изкуство – преводи на български 

Към карта на сайта

Стр. 1, 2

Съдържание на страницата:

Огюст Роден – „Изкуството“
(Беседи събрани от Пол Гсел):

Встъпителни бележки на редакцията
Писмо на Огюст Роден до Любен Пинтeв

Предговор
Реализмът в изкуството
За художника всичко в природата е красиво
Моделът
Движението в изкуството

Рисунъкът и колоритът – стр. 2.1
Женската красота
Някогашните души – днешните души
Мистичното в изкуството

Мисълта в изкуството - стр. 2.2
Фидий и Микеланджело

Завет (на Огюст Роден) - стр. 2.3
Новото у Роден – уводни бележки на Любен Пинтев

 

 

(Огюст Роден в мрежата:
Rodin museum -About Auguste Rodin
;     
Musee Rodin, Paris – the best online documentary – YouTube

(Огюст Роден в България:
Иван Лазаров – Добрин Добрев (Magna aula)

 

 

Огюст Роден

ИЗКУСТВОТО

Беседи събрани от Пол Гсел

Встъпителни бележки

В нашата съвременност литературата за изкуство получи бурно развитие и огромни размери. Усъвършенствуването на полиграфическата техника заедно с големия брой историци и теоретици на изкуството създадоха едно ново явление с грамадни последици за развитието и популяризирането на най-древното човешко изкуство – изобразителното изкуство. Сред многобройните изследвания, монографии и други издания за изкуството мислите на световноизвестния френски скулптор Огюст Роден, събрани и представени от Пол Гсел, са дълбоко откровение и истинска класика за тази литература.

Поколения творци и почитатели на изкуството са се възпитали от размишленията и истините на Роден.

Тази книга има богата история и многобройни издания на десетки езици. Тя е изиграла важно значение и за формирането и израстването на много български скулптори и художници с двете издания на преводача й Любен Пинтев. Ние предлагаме на българския читател същия превод с известни преработки, въпреки остарелите езикови форми. Нашите основания са да свържем това издание с историята на тази книга, да създадем контакт с времето, в което е писана, и да публикуваме за първи път саморъчното писмо на Огюст Роден  - до българския му преводач. Надяваме се още, че репродуцирането на най-значителните произведения на големия скулптор ще даде възможност на читателя да се запознае по-пълно с неговата личност и да проникне по-дълбоко в неговите мисли.

 

От редакцията на ИЗДАТЕЛСТВО БЪЛГАРСКИ ХУДОЖНИК 1968

 

Превод на  писмото на Огюст Роден до Любен Пинтев.

 

Париж, 30 май 1916
77, улица Варен
Господин Любен Пинтев

 Господине

 В отговор на Вашето писмо упълномощавам Ви да преведете моите мисли.
Колкото за останалото, аз съм болен и нямам време да се заема с него.

Със симпатия
Ог. Роден

 

Предговор

Над малкото селище Вал-Фиьори, което спада Мьодон, група великолепни постройки увенчават един хълм. Познава се, че те принадлежат на художник, защото очароват погледа. И действително там Огюст Роден е избрал своето местожителство.

Един павилион Людовик XIII от червени тухли и твърд камък, с висок покрив, му служи за живеене. Отстрана – широка ротонда, а отпред – вход с колони. Тази ротонда в 1900 година събра част от неговите произведения от самостоятелната му изложба на ъгъла до моста Алма. Тя толкова му се нравеше, че той щ построи на това ново място и сега я използваше като ателие.

Малко по-нататък, на самия горен край на склона се вижда един замък от осемнадесети век, или по-скоро – само една фасада. Великолепен вход с триъгълен фронтон обкръжава една решетка от ковано желязо.

Тези различни постройки израстват от една идилична градина. Местоположението е едно от най-очарователните места в околностите на Париж. Природата го е облагодетелства с много красота и скулпторът, който се е установил там отпреди повече от двадесет години, е украсил това място с цялата хубост, подсказана от неговия вкус.

*    *    *

Миналата година в края на един светъл майски ден, когато се разхождах с Огюст Роден под дърветата засенчващи неговия прелестен хълм, аз му поверих желанието си да запиша под негово ръководство възгледите му върху изкуството. Той се усмихна.

Какъв чудак сте! – ми каза той. – Все още се грижите за изкуството. Това е една непосилна работа, която не вирее в наше време.

Днес художниците и тези, които обичат изкуството, правят впечатление на изкопаеми животни. Представяте ли си някой диплодокус да се разхожда по улиците на Париж. Също такова впечатление вероятно правим ние на нашите съвременници.

