представлява ли  цялата тази байротска комедия с нейните предизвикващи смях обреди направо сляпо  подражание на църковния ритуал? Може би ще кажат, че именно такива са били средновековните мистерии. Но това са били духовни пиеси, изградени на религиозна основа, техен източник е била вярата. Същността им е била такава, че те не са били отделени от църквата, напротив, църквата ги е покровителствувала. Те са били религиозни церемонии, свободни от каноническите ритуали, и ако са имали и естетически качества, то те са били само допълнителен и непроизволен елемент и в същност нищо не са променяли. Тези представления са били резултат от насъщната потребност на вярващите да видят осезаемо въплътени обектите на вярата си; същата потребност, която е създала и иконите и статуите в църквите.

Наистина време беше да се свърши веднъж за винаги с това глупаво, кощунствено разглеждане на изкуството като религия и на театъра като храм. Нелепостта на тази жалка естетика може би лесно би се доказала със следния довод: вярващият не бива да си представя, че по отношение на богослужението заема положение на критик. Би се получило contradictio in adjecto (вътрешно противоречие): вярващия би престанал да бъде вярващ.

Положението на зрителя е съвсем различно То не се обуславя ни от вярата, ни от сляпото подчинение. През време на спектакъла се възхищаваш или не одобряваш. Затова преди всичко трябва да се преценява. Възможно е нещо да приемеш едва когато си съставиш, макар и несъзнателно, някакво мнение. Критическият усет в случая играе главна роля. Да смесваш тези две категории понятия значи да ти липсва напълно здрав смисъл и добър вкус. Но може ли да се учудваме на подобно смесване на понятията в нашата епоха, когато съществува суета, която, подценявайки духовните ценности и опошлявайки човешката мисъл, неминуемо ни води към пълно загрубяване? Днес може би започват да  разбират какво чудовище се ражда на бял свят и не без досада стигат до извода, че човек не може да преживее без култ. И ето че се стараят да възстановят някой култове, изровени от стария революционен арсенал. И с това мислят да съперничат на църквата!

Но да се върнем на „Пролетно тайнство„. Преди всичко трябва да кажа съвсем откровено, че мисълта за работата с Нижински ме смущаваше въпреки добрите ни, приятелски отношения и възхищението ми от неговия талант на балетист и актьор. Беше съвсем очевидно, че му липсваха най-елементарни познания за музика. Бедният младеж не умееше да чете ноти, не свиреше на никакъв инструмент. Музикалните си впечатления показваше с най-банални изрази или направо повтаряше това, което се говореше наоколо. А тъй като той никога не изказваше собствено мнение, човек можеше да се съмнява дали въобще имаше собствено мнение. Пропуските в образованието му бяха толкова големи, че никакви пластически открития, колкото и прекрасни да биваха понякога, не можеха да ги попълнят. Можете да си представите, колко ме тревожеше всичко това. Но аз нямах избор. Фокин се беше разделил с Дягилев и отгоре на това при своите естетически влечения едва ли би се съгласил да постави „Пролетно тайнство“. Романов* беше зает със „Саломе“ на Флоран Шмит. Следователно оставаше само Нижински и Дягилев, който все още не губеше надежда да направи от него балетмайстор, настояваше той да се заеме с постановките на „Пролетно тайнство“ и „Игри“ на Дебюси“ за този сезон. (…).

* Романов Борис Георгиевич (1891-1957) – руски балетист и балетмайстор.

Както личеше самият Нижински не разбираше нито своята неспособност, нито това, че му бяха възложили роля, която не беше в състояние да изиграе в такава сериозна антреприза като „Руските балети“ Виждайки. че престижът му сред трупата се разклаща, но имайки най-силната поддръжка в лицето на Дягилев, той стана самонадеян, капризен и твърдоглав. Естествено това водеше до чести и неприятни кавги, което усложняваше неимоверно работата.

Не е необходимо да ви убеждавам, че като разказвам всичко това, аз съм далеч от мисълта да омаловажавам славата на този великолепен артист. Взаимоотношенията ни винаги си оставаха прекрасни. Аз никога не преставах да се възхищавам от огромния му талант на балетист и актьор – за това вече говорих по-напред. И неговият образ ще остане завинаги в паметта ми – и в паметта мисля, на всички ония, които са имали щастието да го видят на сцената – като едно от най-прекрасните театрални превъплъщения. (…).

Идвам до парижкия сезон – през пролетта на 1913 г., когато Театърът на Шан з’Елизе – бе тържествено открит с „Руските балети“. Първото представление започна с възобновената „Жар птица“. „Пролетното тайнство“ бе представено на 28 май вечерта. Ще се въздържа да опиша скандала, който то предизвика. За него говориха много. Моята сложна партитура беше наложила голям брой репетиции, които Монтьо* беше провел със свойствената му взискателност и внимание. Нямах възможност да преценя изпълнението по време на спектакъла, защото напуснах залата след първите тактове на встъплението, които веднага предизвикаха смях и подигравки. Това ме възмути. Първоначално виковете бяха единични, а след това се сляха в общ крясък. Несъгласните с него протестираха и много скоро шумът стана такъв, че вече нищо не можеше да се разбере. До самия край на спектакъла останах зад кулисите заедно с Нижински. Той се беше качил на стола и, крайно възбуден , крещеше на балетистите: „Шестнайсет, седемнайсет, осемнайсет….“ (имаше особен начин на тактуване). Нещастните балетисти, разбира се, нищо не чуваха от суматохата в залата и от собственото си тропане. Трябваше да държа Нижински за дрехата; той беше така вбесен, че беше готов да се втурне на сцената и да направи скандал. Надявайки се, че така ще успее да прекрати шума, Дягилев даваше заповеди на осветителите ту да запалват, ту да угасват светлината в залата. Ето всичко, което е останало в паметта ми от тази премиера. Странно нещо, На генералната репетиция, където присъствуваха, както винаги, много артисти, художници, музиканти, писатели и най-културните представители на обществото, всичко мина при пълно спокойствие и аз бях далеч от мисълта, че спектакълът може да предизвика такава буря.

* Монтьо Пиер (.1875- ) – френски диригент.

Днес след повече от двадесет години, разбира се, ми е трудно да си спомня хореографията на „Пролетно тайнство“ във всичките й подробности, без да се поддам на влиянието на онова евтино възхищение, което беше предизвикала всред така наречените напредничави среди, готови да приемат като откровение всичко, което се различава от „вече видяното“. Днес изобщо ми се струва, както ми се струваше и тогава, че Нижински се отнесе към постановката несериозно. В нея явно пролича неспособността му да схване смелите мисли, които представляваха кредото на Дягилев и които Дягилев упорито и старателно му внушаваше. Във всички танци се чувстваше  някакви тежки и неводещи до нищо усилия и нямаше онази естественост и простота, с която пластиката винаги трябва да следва музиката. Всичко беше така далеч от всичко, което аз исках!

Когато пишех „Пролетно тайнство“, аз си представях сценичната страна на произведението като поредица от съвсем прости ритмични движения, изпълнявани от големи балетни групи, движения, които въздействат непосредствено на зрителя, без излишни пози и измислени усложнения. Само финалният „свещен танц“ бе предназначен за солистка. Музиката на този фрагмент, ясна и отмерена, изискваше съответен танц, прост и лесно разбираем. Но и тук Нижински, въпреки че бе разбрал драматичния характер на танца, се оказа безпомощен да предаде неговата същност на достъпен език и го усложни поради немарливост  или поради недостатъчно разбиране. Наистина нима не е  нехайство непроизволно да забавиш темпото на музиката само за да имаш възможност да съчиниш сложни стъпки, които по-късно, при изпълнението на музиката в посоченото темпо, ставаха неизпълними. Такива грешки правят много балетмайстори, но не познавам никой, който да страдаше толкова от тях, както Нижински.