Нашето време е време на инженери и фабриканти, но съвсем не време на художници.

Търсят полезното в модерния живот: силят се да подобрят материалното съществуванието; науката открива всеки ден нови начини да храни, да облича или да пренася хората; тя икономично фабрикува по-лоши продукти, за да даде в най-голямо количество подправени наслади; вярно е, че тя донася също и действителни усъвършенствания при задоволяването на нашите нужди. Но за душата, за мисълта, за бляна – там почти не става дума. Изкуството е мъртво.

Изкуството – това е съзерцанието. Това е радостта на духа, който прониква в природата и там открива този дух, от който тя самата е съживена, одушевена. Това е радостта на разума, който ясно вижда вселената и я пресъздава, като я осветява със съзнанието. Изкуството – това е най-възвишената задача на човека, защото то е стремежът на мисълта, която търси да познае света и да го направи понятен.

Днес човечеството вярва, че може без изкуство. То не иска повече да разсъждава, да съзерцава, да бленува; то иска да се наслаждава физически. Върховните и дълбоки истини са му безразлични – достатъчно е да се задоволят плътските желания. Изкуството – това е още и вкусът. Това е отражението на сърцето на артиста върху всички вещи, които оформя, докосва художникът. Това е усмивката на човешката душа върху къщата и върху мебелите. Очарованието на мисълта и чувството придружава всичко, което служи на хората. Но колко са тези от нашите съвременници, които чувстват необходимостта да се настанят или мебелират с вкус. Преди в стара Франция изкуството беше навсякъде. Най-дребният буржоа, селянинът дори си служиха с вещи, приятни за гледане. Техните столове, маси, съдове бяха красиви. Днес изкуството е изгонено из всекидневния живот. Което е полезно, няма нужда да е красиво. Ах, драги ми Гсел, вие искате да отбележите бляновете на един художник! Нека ви погледам – вие наистина сте необикновен човек.

Зная, казах аз, че изкуството е най-малката грижа в нашето време. Но аз искам тази книга да е като един протест срещу днешните идеи. Желал бих вашият глас да разбуди нашите съвременници и да им даде да разберат престъплението си, когато оставят да изчезне най-хубавата част от националното ни наследство – безумната любов към Изкуството и Красотата.

- Дано ви чуят боговете! – добави Роден.

*   *   *

Преминахме ротондата, която служи за ателие. Под перистила са наредени множество антични спомени.  Една малка весталка, полузакрита, стои срещу един сериозен оратор, облечен в тога., а недалече един амур тирански язди едно морско чудовище. Посред тези фигури две коринтски колони с очарователна грация, издигат розовомраморните си тела. Близостта на тези скъпи фрагменти пробужда у моя учител благоговението пред Гърция и Рим..

На края на един дълбок басейн дремят два прекрасни лебеда. При нашето минаване те протягат дълги си шии и издават ядовито съскане. Тяхната дивост ме накара да кажа, че тези птици са лишени от всякакъв ум.

- Те имат дивни линии и това е достатъчно – усмихвайки се, отговори Роден.

Тук-там под сенките се виждат малки цилиндрични, мраморни жертвеници, окичени с гирлянди и букрани*. До една беседка млад Митра, без глава, принася в жертва един бик. Малко по-нататък един Ерос спи върху лъвска кожа – сънят е покорил този, който укротява зверовете.

* Bukrane – архитектурна декоративна форма, представляваща волска глава – череп (бел. Л. Пинтев).

- Не намирате ли, каза Роден – че зеленината е най-подходящата рамка за античната скулптура? Не би ли казал някой, че този малък заспал Ерос е богът на тази градина. Неговото закръглено тяло е родно и близко на този прозрачен и буен листак. Гръцките художници обичаха природата толкова повече, колкото повече техните произведения потъваха в нея като в своя стихия.

Нека се забележи туй схващане. Обикновено поставят статуи в една градина, за да я украсят, а Роден ги поставяше, за да украси статуите.Защото за него Природата е винаги върховна учителка и неизчерпаемо съвършенство.

Една гръцка амфора от розова глина, която по всяка вероятност е прекарала векове на дъното на морето, защото е обрасла с великолепни корали, почива на земята, подпряна о стъблото на един чемшир. Тя сякаш изглежда да е изоставена там и сега не би могла да се постави с по-голяма грация, защото простотата е най-тънкият вкус.