Когато читателят прочете това, което пиша за „Пролетно тайнство“, може би ще се учуди, че толкова малко говоря за музиката на произведението си. Аз съзнателно се въздържам от това, защото се чувствам съвсем неспособен след двадесет години да си припомня онова, което ме е вълнувало, когато съм писал партитурата си. Може да си спомните с по-голяма или по-малка точност фактите, събитията. Но как ще възстановите чувствата, които сте изпитвали някога и няма ли да се променят от  наслойките на следващия духовен живот? Ако бих се опитал да предам чувствата, преживени в миналото, това би било толкова невярно и произволно, колкото, ако това би направил друг. Това би било своего рода интервю с мен, незаконно подписано с името ми, както това, уви, много често ми се е случвало в живота. (…).

След сключването на мира животът в цяла Европа и специално във Франция се възроди и стана още по-оживен и аз разбрах, че не мога да остана в това принудително убежище, където ме бе заточила войната. Реших да пренеса своите пенати* във Франция, където по това време биеше пулса на световната култура. С натъжена душа се разделих с кантона Во. Той ми беше станал скъп благодарение на скъпите приятелски връзки, които бях завързал там и които ми помогнаха да понеса тежките изпитания в годините на войната. Завинаги ще запазя към него чувство на най-нежна привързаност.

* Богове покровители на домашното огнище в Рим. Б. прев.

През юни заедно със семейството си напуснах Морж, за да прекарам лятото в Бретан и след това да се заселя във Франция за постоянно. Това събитие е важен момент в живота ми, тъй като с него завършва един цял период. През следващите години дейността ми е по-различна в сравнение с изминалите. Продължавайки своето творческо дело, оттогава аз станах и изпълнител на собствените си произведения. За този нов род дейност ще говоря във втората част на „Хрониката“, където ми предстои да опиша новия период в моя живот от момента на пристигането ми във Франция – страната, която стана втора родина за мене.

Част втора (със съкращения)

Когато напусках Швейцария, за да се заселя във Франция, взех със себе си няколко скици от произведението, идея за което ни бе дал г. Алфред Пошон, първа цигулка от струнния квартет „Флонзале“. Този квартет се състоеше от музиканти, жители на кантона Во., които в продължение на много години концертираха в САЩ. Желаейки да включи съвременно произведение в репертоара си, който се състоеше преди всичко от класическа музика, г.н Пошон ме помоли да напиша някаква пиеса за техния ансамбъл и предостави на мене да избера както нейната форма, така и големината й. Пиесата трябваше да влезе в програмата на многобройните им турнета. Аз композирах за тях моето Концертино – едночастна пиеса, написана в свободно третирана форма на сонатно алегро с напълно концертна партия за първата цигулка; а тъй като тази творба бе много кратка, дадох и умалителното название Concertino (picolo concerto).

По време на пребиваването си в Бретан бях зает с още една творба. Ето как се появи тя: списанието „La Revue musicale“ се готвеше да посвети един от броевете си в  памет на Дебюси и като приложение да включи сборник от музикални пиеси, написани специално за това от съвременници и почитатели на починалия неотдавна велик музикант. Обърнаха се и към мене. Но когато започнах да пиша пиесата, аз почувствах нужда да развия музикалната мисъл, навеяна от спомена за това скръбно събитие и получила въплъщението си в процеса на работата. Започнах от края и написах музиката на хорала, с който после завърших Симфонии за духови инструменти, посветени на Клод-Ашил Дебюси, и представих фрагмент на  „La Revue musicale“ като клавир.

За смъртта на Дебюси узнах още в Швейцария. Когато го видях за последен път, той беше вече много отслабнал и разбрах, че дните му са преброени. Но последните сведения за здравословното му състояние бяха по-скоро утешителни и затова съобщението за неговата смърт бе за мене неочаквано. Аз оплаквах не само загубата за скъпия ми човек, който се отнасяше много приятелски и с неизменно доброжелателство както към мене, така и към творчеството ми; аз скърбях за художника, чийто музикален гений в продължение на цялата му дейност никога не отслабна и който вече не млад, измъчван от тежка болест, все пак бе съумял да запази напълно творческите си сили.

Пишейки Симфониите, аз, разбира се, мислех кому посвещавам това произведение и се питах какво ли впечатление би направила тази музика на моя покоен приятел. Чувствах ясно, че моят музикален език вероятно би го смутил, както, спомням си, се случи, когато свирехме с него на четири ръце моя „Звездолики“, който също бях посветил нему. А нали тази пиеса бях създал едновременно с „Пролетно тайнство“, т.е, седем години преди Симфониите. Разбира се, оттогава аз се бях променил много и съвсем не в направлението, в което се развиваше музиката на Дебюси и на неговите последователи. Но самото предположение, дори, бих казал, увереността, че музиката ми не би стигнала до него, никак не ме наскърбяваше. Според мене произведението, което аз благоговейно посвещавах на паметта на великия музикант, предизвикващ възхищение у мене, съвсем не трябва да черпи вдъхновение от кръга на неговите музикални идеи; напротив, аз исках да изразя обхваналите ме чувства на свой собствен език.

Това е в природата на нещата: непосредствено предшестващите ни епохи временно се отдалечават от нас, докато други, много по-отдалечени, ни се струват близки; тук се крие и оная закономерност, която определя непрекъснатата еволюция както на изкуството, така и на другите области от човешката дейност.Ето защо аз считам, че би било недобросъвестно от моя страна да посочвам днес (в 1935 г.) становището си за Дебюси. От само себе си се разбира, че неговата собствена естетика, точно както и естетиката на неговото време, в дадения момент не може да ме вдъхновява и да подхранва музикалната ми мисъл, но това не ми пречи да  признавам неговата ярка индивидуалност и да поставям рязка граница между него и многобройните му сателити. (…).

По същото време Дягилев възобнови „Пролетно тайнство“ в Театъра на Шан з’Елизе. Отсъствието на Нижински, който вече няколко години се намираше в болница, и невъзможността да се възстанови неговата необяснимо претрупана, сложна и заплетена хореография, ни наведе на мисълта да поръчаме на Леонид Мясин нова, по-жизнеспособна постановка.

Без съмнение младият балетмайстор се справи прекрасно с тази трудна задача, Той внесе много задълбоченост и стройност в танцовата си композиция. В движението на ансамбъла имаше много красиви моменти, в които пластичния динамизъм напълно съответстваше на музиката. Това се отнася специално за свещения танц, блестящо изпълнен от Лидия Соколова*, изпълнение, което и до днес помни всеки, който я е видял в тази роля.

* Соколова Лидия (псевдоним на Хилда Мунингс) – английска балерина.

Все пак трябва да призная, че въпреки тези безспорни достойнства и това, че новата постановка произтичаше от самата музика, докато първата й беше произволно натрапена, все пак композицията на Мясин имаше на места пресилен, изкуствен характер. Това често се случва при балетмайсторите: техен любим похват е да делят ритмическия музикален епизод на съставни части; над всеки фрагмент те работят поотделно и след това ги свързват в едно. Поради това разкъсване хореографската линия, която трябва да съответства на музикалната, почти никога не се съблюдава. Подобна мозаична пъстрота води често до печални резултати. При такъв метод балетмайсторът никога не съумява да намери пластичното въплъщение на музикалната фраза. Сглобявайки дребните единици (танцовите тактове), той очевидно успява да получи сбор от движения, които по продължителност се равняват на музикалния фрагмент, и само толкова. А нали музиката не може да се задоволи с просто съединяване и изисква от хореографията да отговаря органически на мащаба й. От друга страна, този похват силно вреди и на самата музика, като пречи на слушателя да схване музикалната същност на танцовия откъс. Аз говоря това от личен опит, тъй като моята музика често ставаше жертва на този плачевен метод. (…).