По нататък се вижда красив торс на Венера. Гърдите са покрити с малка драперия, свързана отзад на гърба. Неволно ти идва на ум за някой Тартюф, който от срам би казал, че трябва да се покрият съблазнителните прелести.

Чувствата в тия картини отровни
неволно навеждат на мисли греховни……

Но моят учител сигурно нямаше нищо общо с протежето на Оргон. Сам той ми поясни идеята си:

- Аз завързах това платно върху гърдите на статуята – каза той, – защото тази част не е така хубава, както останалото.

След това през една врата, която той отвори, ние излязохме върху терасата, където бе издигнал фасадата от осемнадесетия век, за която вече говорих.

Отблизо тази благородна архитектура е грандиозна. Това е един великолепен вход, издигнат върху осем стъпала. На фронтона, подпрян с колони, е изваяна една Темида, обкръжена с амури.

- Неотдавна – каза Роден – този красив замък се издигаше над урвата на един съседен рид в Иси. Случваше ми се често да му се любувам, когато минавах там. Но търговци на земя го откупиха и разрушиха,

В този момент една яростна мълния мина през погледа му.

- Не бихте могли да си представите – продължи той, – какъв ужас ме обхвана, когато видях да се извършва това престъпление. Да сринеш тази лъчезарна сграда! това ми подействува, така както би ми подействувало, ако пред мен тези злосторници биха озлочестили някоя девица!

Прекрасна девица! Роден произнесе тези думи с тон на голямо благоговение. Чувства се, че за него бялото и здраво тяло на младото момиче е шедьовърът на творчеството, чудо на чудесата!

Той продължи:

- Аз поисках от тези светотати да не разпиляват материалите, а да ми ги продадат Те се съгласиха. Пренесох всички камъни тук, за да ги поправя горе-долу. За нещастие, както виждате едва успях да издигна само една стена.

В своето желание да си достави в най-скоро време артистично удоволствие Роден действително се е въздържал да последва обикновения и логичен метод, който се състои в издигане едновременно на всичките части на едно здание. Досега той е издигнал едната страна на своя замък и когато се приближите да погледнете през решетката на входа, вие виждате само основите, върху които отделните камъни бележат плана на зданието, което ще се възобновява.

Замък за очите…… замък за художник!

- Наистина – шепнеше той – тези стари архитекти са били горди хора……. особено като ги сравните с техните недостойни днешни наследници!

След това той ме отведе на едно място на терасата, отдето профилът на камъка му се струваше най-красив.

- Как този силует – каза той – изразява хармонично посребреното небе и как смело цари над красивата долина, която се разстила пред нас.

Ето го пламнал в екстаз. Той обгръща с един любовен поглед цялата постройка и пейзажа.

От високото място, дето се намираме, нашите погледи обхващат едно безкрайно пространство. Долу Сена там, дето се оглеждат редовете високи тополи, образува голям сребърен завой, като се отправя към здравия мост на Севър. По далече бялата камбанария на Сен-Клу се е свряла в един зеленеещ се хълм – това са синкавите височини на Сюрен, това е върхът Валериан, който разстила бели облачета като далечен блян.

Отдясно Париж, гигантският Париж, протегнат до края на небето като безкраен разсадник, със своите безброй къщи, тъй малки в далечината, че ти се струва, ще ги вземеш в шепа. Париж, чудовищно и величествено видение, колосална, гигантска пещ, дето кипят заедно и непрестанно удоволствия, скърби, творчески сили и блянове!

 

Реализмът в изкуството

В края на дългата Университетска улица, току до Марсовото поле, в един пуст манастирски, истински провинциален кът се намира складът на Мраморите.

В широк двор, обрасъл с трева, лежат посивели тежки блокове, върху които със снежна белота се чертаят белезите от наскоро отломените части. Това са мраморите, които държавата държи на разположение на скулпторите удостоени с нейните поръчки. От едната страна на този двор се редят 10 – 12 ателиета, запазени за скулптори. Малък артистичен град, който ти се струва като нов, далечен мираж. Роден заема две от тези ателиета. В едното се помещава неговата Врата към Ада, изработена от гипс, поразителна в своята незавършеност, а в другото работи той.

 
Врата на Ада

Няколко пъти го посещавах на това място вечер, когато привършваше своя работен ден на благороден труд.

Вземах един стол, чаках, докато мракът го принудеше да спре работата и така го наблюдавах. Желанието да използва и последните лъчи на деня го довеждаше до трескавост.