Към есента трябваше  за малко да прекъсна тази работа (операта „Мавра*“) и да се заема със „Спящата красавица“, тъй като скоро щеше да се състои премиерата. След като завърших всичко, което трябваше да направя за това**, заминах за Лондон.

* Либрето Б. Кохно по поемата на Пушкин „Дом в Коломна“ – премиера 1922 г.
** Редактиране на партитурите (и попълване на липсващите части)(1922 г.).

Тук аз видях най-прекрасното произведение на Чайковски и Петипа*, възстановено от Дягилев. Дягилев работеше с любов над него и още един път показа дълбокото си разбиране на балетното изкуство. В тази постановка той вложи цялата си душа, всичките си сили, при това се трудеше съвсем „безкористно“, тъй като в случая той не излизаше като новатор и нямаше никакви нови форми, които биха могли да възбудят любопитството на публиката. Той показваше класическото и признавано от всички произведение, проявявайки същевременно цялата широта и свобода на възгледите си, умението си да разбира правилно не само художествените ценности на нашето време или на миналите епохи, но също – а това е много рядко качество – и на периода непосредствено преди нас.

* Петипа Мариус  Иванович (1822-1919) – руски балетмайстор.

За мене бе истинско удоволствие да участвам  в тази постановка и не само поради любовта ми към Чайковски, но поради моето дълбоко възхищение от класическия балет, който по самата си същност, по красотата на своя строеж и аристократично строга форма отговаряше най-добре на разбирането ми за изкуството. Защото тук, в класическия танц, виждам тържеството  на строго обмислената композиция над произвола, на порядъка  над „случайността“. Ако е необходимо, аз подхождам така към вечното противопоставяне в изкуството на аполонистическото начало на дионисиевското. Крайната цел на последното е екстазът т. е, обезличаването на личното „аз“, докато изкуството изисква от художника преди всичко пълна съзнателност.  Моят избор между тези две начала е очевиден. И ако поставям класическия балет така високо, то е не само защото виждам в него съвършена проява на аплонистическото начало.

Първият спектакъл на „Спящата красавица“, представен в разкошното оформление на Лев Бакст*, имаше блестящ успех и привлече цели тълпи зрители. За съжаление разходите, свързани с постановката бяха толкова големи, че дирекцията на театъра беше принудена да повтаря балета всеки ден в продължение на няколко месеца, така че най-после вече не можела да привлича публика и тогава трябвало да свалят спектакъла. Но както узнах по-късно, последният спектакъл бил истински триумф. Публиката не искала да се разотиде и доста трудно изпразнили театъра. (…).

* Бакст Лев Самойлович (1866-1924) – руски художник.

Последните месеци от пребиваването ми в Биариц посветих на Соната за пиано.

След Октета и Концерта чисто инструменталната музика, свободна от всякакви сценични изисквания, ме привличаше, както по-рано. Моята неотдавнашна работа над партиите на пианото в Концерта и „Сватба“ събудиха у мене голям интерес към този инструмент. Затова реших да напиша произведение за пиано в няколко части. Така беше създадена моята Соната за пиано. Нарекох я така без да имам намерение да й придавам класическата форма, която, както е известно, се определя от сонатното алегро, което срещаме у Клементи, Хайдн и Моцарт. Употребих термина с о н а т а  в неговото първоначално значение като производно от италианското sonare (свиря) за разлика от cantare (пея). Употребявайки този термин, аз не се смятах обвързан с формата, която бе осветена от традициите на XVIII в.

Въпреки, че пишейки това произведение, аз бях решил да запазя напълно свободата си, по време на работата все пак пожелах да се запозная по-отблизо със сонатите на майсторите класици, за да проследя направлението и развитието на мислите им при решаването на проблемата на формата.

Във връзка с това аз пресвирих наред с другите много сонати на Бетовен. В ранна младост ни бяха преситили с неговите произведения, натрапвайки ни едновременно със знаменитата му Veltschmerz (мирова скръб) и неговата трагедия, и всички ония общи неща, които се говорят  в продължение на столетия за този композитор, признат безрезервно за един от най-великите гении на света.

Както и други млади музиканти, на мене ми беше отвратително онова интелектуално и емоционално начало, което няма нищо общо със сериозното становище за музиката. Така или иначе злощастната педагогика беше постигнала целта си. За много години тя ме беше отвратила от Бетовен.

Когато се излекувах от този недъг и узрях с течение на времето, аз вече можех да подходя към Бетовен обективно и тогава той застана пред мене в съвсем друга светлина. Преди всичко аз признавах в него великия майстор на своя инструмент. Именно инструментът е вдъхновил неговата музикална мисъл и е определил същността й. Отношението на композиторите към звучащата материя може да бъде двояко. Едни  например  създават  музика за п и а н о,  а други  -  п и а н и с т и ч н а музика. Бетовен определено принадлежи към  последната категория. За неговото огромно пианистично творчество е характерно именно това, че произлиза от спецификата на и н с т р у м е н т а. И затова той ми е особено скъп. При него чудесният и з п ъ л н и т е л  се извисява над всички и благодарение на това качество, той не може да не стигне до слуха, открит за музиката…..

Истинското величие на този композитор почива на прекрасните звуково съдържание на музиката му, а не на характера на неговите идеи.

Това схващане трябва да възтържествува и време е да освободим Бетовен от монопола възложен над него от „интелектуалците“, монопол, който с нищо не може да бъде оправдан, и да го оставим на ония, които в музиката търсят само музиката. Но, от друга страна, точно сега е времето – и това може бе е още по-неотложно – да го запазим от глупостта и пошлостта на простаците, които, мислейки, че следват последната мода, се усмихват подигравателно и се забавляват, като го хулят. Внимавайте! Модата скоро се изменя.

Както в пианистичното си творчество Бетовен се вдъхновява от пианото, така и в своите симфонии и увертюри, в камерната си музика, той изхожда от спецификата на инструменталния ансамбъл. Инструментацията у него никога не е нещо външно, ето защо тя не бие на очи. Дълбоката мъдрост, с която той разпределя ролите на отделните инструменти, както и целите групи, вниманието, което той проявява в своето инструментално писмо, и точността, с която изразява волята си – всичко това свидетелствува, че си имаме работа преди всичко със съзидателна сила.

Едва ли греша, като твърдя, че именно неговият способ за моделиране на звуковия материал с логическа последователност го е довел до създаване на ония монументални форми, на които дължи славата си.

Има хора, които считат, че Бетовен инструментира лошо, че неговата звучност е бедна. Други не обръщат внимание на тази страна от изкуството, считайки инструментацията за нещо второстепенно и признават само „идеите“.

Първите показват пълна липса на вкус, абсолютно непознаване на работата и вредно и ограничено мислене. Разбира се, в сравнение с извънредно колоритната и пищна оркестрация на Вагнер, инструментацията на Бетовен изглежда безцветна. Но подобно впечатление тя може би ще създаде и в сравнение с лъчезарния, блестящ Моцарт. Работата е там, че музиката на Бетовен е тясно свързана с неговия инструментален език и че именно в този сдържан език тя е намерила своя най-верен и най-съвършен израз. Ония, които го упрекват, че е беден, са лишени от всякакво разбиране.

Истинската строга сдържаност е много рядко качество и то се постига трудно.