Виждах го изцапан с глина от малките,  бързи ескизи. Това е  една игра, от която той се наслаждаваше в интервалите на големите грижи по крупните творби. Тези ескизи, нахвърляни бързо, го екзалтират, защото те му позволяват да са добере до размаха на красивите движения, беглата грация на които би могла да се загуби в един етюд, изучен подробно и бавно.

Неговият метод на работа е особен.

В ателието му се разхождат или почиват множество голи модели – мъже и жени.

Роден им плаща, за да му доставят постоянно непринудените движения на голото тяло, пълно с живот. Той ги наблюдава непрекъснато и така свиква да вижда мускулите в движение. Голото тяло, което за модернистите е едно изключително откровение и което даже за скулпторите е само едно видение, ограничено от завършването на сеанса, за Роден е станало една обикновена гледка.

Това привично познаване на човешкото тяло, което старите гърци придобиваха с наблюдаване гимнастическите състезания, хвърлянето на диска, борбите, бокса, надбягването, и което позволяваше на техните художници естествено да говорят с езика на голотата, авторът на Мислителя си е осигурил с постоянното присъствие на голи тела, които се движат насам-натам пред очите му. По този начин той стига до улавянето на израза на чувствата върху всички части на тялото.

Обикновено считат лицето като единственото огледало на душата, промяната в чертите на физиономията ни се струват единственото външно проявление на духовния живот. В действителност няма нито един мускул на тялото, който да не предава вътрешните промени. Всички те говорят за радостта или тъгата, за въодушевлението или отчаянието, за спокойствието или буйността…. Ръцете, които се протягат, тялото, което се отдава, се усмихват така нежно, както очите или устните. Но за да се предадат всички изгледи на тялото, трябва бавно и търпеливо да се сричат и четат страниците на тази прекрасна книга. Това правеха старите майстори, подпомагани от нравите на своята цивилизация. Това възобновява Роден пред нашите очи със силата на своята воля.

Той следи с поглед моделите си; наслаждава се тихо на красотата, с която са изпълнени; очарова се от трепетната нежност на тази млада жена, която се навежда да повдигне падналото длето; от нежната грация на друга, която издига ръце, за да поправи златистите си коси; от нервната енергия на някой мъж, който ходи; и когато моделът направи някое движение, което му харесва, той иска да запази тази поза. Тогава бързо взема своята глина…. и един ескиз е готов; после със същата бързина минава на друг ескиз.

Една вечер, когато нощта бе започнала да запълня ателието с мрак и когато моделите се обличаха зад паравана, аз заговорих с Роден за неговия метод на работа.

- Това, което ме удивлява у вас – му казах – то е, че вие вършите всичко не като вашите събратя. Аз познавам много от тях и съм ги виждал как работят. Те поставят модела на пиедестала, на така наречената поставка, и му определя една или друга поза. Често те му сгъват и протягат ръцете или краката, навеждат или поправят тялото му според желанието си, съвсем тъй, като че ли си служат с манекен. След това се заемат за работа. Вие, напротив, вие чакате моделите да заемат някоя интересна поза, за да я възпроизведете. Изглежда, че по-скоро вие изпълнявате техните заповеди, а не те вашите.

Роден, който се канеше да обвие малките статуйки с мокро платно, отговори бавно:

- Аз се подчинявам не на техните заповеди, а на заповедите на Природата.

Моите събратя, без съмнение, са свободни, да работят така, както вие току-що казахте. Но когато изнасилват Природата и третират човешките същества като кукли, те рискуват да създадат  произведения изкуствени и мъртви.

Колкото за мен, търсач на истината и страж на живота, аз се пазя да последвам примера им. От живото тяло аз вземам движенията, които наблюдавам, но които не налагам.

Също когато един сюжет, който третирам, ме принуждава да искам от модела някое определено положение, аз му го пояснявам, но избягвам грижливо всяко докосване до него, за да го поставя в тази поза, защото искам да представя само туй, което действителността ми предлага доброволно.

Аз съм послушен на Природата във всичко и никога не искам да й заповядвам. Единствената ми амбиция е – да й бъда робски покорен.

- При все това – казах аз малко шеговито – Природата съвсем не е такава, каквато вие я изобразявате в произведенията си.

Той рязко спря да поправя мокрите превръзки.

– Не, такава е, каквато е! – отговори той, като навъси вежди.

– Вие сте принудени да я изменяте….

– По никой начин! Бих се проклел, ако го сторя!