Колкото до ония, които не придават значение на инструментацията на Бетовен, виждайки величието му в „идеите“, те очевидно разглеждат всяка инструментация само като нещо външно, като украшение, като своего рода подправка и изпадат, макар и по-друг път, в същата ерес, както и първите.

И едните и другите правят голяма грешка, като разглеждат инструментацията отделно от музиката, която е неин обект.

Това опасно схващане за инструментацията, която в наши дни се свързва с нездраво пристрастие към оркестрови излишества, съвсем объркваше публиката. Намирайки се под непосредственото влияние на звучността, тя не беше в състояние да разбере свързана ли е тази звучност в едно цяло с музиката, или е просто някаква измама. От оркестрацията се правеше източник на възхищение независимо от това, каква е самата музика. Отдавна трябваше да поставим всяко нещо на мястото му. Стига оркестрова пъстрота и прекалено плътна звучност, наситихме се на безбройни тембри, не ни е нужно повече това изобилие, което изменя същността на инструменталния елемент, раздува го неимоверно много и го превръща в някаква самоцел! Тук предстои още голяма работа по превъзпитанието.

Ето какви мисли възникнаха у мене, когато отново се срещнах с Бетовен. Това беше, когато пишех Сонатата. По-нататък тези мисли продължиха да се развиват; те ме преследват и до днес.

*   *   *

Моите концерти в Белгия, както и следващите няколко концерта в Барселона и Мадрид през март бележат, така да се каже, началото на моята дейност като изпълнител. И наистина през зимата  аз получих редица покани за различни градове в Европа и Съединените щати и не само да дирижирам своите творби, но и да изпълнявам току-що завършения Концерт за пиано (1923 г.) .

Във връзка с това трябва да кажа, че мисълта да изпълня сам своя Концерт ми подхвърли Кусевицки*, който се намираше в Биариц, точно когато завършвах този концерт. Отначало се колебаех и се страхувах, че не ще ми стигне времето да доведа до необходимото равнище клавирната си техника, да се упражнявам достатъчно и да придобия издържливостта, нужна да се изпълнява произведение, което изисква продължително напрежение. Но такава ми е природата – да се съблазнявам от онова, което изисква продължителни усилия, и да упорствам при превъзмогване на трудностите. А, от друга страна, мамеше ме възможността сам да разкривам възгледите си за същността на музикалното изпълнение. И аз реших въпреки всичко да започна работа.

* Кусевицки Сергей Александрович (1874-1951) руски композитор и музикален критик.

Преди всичко започнах да тренирам пръстите си, като свирех много упражнения на Черни, което за мене бе не само полезно, но и ми доставяше истинска наслада. Аз винаги съм ценял в Черни не само забележителния педагог, но и истинския музикант.

Когато разучавах наизуст партиите на пианото от Концерта, аз се стараех да запомня едновременно различните оркестрови партии, за да не би по време на изпълнението да се смутя или разсея. За начинаещ като мене това бе тежка задача и аз бях принуден да й посвещавам ежедневно много часове.

Първото публично изпълнение се състоя на 22 май в Парижката опера на концерта на Кусевицки, след като го бях изсвирил преди седмица в интимен кръг у княгиня де Пилняк заедно с Жак Виенер, който изпълняваше оркестровия съпровод на второ пиано. Естествено аз се вълнувах много при първите си излизания като солист и преодоляването на това състояние ми струваше огромни усилия. Благодарение само на навика и постоянните занимания успях да овладея нервите си и да се справя с това чувство,  едно от най-мъчителните, които познавам. Като анализирам причините за това състояние, идвам до заключението, че то се дължи на страха да не забравим нещо или да се отвлечем дори само за миг, защото това може да повлече след себе си непоправими последици. Нали най-нищожният пропуск, дори просто колебанието може да предизвика опасно ритмично разклащане между пианото и оркестъра, който, лесно можем да си представим, в никакъв случай не може да спре.

Спомням си по този повод, как по време на първото ми излизане се случи за малко паметта да ми изневери, което за щастие нямаше никакви последици. Свършвайки 1 ч. на Концерта, преди Largo-то, което започваше със соло пиано, изведнъж открих, че съвсем съм забравил началото. Пошепнах това на Кусевицки. Той погледна в партитурата и ми подсказа първите ноти: това бе достатъчно да ми се върне увереността и да пристъпя към Largo-то. (…).

Скоро ми се наложи да напусна Европа за сравнително дълго време, тъй като сключих контакт за двумесечно турне из Съединените американски щати. За пръв път прекосявах Атлантическия океан (1925 г.).

Няма да се спирам и описвам зрителните си впечатления след пристигането в Ню Йорк: небостъргачи, движение, осветление, негри, театри, кина, с други думи, всичко което дразни – и съвсем естествено – любопитството на чужденците. Като музикант искам преди всичко да спомена, че в Съединените щати наред с изразеното пристрастие към гръмки имена и всевъзможни сензации срещнах и истинска любов към музиката; за нея свидетелствуваше дейността на многобройните общества, които се занимаваха с музика, и прекрасните оркестри, субсидирани щедро от частни лица. В това отношение Съединените щати ми напомняха Германия и Русия. Музикалните общества, любителите и меценатите ми оказах най-топъл и радушен прием, специално г, Клеренс Мекей, президент по това време на Нюйоркската филхармония, по чиято покана аз бях предприел своето пътешествие.

Публиката бе запозната вече с най-известните ми произведения, които често се изпълняват на концерти, новото бе само това, че този път самия аз излизах като изпълнител – диригент и пианист. Ако се съди по препълнените зали и овациите, успехът бе безспорен. Но тогава това можеше  да се отдаде на обаянието на новото. Едва сега, след неотдавнашното си пътуване из тази страна, аз мога действително да се убедя, че интересът на американската публика към моята музика се дължи на сериозни и дълбоки аргументи. Освен това този път бях особено трогнат от факта, че даже критиците, свикнали да слушат знаменити диригенти, високо оцениха изпълнителското ми изкуство. Бях щастлив, че десетгодишните ми усилия, положени за придобиване на майсторство – а то ми бе необходимо, за да покажа на публиката творбите си такива, каквито си ги представях, – не бяха отишли напразно и че публиката ме разбираше.Сериозният интерес на американците към музиката се проявяваше между другото и в разумния избор на педагозите, които те канеха. Много младежи пристигаха във Франция, за да завършат музикалното си образование – а след войната това стана традиция, – и намираха там първокласни професори в лицето на Надя Буланже и Исидор Филип. Беше ми приятно, че в Съединените щати, срещнах цяла плеада техни ученици, артисти и педагози, хора със солидни знания и прекрасен вкус. Връщайки се в родината си, те започваха да разпространяват истинската музикална култура, придобита при тези забележителни учители, и успешно да се борят с пагубните влияния и с глупавото дилетантство. (…).

В Америка бях сключил договор с една грамофонна фирма за записи на някои мои творби. Това ме наведе на мисълта да напиша нещо, чиято продължителност би съответствувала на продължителността на плочата. По такъв начин биха се избегнали отегчителни грижи при деленето и нагаждането й. Така се роди моята Соната в ла за пиано. Започнах я от финала през април и продължих да пиша в Ница. Четирите части, от които се състои тази творба са обединени от заглавието Серенада по образец на Nachtmusik от XVIII в.  Такава музика обикновено са поръчвали коронованите меценати по случай някакви тържества и тя е могла да се състои, както впрочем и сюитите, от различен брой части.