– Но най-после за доказателство, че вие я изменяте, служи обстоятелството, че отливането  съвсем не би дало това впечатление, което се получава от вашата работа.

Той помисли един момент и добави:

- Това е тъй! Но то е, защото отливъкът е по-малко верен от моята скулптура.

Защото е невъзможно за модела да запази едно живо положение при всичкото време на отливането, докато аз пазя в паметта си целостта на позата и непрестанно искам от модела да се съобразява с моя образ.

Или още по-добре:

Отливъкът възпроизвежда само външността, аз придавам при това и душата, която, както е известно, съставлява част от Природата.

Аз виждам цялата истина, а не само истината на повърхността. Аз подчертавам линиите, най-добре изразяващи душевното състояние, което интерпретирам.

Като каза това, той ми посочи върху малка подставка една от своите най-добри статуи – млад коленичил момък, издигаш към небето умоляващи ръце. Цялото му същество е препълнено с мъка. Тялото му се наклонява. Гръдният кош се разширява, шията се обтяга в отчаяние, а ръцете като че са протегнати към някакво тайнствено създание, о което искат да се заловят.

- Ето! – казва Роден. – Аз подсилих формата на мускулите, които рисуват мъката. Тук. тук, там…. преувеличих обтегнатостта на жилите, които подчертават молитвения порив.

И със замах той подчерта най-силните части на произведението си.

- Пак моята мисъл, учителю! добавих шеговито аз. -  Вие сам казвате, че сте подчертали, подсилили, преувеличили. Вие виждате добре, че сте изменили Природата.

Той почна да се смее на моята забележка.

– Е, добре! Аз не съм я изменил – отговори той. – Или по-скоро, ако съм го сторил, то е било, без да се съмнявам в дадения момент. Чувството, което е повлияло на моето въображение, ми е подсказало Природата такава, каквато аз съм я копирал.

Ако бях поискал да изменя туй, което виждах, и да го направя по-красиво, то нищо хубаво не бих дал.

След малко той продължи:

- Уверявам ви, че художникът вижда Природата не такава каквато тя се явява на обикновения зрител, защото емоцията на художника му открива истините, скрити под външния вид.

Накрая, единствен принцип в изкуството е да се копира това, което се вижда. Това не се нрави на търговците на естетика, но всеки друг метод е гибелен. Няма никакво средство за украсяване на Природата.

Всичко се състои в способността да се вижда.

О! Без съмнение, ако един посредствен човек копира, никога не ще създаде художествено произведение, защото той гледа, без да вижда. Той добре ще отбележи всичко с най-малки подробности, но резултатът ще бъде плосък и не характерен. Изкуството на художниците не е създадено за посредствените, на тях и най-добрите съвети не биха им помогнали. Художникът вижда, неговото око, което се е сляло със сърцето му, чете дълбоко тайните на красотата в недрата на Природата.

Ето защо художникът трябва да вярва само на своите очи.

 

За художника всичко в природата е красиво

Един друг ден, когато бях при Роден в неговото голямо ателие в Мьодон, гледах един отливък от онази великолепна статуя, изобразяваща грозотата, идеята за която той бе заел от поемата на Вийон за Красивата Холмиер.

Куртизанката, която някога е била лъчезарна от младост и грация, сега в нейната престарялост е отвратителна. Тя е била толкова високомерна в своята прелест, колкото сега е унизена в грозотата си.

Ха! Старост вероломна и надменна,
защо ти тъй скоро ме порази?
И пак възпираш ме, и мойта тленна
Съдба ръката няма да срази!

Скулпторът е следвал стъпка по стъпка поета.

Неговата стара развратница, по-суха от мумия, оплаква физическата си немощ.

Прегъната на две, тя гледа с отчаян поглед гърдите си – жалки празни торби, корема си – страшно набръчкан, ръцете и нозете си – костеливи и сухи, като лозови пръчки.

Когато, ах, си спомня за доброто време,
- каква бях и каква съм днес станала,
когато цяла гола аз се гледам,
и виждам се тъй много променена
- злощастна, суха мършава, сломена,
тогаз от злоба затрепервам цяла!
Къде е туй чело гладко, чисто….
И къдрите златисти…..

Тез рамене, тъй нежни и прекрасни.
изпъкнали венчета на гърдите,
бедра от мека плът, тъй стройни, страстни.
че биха победили всяко влюбено сърце.

И ето – край на нашата човешка красота!
Съсухрени и сгърчени ръце,
и рамене прегърбени в старешка нищета,
гърдите, що отпаднали сега,
отпаднали гърди, отпаднала снага!
…. А пък бедрата, то не са бедра,
а бедърца, изсъхнали и сиви*….

* Всички цитирани стихове са преведени от Гео Милев (бел. на Л. Пинтов)
 

         Тази, която беше хубавата Холмиер

Скулпторът съвсем не е останал назад от поета. Напротив, произведението му с ужаса, който навява, е може би по изразително, отколкото изкусните стихове на Вийон. Кожата пада на мършави дипли по изпъкналия скелет; ребрата силно се очертават под нея, станала почти пергамент; и всичко там се люшка, трепери, твърдее, сбръчква се.

И от това зрелище, едновременно отвратително и сърцераздирателно, лъха голяма тъга.

Защото пред нас е безкрайната скръб на една весела душа, която увлечена от вечната младост и красота, присъствува безсилна на позорната немилост, в която е изпаднало нейното тяло; това е антитеза на духа, който търси безкрайната радост, и тялото, което си отива, което се стопява и загива. Реалността изчезва и плътта умира, но блянът и желанието са безсмъртни. Ето какво Роден е искал да каже.

И аз незная друг художник, който да е изобразил старостта с такава страшна суровост.

Впрочем във Флорентинския Балтистериум върху един престол се вижда една странна статуя от Донателло – стара жена, съвършено гола, или по-право покрита само с дългите си проредели коси, които се облепят нечисто по изнемощялото й тяло. Това е оттеглилата се в пустинята и престаряла Света Магдалена, която дарява на Бога жестокото умъртвяване на своята плът, за да я накаже за осъдителните грижи, с които някога я е обсипвала.

Суровата откровеност на флорентинския майстор е такава, че сигурно Роден не я надминава. Но чувството в двете произведения е различно. Докато света Магдалена в желанието си да се отрече изглежда толкова по-радостно лъчезарна, колкото по-отвратителна е старата Холмиер, която се ужасява при откритието, че тъй много прилича на труп.

Модерната скулптура, прочее, е много по-трагични от античната.

Като наблюдавах мълчаливо известно време дивния модел на ужаса, който бе пред очите ми, аз продължих:

- Учителю, никой не се възхищава повече от мен от тази поразителна фигура, но аз вярвам, че вие няма да се засегнете, ако ви опиша ефекта, който тя произвежда в Люксембургския музей на много посетители, а особено на посетителките….

- Аз ще съм ви благодарен за това.

- Е добре! Изобщо публиката се обръща настрана и извиква: „Колко е грозно!“

И аз често съм забелязвал жени, които си покриват очите с ръце, за да се избавят от тази гледка.

Роден почна да се смее от сърце.

- Трябва да се вярва – каза той, – че произведението ми е изразително, за да предизвиква такива живи впечатления, и без съмнение, тия хора се плашат от твърде суровите философски истини.

Но това, което единствено ме интересува, е мнението на хора с вкус, и аз бих бил възхитен от похвалите за моята стара Холмиер. Аз съм като онази римска певица, която на подсвиркването на тълпата отговаряше: „Equilibus cano!“- Аз пея за рицарите! …….. с други думи – за тия, които разбират.

Обикновеният човек си въобразява, че това, което той намира грозно, в действителността не може да бъде предмет на изкуството. Той би искал да ни забрани да представяме това, което не му се нрави в Природата и което го оскърбява.

Това е голяма грешка от негова страна.

Това, което изобщо наричат грозота в Природата, в изкуството може да стане красота.

В реда на действителните неща наричат грозно това, което е обезобразено; това, което е зловредно, което навява мисълта за болест, за слабост, за страдание; това, което е противоположно на нормалното, на здравото, на силното, един гърбав е грозен, дрипавата мизерия е грозна.

Грозни са още душата и подтикът на неморалния човек, на порочния и престъпния човек, които вредят на човечеството; грозна е душата на отцеубиеца, на предателя, на безсъвестния властолюбец.

И справедливо е същества и предмети, от които не може да се чака нищо добро, да бъдат наречени  с лош епитет.

Но когато някой велик художник или велик писател се докосне до една или друга от тези грозоти, мигновено той ги трансформира…. с един жест на магическия жезъл ги превръща на красота – това е алхимия, вълшебство!