Подобни пиеси обикновено били предназначени за по-големи или по-малки инструментални ансамбли, а аз исках да поверя своята творба на един полифоничен инструмент и да я направя от малко части. Всяка една от тях посвещавам на най-значителните моменти от такива музикални празненства. Започвам с тържествено химново встъпление; след него следва соло – церемониално приветствие на артиста към своя патрон; III част в ритмично издържано движение заменя различната танцова музика, която по традиция вмъквали в серенадите и сюитите от тази епоха; и накрая – нещо като епилог, равностойно на  подпис с многобройни калиграфски изписани завъртулки. Наричайки творбата си Серенада в ла, аз преследвах определена цел: работата тук беше не в определяне на тоналността, а в това, че аз заставях цялата си музика да се стреми към един звуков полюс, който в дадения случай е тонът ла.

Когато завърших Серенадата, почувствах  нужда да се заема с голямо произведение. Мислех за опера или оратория по някакъв съвсем известен сюжет. Исках по този начин да прикова вниманието на слушателите не върху разказа, а върху самата музика, която да придобие значение и на слово, и на действие.

Мисълта ми беше заета с този план, когато заминах за Венеция на фестивала, уреден от „Международното общество за съвременна музика“, където се канеха да изпълнят моята Соната. Аз използвах този случай да се поразходя с автомобил из Италия до завръщането си в Ница. Последната ми спирка беше Генуа. Случайно на една книжарска будка намерих книгата на Иоргенсен за Свети Франциск Азиски, за която вече бях слушал. Когато започнах да я чета, силно впечатление ми направи един пасаж, който потвърждаваше някакво мое отдавнашно и дълбоко убеждение. Известно е, че родният език на светеца е бил италианският. Но при тържествени случаи, като например молитва, той си служил с френския (или може би с провансалски? Майка му била родена в Прованс.) Винаги ми се е струвало, че за предаване на възвишено душевно състояние е необходим особен език, а не този, на който говорим всеки ден. Ето защо започнах да мисля за езика, който най-много би подхождал за замисленото от мен произведение, и в края на краищата се установих на латинския. Изборът имаше и това преимущество, че материалът с който имах работа, не беше мъртъв, но вкаменен, придобил известна монументалност, и това го беше запазило от всякакви баналности.

Връщайки се в къщи, продължавах да обмислям сюжета на новото си произведение и реших да го търся всред гръцките митове. Хрумна ми, че най-хубавото либрето може да напише Жан Кокто, мой отдавнашен приятел, който тогава живееше близо до Ница и с когото често се виждахме. Отдавна ме блазнеше мисълта за сътрудничество с него. И по-рано още у нас  с него  бяха възниквали различни планове, но по една или друга причина не успявахме да ги осъществим. Малко преди това видях неговата „Антигона“ и много ми се хареса трактовката му на античния мит, на който придаваше съвременна форма. Кокто е отличен режисьор. Той умее да преосмисля ценното, за да вижда и чувства детайла, който при него винаги играе огромна роля. Това важи както за работата му с актьорите, така и за декорите, костюмите и за всичко, дори до най-дребните аксесоари. Още миналата година бях имал случай да се възхищавам от тия качества на Кокто в постановката на неговата пиеса „Адската машина“, където той бе успял да си намери добър помошник в лицето на талантливия художник-декоратор Кристиан Берар.

В продължение на два месеца непрекъснато общувах с Кокто. Моята идея му се хареса много и той веднага започна работа. Ние заедно избрахме сюжета – трагедията „Едип цар“ на Софокъл. Своя проект държахме в тайна: искахме да направим сюрприз на Дягилев по случай двадесетгодишната му театрална дейност, която щеше да се празнува през 1927 г.

*   *   *

В началото на новата година получих от Кокто първата част на окончателния текст на „Едип“, преведен на латински от Жан Даниел. Вече от няколко месеца го очаквах с голямо нетърпение, като бързах да започна работа, колкото може по-скоро. Надеждите, които възлагах на Кокто, се оправдаха блестящо. По-хубаво не би могло да се желае: текстът беше съвършен и отговаряше изцяло на моите изисквания

Със задълбочаването ми в либретото познанията ми по латински език, който бях изучавал още в гимназията, но, уви, от много години бях изоставил, постепенно се възстановяваха и с помощта на френския текст бързо свикнах с него. Както и предчувствах, събитията и образите от великата трагедия бяха чудесно въплътени на този език и благодарение на него бяха придобили монументална пластичност съответствуваща на величието с което беше наситена древната легенда.

За голямо мое огорчение, трябваше скоро да  прекъсна работата си заради ново концертно турне. Заминах за Амстердам, Ротердам и Харлем, а малко по-късно – за Будапеща, Виена и Загреб. На връщане спрях в Милано, за да се видя с Тосканини. Той трябваше да дирижира „Петрушка“ и „Славеят„, които беше решено да бъдат поставени през пролетта в „Скала“…..

Тосканини ме посрещна крайно приветливо. Събра хористите им е помоли да им акомпанирам на пианото и да дам всички указания, които считам за нужни. Бях учуден, като видях колко добре познава моята партитура и в най-малките й подробности и колко внимателно изучава произведението, което трябва да дирижира… Това му характерно качество е известно на всички, но за пръв път ми се случи да се сблъскам с него, когато започнахме да работим над едно от произведенията ми. (…).

Краят на лятото, есента и зимата почти не напусках дома си, погълнат изцяло от работата си над „Едип“. Колкото повече се задълбочавах в материала, проблемата за сдържаността (tenue), за умерения израз в музикалното произведение се изправяше пред мене с цялата си сила. Употребявам тук думата  с д ъ р ж а н о с т  не в нейния тесен смисъл, но като й придавам по-голяма широта, по-дълбоко значение.

Също както латинският език, който не се употребява във всекидневния живот ме задължаваше към известна с д ъ р ж а н о с т, така и музикалният език изискваше някаква условна форма, която би задържала музиката в строги граници, като не й позволява да се разлива в авторски импровизации, често гибелни за произведението. Аз доброволно се бях ограничил в известни рамки с това, че бях избрал език, проверен от времето и, така да се каже, утвърден от него.

Необходимостта от ограничения и доброволно приета сдържаност се корени дълбоко в самата ни природа и се отнася не само към областта на изкуството, но и към всички съзнателни прояви на човешката дейност. Това е нуждата от ред, без който не може да бъде създадено нищо и с изчезването на който всичко се разпада на части. А всеки ред изисква принуда. Неоснователно би било обаче да се вижда в това ограничение на свободата. Напротив, сдържаността и ограничението способстват за разцвета на тази свобода и само не й позволяват да се изражда в откровена разпуснатост. Точно както художникът-творец, заимствувайки вече готова, утвърдена форма, ни най-малко не е ограничен от това да прояви своята индивидуалност. Нещо повече: индивидуалността изпъква още по-ясно и придобива по-голяма релефност, когато трябва да твори в условни и рязко очертани граници. Това ме и накара да прибягна до скромните и безименни формули на далечната епоха и широко да ги използвам в своята опера-оратория „Едип“, чийто суров и тържествен характер най-много подхождаше за това.

На 14 март 1927 г, завърших партитурата. Както вече казах, ние с Кокто бяхме решили това произведение да бъде изпълнено за пръв път по време на спектаклите на Дягилев в Париж по случай двадесетгодишната му театрална дейност, която се падаше същата година през пролетта. Ние, неговите приятели, искахме да отбележим редкия в аналите на театрите факт, когато една чисто артистична антреприза, без всякаква надежда за материална изгода, успя да просъществува в продължение на такъв дълъг периоди да издържи всички изпитания, в това число и Световната война, изключително поради неизчерпаемата енергия и непоколебима упоритост на един човек, влюбен беззаветно в своето дело. Ние му готвехме сюрприз и успяхме да запазим всичко в тайна до последната минута, което би било невъзможно, ако бихме намислили да поставим балет, тъй като в този случай участието на Дягилев би било необходимо от самото начало.. Тъй като нямахме нито време, нито пари за театрална постановка на „Едип“, решихме да го изпълним като концертно изпълнение. И без това за солистите, хора и оркестъра бяха необходими големи разходи и ние никога не бихме осъществили идеята си, ако и този път не беше ни помогнала княгиня Едмон де Полиняк.