Когато Веласкес рисува Себастиян, шута на Филип IV, той му придава един тъй трогателен поглед, че ние изведнъж четем скръбната тайна на този нещастник, който е принуден, за да осигури съществуванието си, да се откаже от човешкото си достойнство, да стане една играчка, една жива кукла….. И колкото по-мъчителна е жертвата на съвестта, затаена в туй чудовищно тяло, толкова произведението на художника е по-хубаво. Когато Франсоа Миле представя един беден селянин, отдъхващ за момент, подпрян на дръжката на мотиката си, един нещастник, убит от умора, опечен от слънцето, обърнат на товарно животно, изтощен докрай – в изражението на този грешник той ни представя примирението с мъките, отредени от Съдбата. И по този начин това кошмарно създание става един величествен символ на цялото Човечество.

Когато Бодлер описва един мръсен труп, лепкав и разяден от червеи, и когато си представя в този ужасен вид обожаваната любима, няма нищо по-бляскаво от това страшно противоречие на Красотата, която вечно търсим и жестокото нейно разложение, което я чака:

- Ти ще приличаш някога на тази мръсна леш
          на тази страшна гнусота,
о, слънце в моя свят, мой ангел, мой копнеж,
          и радост, и звезда!
Такава ти ще бъдеш, о лъч на Красотата,
          след сетния свещен обряд.
Когато ти ще слезеш там долу под тревата,
          да гниеш – мъртва без възврат…
Тогаз, кажи ти, мила, на червея загризал
          с целувка твоите гърди,
че аз съм спазил вярно свещений, вечен смисъл
          във моите гибелни мечти!

Също както Шекспир рисува Яго или Ричард III, когато Расин рисува Нерон и Нарцис, моралната грозота, третирана от тъй чисти и прозорливи духове, става дивна тема на Красотата.

То е, защото в изкуството е прекрасно само това, което е характерно.

Характерът – това е самата истина на една естествена гледка, каквато и да била – красива или грозна, а това е, както би могло да се каже, двойна истина, защото вътрешната е предадена чрез външната; това е душата, чувството, мисълта, които се изразяват чрез линиите на лицето, жестовете и движенията на едно човешко същество, чрез тоновете на едно небе, чрез линията на един хоризонт.

И за един велик художник всичко в природата носи характер: защото непримиримата прямота на неговата наблюдателност прониква в скритото значение на всяко нещо.

Това, което считат за грозно в Природата, твърде често е по-характерно от това, което е наречено красиво, защото в сбръчкването на една болезнена физиономия, в разкриването на една престъпна маска, във всяко похабяване, във всяко повяхване вътрешната истина грее по-ярко, отколкото в правилните и здрави линии.

Тъй като единствено могъществото на характера е, което дава красивото в Изкуството, случва се често,  че колкото едно създание  е по-грозно в Природата, толкова то е по-красиво в Изкуството.

Няма грозно в изкуството, освен това, което е без характер, това, което е изкуствено, което иска да е хубаво или приятно, вместо да бъде изразително, което е полирано и лъжливо, което се усмихва без причина, което се преструва без смисъл, което се гъне и надува без причина, всичко, което е без душа и без истина, всичко, което е само парад на красотата и грацията, всичко, което лъже.

Когато един художник в старанието си да украси Природата притуря зелено на пролетта, розово на зората, пурпур на младите сочни устни, той твори грозота, защото той лъже

Когато смекчава гримасата на скръбта, разтлението на старостта, отвратителното на разврата, когато окичва Природата, когато я подправя, преобразява или укротява, за да се нрави на простата публика, той твори грозота, защото се страхува от истината.

За художника, достоен да носи това име, всичко е прекрасно в природата, защото неговите очи, като възприемат неизменно цялата истина, без всякаква мъка четат в нея като в отворена книга цялата вътрешна истина.

За него е достатъчно да погледне едно човешко лице, за да открие една душа; никаква линия не го измамва, лицемерието за него е също тъй прозрачно, както и чистосърдечието; навеждането на едно чело, най-слабото свиване на веждите, беглият поглед му откриват тайните на на едно сърце.

За него е понятен и скрития дух на животното. Изпълнен с чувства и мисли, с дълбоко прозрение, с разрастваща се нежност той чувства целия духовен мир на животното в неговите погледи и движение.

Дори и безчувствената Природа му поверява тайните си.

Дърветата и растенията му говорят приятелски.

Старите клонести дъбове му нашепват благоволението си към човечеството, което закрилят с широко разперените си клони. Цветята разговарят с него чрез грациозно приведените си стъбълца, чрез пеещите нюанси на своите цветни листчета; всяко венче в тревата е една нежна дума, която Природата му отправя.