Първото изпълнение на „Едип“ се състоя на 20 май в театъра на Сара Бернар и след това имаше още две изпълнения под мое диригентство. Но обстоятелствата, при които се изпълняваше произведението ми, отново се оказаха неблагоприятни: ораторията бе между две действия на балета. Напълно естествено е, че публиката, дошла да ръкопляска на танцовия спектакъл, бе разочарована от подобен контраст и се  оказа неспособна да се съсредоточи върху чисто слуховото възприятие. Ето защо следващите постановки на „Едип“ вече като оперен спектакъл под диригентството на Клемперер в Берлин и след това концертното му изпълнение под мое диригентство в Дрезден, Лондон и Париж в зала „Плейел“ ме задоволи много повече.

Приблизително по това време получих предложение от Library of Congress във Вашингтон да напиша един балет за фестивала на съвременната музика.  На фестивала трябваше да бъдат изпълнени няколко произведения, написани специално за него от няколко композитори. Всички разходи по спектаклите беше поела щедрата американска меценатка г-жа Елизабет Спренг-Кулидж. Предоставиха ми сам да си избера сюжет и бях ограничен само от продължителността на произведението, което не трябваше да трае повече от половин час, и от количествения състав на оркестъра, продиктуван от малките размери на залата. Предложението ми се хареса много, защото по това време бях по-свободен, и можех да осъществя отдавна блазнещата ме идея: да напиша балет по някакъв мотив или сюжет от гръцката митология., чиито образи, изменени до известна степен, биха били предадени от така наречения класически танц.

Спрях се на темата за Аполон Мусагет, т. е, бога на музите, вдъхновяващ всяка от тях в нейното изкуство. Числото на музите ограничих до три, като избрах Калиопа, Полихимния и Терпсихора, като най-характерни за хореографското изкуство. Калиопа, която получава от Аполон пръчица за писане и восъчна дъсчица, олицетворява поезията. Полихимния с пръст на устата въплъщава мимиката. Касиодор казва: Тези говорещи пръсти, това красноречиво мълчание според легендата, са дело на музата Полихимния. Тя искала да покаже, че хората могат да изразяват желанията си без помощта на думите.“ И накрая Терпсихора, обединяваща ритъма на поезията и красноречието на жеста, разкрива на света танца и благодарение на това заема почетно място всред музите на Мусагет. (…).

Като се възхищавах от красивите линии на класическия танц и  мечтаех за такъв балет, във въображението ми изпъкваше така нареченият „бял балет“, в който според мене се проявяваше самата същност на танцовото изкуство. Струваше ми се, че освобождавайки се от многоцветните украшения и претрупаности, танците ще станат удивително свежи. И именно тези качества ме вдъхновяваха да напиша такава музика. Най-подходяща за целта ми се видя диатоничното писмо, а сдържаността на този стил определи моя избор на инструменталния ансамбъл. Преди всичко аз отхвърлих общоприетия оркестър заради разнородните елементи, от които е съставен: цели групи струнни, дървени, медни и ударни инструменти. Изключих също хармоничните ансамбли (дървени и медни), чиито звукови ефекти напоследък се използват много често, и се спрях на струнните (лъкови) инструменти.

От много години тия инструменти се използуваха в оркестъра неправилно и за това трябва да се съжалява. С тях или трябваше да се поддържат динамически ефекти, или те се свеждаха до ролята на чисто колоритен елемент.  Трябва да призная, че и аз самия правех същата грешка. Първоначалното предназначение на л ъ к о в и т е инструменти, определено им в родината, в Италия – а то е било преди всичко развитие на пеенето, на мелодията, – бе забравено и всичко това имаше своите причини. Работата е в това, че във втората половина на XIX в. бе настъпила може би напълно закономерна реакция срещу намиращото се в упадък мелодическо изкуство, което беше замръзнало в готовите форми, само опошляваше техния музикален език и заедно с това пренебрегваше много други музикални елементи. Но както се случва често, от една крайност бяха изпаднали в друга. Изгубвайки вкус към мелодията като към самостоятелна ценност, бяха престанали да я използват и по този начин бяха загубили всякакъв критерий за оценка на красотата й.  Възвръщането към изучаване и разработка на мелодията включително от музикално гледище  ми се струваше навременно и даже крайно необходимо. Ето защо мисълта да  напиша музика, където всичко би се стремило към мелодическия принцип, ме привличаше неудържимо. А каква радост е да потънеш в многотембровото благозвучие на струните и да ги наситиш с най-малки частици на полифоничната тъкан! С какво най-добре би се предал чистият рисунък  на класическия танц, ако не с потока на мелодията, лееща се в непрекъснатото пеене на струните! (…).

На 12 юни в Париж дирижирах първото представление на „Аполон Мусагет“ в театъра на Сара Бернар. Като спектакъл този балет ме удовлетвори повече от „Сватба“, последния, който Дягилев получи от мен.

Балетмайсторът Джордж Баланчин постави танците именно така, както аз желаех, т. е, в духа на класическата школа. От тази гледна точка спектакълът бе истинска сполука. В същност това бе първият опит да бъде възкресен академическият танц в съвременно произведение и написано специално за тази цел. Баланчин, който бе проявил голямо майсторство и фантазия в поставените по-рано балети (между другото в очарователния „Барабау“ на Гиети), намери за постановката на танците в „Аполон“ групи, движения, линии на голямо благородство и изящна пластичност, навявана от красивите класически форми. Като образован музикант – той е учил в Петербургската консерватория – Баланчин* лесно разбра моята музика в най-малките й подробности и предаде ясно замисъла ми, като създаде прекрасно хореографско произведение. Що се отнася до артистите в балета, те бяха над всякакви похвали. Грациозната Никитина** с необикновено чистата си танцова линия се редуваше в ролята на Терпсихора с обаятелната Данилова***, Чернишева**** и Дубровска*****, пазителки на най-добрите класически традиции;  Серж Лифар******, тогава още съвсем млад, който разбираше добре всичко, увлечен в своето изкуство – всички те създаваха незабравим спектакъл.

* Баланчин Георги Мелитонович (1904 – ) – руски балетмайстор.
** Никитина  Алиса (1905- ) – руска балерина.
*** Данилова Александр Диомидовна (1903- ) – руска балерина.
**** Чернишева Любов Павловна (1890-) – руска балерина.
***** Дубровска  Фелия Леонтиева (1896- ) руска балерина.
****** Лифар Сергей Михайлович (1905- ) – руски балетист и балетмайстор.

*   *   *

1929 г., до която стига сега моята „Хроника“, е белязана с голямо и скръбно събитие – смъртта на Дягилев. Той умря на 19 август и неговата загуба за мене бе толкова голяма, че засенчи всички други събития в моя живот през тази година. Затова ще прекъсна малко хронологичния ред на моя разказ, за да поговоря за моя покоен приятел.

Той пръв дойде при мене в началото на дейността ми и умееше истински да ме ободрява и поддържа. Не само обичаше музиката ми  и вярваше в бъдещето ми, но и изразходваше цялата си енергия, за да разкрива дарованието ми пред публиката. Той беше искрено увлечен по онова, което тогава пишех, и за него бе истинска радост да представя произведенията ми и дори да завоюва признанието на най-своеобразните ми слушатели, както беше с „Пролетно тайнство“. Чувствата и ентусиазмът, който той проявяваше, естествено предизвикваха на свой ред у мене благодарност, дълбока привързаност и възхищение от тънкото му разбиране, буйна възторженост и от онова непрекъснато горене, с което се отличаваше цялата му дейност.

Уви, дружбата ни, която продължи около двадесет години, от време на време се помрачаваше от разногласията, предизвиквани, както казах, от извънредната ревност на моя приятел. Разбира се, през последните години, когато полето на моята лична дейност значително се разшири и заедно с това сътрудничеството с „Руските балети“ не беше постоянно, нашите взаимоотношение с Дягилев претърпяха някои изменения. Изчезна предишната близост в нашите мисли и възгледи, които с течение на времето еволюираха в различни направления. „Модернизмът“ на всяка цена, в който прозираше страх да не загуби ръководното си положение; търсенето на сензации; несигурност при избора на по-нататъшния път – всичко това създаваше около Дягилев нездрава атмосфера, с която той трудно се бореше. Взето заедно, всичко това ми пречеше да одобрявам много негови  постъпки и действия и поради това отношенията ни станаха по-малко откровени.

За да не го огорчавам, аз избягвах да се задълбочавам в тия въпроси, още повече, че възраженията ми не биха довели до нищо. Годините и болестта наистина го лишиха от предишната самоувереност, но, темперамент и амбицията си останаха същите и той бе готов яростно да защитава онова, в което той (аз бях убеден в това) той самият дълбоко в душата си се съмняваше.

За последен път сътрудничих с Дягилев при възобновяването на „Приказка за Лиса“ за пролетния сезон в театъра на Сара Бернар. Без да правя преценка на новата постановка, ще кажа само, че аз съжалявах за първоначалния вариант, създаден през 1922 г. от Бронислава Нижинска, за който говорих по-горе.

Смъртта на Дягилев не  беше съвсем неочаквана за мен. Аз знаех, че той има диабет, но в такава форма, която не е опасна за живота, толкова повече, че той не беше стар и здравият му организъм би могъл още дълго да се бори с болестта. Затова физическото му състояние само по себе си не ми вдъхваше сериозни опасения. Но когато напоследък го наблюдавах във всекидневната му дейност, у мене се създаде впечатление, че духовните сили на този човек се изчерпват и започна  да ме преследва мисълта, че животът му е свършен.

По това време, разбира се, не ми минаваше през ум да преценявам значението, което имаха за изкуството, дейността и самото съществувание на Дягилев. Отдавайки се на скръбта си, аз оплаквах приятеля, брата, когото никога повече нямаше да видя. Тази загуба събуди в мене толкова чувства, толкова скъпи за мен спомени! Едва сега, с течението на времето, навсякъде и във всичко започвам да виждам ужасна пустота, появила се след изчерпването на тази мастита фигура, чието значение се мери с нейната незаменимост. Нали истински своеобразното е незаменимо – трябва да признаем тази истина. Спомням си прекрасните думи на художника Константин Коровин. „Благодаря ти – бе казал той един път на Дягилев, – благодаря ти, че ти съществуваш!“ (…).

Тази зима Бостонският симфоничен оркестър реши да отпразнува своята петдесетгодишнина (тя се падаше през 1930 г.) с цял ред фестивали, на които тази знаменита организация искаше да придаде особен интерес, като изпълни симфонични произведения на съвременни автори, написани по нейна молба специално за това тържество. С Кусевицки, който вече от много години стоеше начело на този прекрасен оркестър, ме помоли и аз да взема участие в празненството и напиша за него симфония.

Мисълта за създаване на голямо симфонично произведение* (отдавна вече ме занимаваше. Затова с удоволствие приех това предложение – то отговаряше напълно на желанията ми. При избора на формата и изпълнителските средства ми бе предоставена пълна свобода. Бях свързан само със срока за предаване на партитурата, който беше напълно достатъчен..

* „Симфония на псалмите“.

Малко ме съблазняваше симфоничната форма, завещана ни от  XIX в. Идеите и езика на епохата, която бе видяла разцвета на тази форма, ни бяха особено чужди именно защото бяхме израсли върху тях. Както и в Сонатата аз исках да създам нещо органично цяло, без да се съобразявам с различните схеми, установени от традицията, но запазвайки цикличен ред, отличаващ симфонията от сюитата, която представлява просто редуване на части, различни по характер.

Същевременно мислех за звуковия материал, от който трябва да изградя своето знание. Аз смятах, че симфонията трябва да бъде произведение с голямо контрапунктическо развитие, за което необходимо да се разширят средствата с които бих могъл да разполагам. В резултат на това се спрях на хоров и инструментален ансамбъл, в който тия два елемента биха били равностойни и нито един не ще доминира над други. В този смисъл схващането ми за взаимоотношението  на вокалните и инструменталните части съвпадаше с възгледите на старите майстори на контрапуктичната музика, които се отнасяха с тях като с равни величини, без да свеждат ролята на хора до хомофонното пеене и функцията на инструменталния ансамбъл – до акомпанимента. (…).

Повечето хора обичат музиката, надявайки се да намерят в нея такива чувства като радост, мъка, печал или природни картини, или фантастика, или накрая просто  искат, като я слушат, да забравят „прозата на живота“. Те търсят в музиката лекарство, възбуждащо средство; за тях не е важно дали начинът на нейното разбиране е изразен непосредствено, или е прикрит зад изкуствено многословие. Евтино би струвала музиката, ако би била принизена до такова изискване. Когато хората се научат да обичат музиката заради самата нея, когато ще я слушат по друг начин, насладата им ще бъде много по-висша и пълна, тогава те ще могат да съдят за нея от друго гледище и действително ще разбират вътрешната същност на това изкуство. Разбира се, подобно отношение предполага известно музикално развитие и интелектуална култура, но това вече не е така трудно осъществимо. За съжаление музикалното образование с малки изключение е поначало погрешно. Достатъчно е само да припомним онези сантиментални глупости, които се говорят за Шопен, Бетовен, дори и за Бах, и това в учебните заведения, предназначени за възпитаване на музиканти-професионалисти. Скучните и „нестигащи до целта“ коментарии не спомагат да се разбере музиката, а, напротив, са сериозна пречка за проникване в нейната същност. Всички тези съображения ми минаха през ума по повод „Симфония на псалмите“, защото именно тя предизвика както в публиката, така и в печата онова отношение, за което току-що споменах. Въпреки интереса, с който се отнесоха към симфонията, аз забелязах у хората някакво недоумение и то бе предизвиквано не от самата музика, като музика, а от неспособността им да разберат причината, която ме бе подтикнала да създам симфония, толкова чужда по дух за тях. (…).

През есента моите странствания започнаха отново и продължиха до декември. Това беше голямо пътуване из цяла Централна Европа. То започва от Швейцария (Базел. Цюрих, Лозана, Женева) и завърши в Брюксел и Амстердам.. Без да смятам Берлин и Виена, аз посетих Майнц, Висбаден, Бремен, Мюнхен, Нюрнберг, Франкфурт на Майн, Манхайм и почти навсякъде изпълнявах „Капричо“-то или дирижирах свои произведения. „Симфония на псалмите“ бе изпълнена за първи път в Европа на 13 декември в Брюксел в Двореца на изкуствата с диригент Ансерме. В същото време Кусевицки я изпълняваше в Бостън. (…).

В началото на 1931 г. започнах да пиша първата част на моя Концерт за цигулка. Над нея поработих около един месец, а след това трябваше да я изоставя за известно време, за да замина за Париж, а после за Лондон. В Париж взех участие в два концерта, дадени от Ансерме. На първия, на 28 февруари изпълних „Капричо“, а на  24 се състоя първото изпълнение в Париж на „Симфония на псалмите“ под мое диригентство. Този път работата с оркестъра представляваше за мене особен интерес, защото фирмата „Колумбия“ беше сключила с Ансерме договор за запис на симфонията ми в Театъра на Шан з’Елизе, използвайки подготвителните репетиции за концерта. От това изпълнението можеше само да спечели: репетициите се провеждаха много внимателно и извънредно старателно, както изисква – за това вече говорих – всеки запис. (…).

Концертът не само не изчерпа интереса ми към цигулката, но, напротив, събуди у мене желание да напиша още нещо значително за този инструмент. По-рано не ми се харесваше съчетанието на звучността на пианото и на лъковите инструменти. Но по-задълбоченото запознаване с цигулката, както и тясното ми сътрудничество с такъв майстор на цигулката като Душкин* разкриха пред мене нови възможност, които ми се искаше да използувам. Освен това ми се струваше, че е полезно да разпространя по-нашироко произведенията си  чрез камерни концерти, които се организират по-лесно, тъй като не изискват тежък и скъпо струващ оркестров апарат, още повече, че такъв добър оркестър може да се намери само в големите центрове. Това ме наведе на мисълта да напиша нещо от рода на соната за цигулка и пиано, което нарекох „Duo consertant“ (Концертен дует). „Концертният дует“ заедно с няколко други мои творби щеше да влезе в репертоара на камерните концерти, които мислех да изнеса с Душкин в Европа и Америка. (…).

  * Самуил Душкин – цигулар.

В началото на 1933 г. г-жа Ида Рубинщайн* бе поръчала да ме запитат дали ще се съглася да напиша музика към пиесата на Андре Жид, която писателят бе написал още преди войната и която тя искаше да постави. По принцип аз дадох съгласието си и в края на януари. Андре Жид пристигна във Висбаден, където бях по това време. Той ме запозна със своята поема, чийто сюжет бе взел от великолепния Омиров химн за Деметра. Авторът изяви пълно съгласие да нанесе в своя текст всички ония изменения, които ще наложи моята музика. С него се договорихме за тези условия и когато след няколко месеца получих първите части от текста, аз се залових за работа. (…).

* Рубинщайн Ида Лвовна (1880-1961) – руска актриса

*   *   *

Разказвайки за последното си голямо произведение, в своята хроника аз почти стигнах до настоящето. Време е да поставя точка. Достигнах ли целта, която си бях поставил и за която говорих в предговора: да покажа на читателя истинското си лице и да разпръсна недоразуменията, които са се натрупвали около творчеството ми и мене самия? Надявам се че да.

Читателят вероятно е забелязал вече, че книгата ми не прилича на дневник. В нея той не среща нито лирични излияния, нито сърдечни признания. Аз съзнателно се въздържах от това. Ако говорих за моите вкусове, симпатии и антипатии, то е само дотолкова, доколкото бе необходимо да изложа своите мисли, убеждения и възгледи и едновременно да уточня отношението си към другите схващания. Накратко казано, исках да кажа съвсем открито онова, което смятам за истина.

Би било безполезно да се търси тук някакво естетическо учение, философия на изкуството, също както и романтично описание на ония страдания, които композиторът изпитва, обмисляйки дълго и грижливо своето произведение, или онова блаженство, когато го посещава музата-вдъхновителка. За мене музиканта-творец създаването на музика е ежедневно дело, което съм призван да изпълня. Аз творя, защото съм създаден за това и не мога да мина без него. Както всеки орган може да се атрофира, ако не се поддържа в състояние на постоянна дейност, така и способностите на композитора отслабват и се притъпяват, ако не се поддържат с труд и упражнения. Профанът си въобразява, че за да твори, трябва да чака вдъхновение. Това е дълбока заблуда. Далеч съм от мисълта да отричам напълно вдъхновението. Напротив вдъхновението е движещата сила във всяка човешка дейност и тя не е монопол за художника.  Но тази сила може да се развива само тогава, когато се привежда в действие от усилието, а усилието – това е именно трудът. Както апетитът идва с яденето, така и трудът води със себе си вдъхновението, важен е неговият резултат, с други думи – самото произведение. В първата половина на моята композиторска дейност аз бях разглезен в голяма степен от публиката. Дори и ония мои произведения, които отначало бяха посрещнати враждебно,  скоро получиха възторжено признание. Но аз разбирам прекрасно, че в произведенията, написани през последните петнадесет години, съм се отдалечил до известна степен от широките си слушателски маси. Те очакваха от мене друго. Обичайки музиката на „Жар птица“, „Петрушка“, „Пролетно тайнство“, „Сватба“ и свикнали с езика на тия творби, те бяха крайно изумени, когато им заговорих другояче. Те не могат или не искат да следват по-нататъшното движение на моите музикални мисли. Те са равнодушни към онова, което ме вълнува и радва, а онова, което ги интересува, вече не ме привлича. Ако се е случвало – а това се случва и днес – да обичаме едно и също нещо, много се съмнявам, че причините за тази любов са еднакви. А в същност изкуството търси общуването и това за художника е насъща потребност: да сподели радостта си с другите. Въпреки тази потребност обаче, той все пак предпочита искрената и открита опозиция пред съгласието, което почива на недоразумения.

За нещастие, колкото по-рядко се изява индивидуалността на автора, толкова по-рядко е пълното взаимно разбиране между него и публиката. Колкото повече избягва всичко, което е външно, което не е изживял, което му е чуждо, толкова повече рискува да излъже очакванията на широките маси. Необикновеното винаги може да ги отблъсне.

Авторът започва да чувства нужда да общува с цялото човечество – идеал, за нещастие непостижим. Трябва да се задоволим с по-малко. В моя конкретен случай обстоятелството, че последните ми произведения не се посрещат от публиката с предишния възторг, не пречи на голям брой хора, преди всичко младежи, да откликват на тях също така горещо както по-рано. И аз питам: тук може би работата е в различните поколения? Съвсем съмнително е дали Римски-Корсаков би могъл някога да признае „Пролетно тайнство“ и дори „Петрушка“. Възможно ли е да се учудваме, че критиците днес са озадачени от езика, в който не ще срешнат повече своята естетика? Но, по-лошо от всичко е, че те искат да видят недостатъците там, където е налице само неразбиране от тяхна страна – очевидно неразбиране., още повече, че без да е по силите им да уточнят своите претенции, те извънредно внимателно покриват тяхната несъстоятелност с неясни фрази и „общи места“.

Всичко това, разбира се не ще ме принуди да се отбия от пътя си. Аз не ще пожертвам онова, което обичам и към което се стремя, за да задоволя изискванията на хора, които в своето заслепение дори не си дават сметка, че ме карат да тръгна назад. Нека бъдат напълно сигурни: онова, което те искат, за мене е остаряло и ако се съглася с тях, бих упражнил насилие над самия себе си. Но, от друга стана, те биха сгрешили дълбоко, ако ме сметнат за привърженик на Zukunftmusik*. Това би било възмутителна нелепост. Аз не живея нито в миналото, нито в бъдещето. Аз съм в настоящето.  Не знам какво ще бъде утре. За мене съществува само истината на днешния ден. Аз съм призван да служа на тази истина и ще й служа с пълно съзнание.

* Музика на бъдещето.


Превод: липсва името на преводача (?)

Игор Стравински – ХРОНИКА НА МОЯ ЖИВОТ
НАУКА И ИЗКУСТВО 1966

Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.11.2013

Към началото на страницата
Към карта на сайта

Save

Save