За него животът е една безкрайна наслада, непрекъснато очарование, едно страстно опиянение.

Не че всичко му се струва добро, защото страданието, което често връхлетява тези, които обича или самия него, опровергава този оптимизъм.

Но за него всичко е прекрасно, тъй като той върви непрестанно  в светлината на духовната истина.

Да, в страданието, в смъртта на любимите създания и чак до предателството на приятеля великият художник – аз разбирам под тая  дума също тъй и поета, както художника или скулптора – намира трагичната наслада на възхищението.

Понякога сърцето му е измъчвано, но по-силно от скръбта си, той изпитва горчивата радост да проникне в тази мъка и да я изрази. Във всичко, което наблюдава, той ясно долавя волята на съдбата. Върху своите собствени мъки, върху жестоките си рани той спира ентусиазирания поглед на човек, който е прочел решението на съдбата. Измамен от някое мило създание, той е поразен от удара, но след това се затваря в себе си и наблюдава изменника като прекрасен екземпляр на низост, и накрая поздравлява тази слабост като един опит, с който се е обогатила неговата душа. Въодушевлението му понякога е ужасяващо, но все пак то е щастието, защото това е постоянното обожаване на истината.

Когато той вижда създанията, които се унищожават едно друго, всяка младост, която вехне, всяка енергия, която се губи, всеки гений, който гасне, когато вижда срещу себе си волята, която създава тези тъмни закони, повече от всякога той се стреми да проникне там, и веднъж познал истината, той е безпределно щастлив.

 

 Моделът

Една вечер бях отишъл да посетя Роден в ателието му; докато ние говорехме нощта бързо настъпи.

- Някога гледали ли сте на лампа антична статуя? – попита ме той изведнъж.

– Не – казах малко изненадан.

Аз ви учудвам и изглежда, че вие считате за странна фантазия идеята да се наблюдава скулптурата иначе, освен на дневна светлина.

Действително, естествената светлина позволява да се оцени най-добре едно произведение в неговата цялост…. Но, почакайте малко!…. Искам да ви накарам да присъствувате на един опит, който без съмнение ще ви поучи.

Говорейки, той запали една лампа.

Взе я и ме поведе към един мраморен торс, който се издигаше върху един пиедестал в ъгъла на ателието.

Това бе едно малко, деликатно, антично копие от Венера на Медичите. Роден я пазеше там, за да възбужда собственото си вдъхновение във време на работа.

Приближете!

Той освети корема със силна светлина, като държеше лампата съвсем близо отстрана на статуята.

– Какво забелязвате? – попита той.

При първия поглед аз бях силно изненадан от това, което се откриваше пред мен. Светлината, така направлявана, ми даде възможност да видя върху повърхността на мрамора множество грапавинки и леки трапчинки, които аз никога не бях подозирал.

Казах го на Роден.

Добре! – задоволително отвърна той. – Гледайте сега!

В същото време той започна леко да завърта подвижната поставка, на която беше сложена Венера.

По време на това въртене аз продължавах да забелязвам в общата форма на корема безброй едва забележими драскотинки. Това, което най-напред изглеждаше просто, всъщност беше необикновено сложно.

Съобщих забележките си на великия скулптор, а той поклати глава и се усмихна.

Нали е чудесно – повтаряше той. – Признайте, че вие не очаквахте да откриете толкова подробности. Ето!…. Вижте вълнообразното движение на множеството грапавинки, които покриват вгънатата  част на корема, за да минат по бедрото… Вижте  всички сладострастни вгъвания на хълбока… А сега, там, върху кръста, всички тези великолепни трапчинки…. Той говореше ниско, с топла преданост. И се приведе към този мрамор, като да беше влюбен в него.

Това е истинско тяло – каза той сияещ. Като че ли е изваяно от от целувки и нежност!

След туй внезапно постави ръката си върху бедрото на статуята и добави:

Като се допирате до него, струва ви се, ще го почувствате топло.

Подир минута добави:

Е добре! Как гледате вие на мнението, което обикновено имат за гръцкото изкуство?

Казват, че Академическата школа е която навсякъде е разпространила мнението, че древните в своя култ към идеала са презирали тялото като нечисто и низко и са се отказвали да възпроизвеждат в творенията си хилядите подробности на материалната действителност.

Твърдят, че те са искали да дават уроци на Природата, като с опростени форми са създавали една отвлечена Красота, която се отнася само за духа и която не позволява да се затрогват чувствата. И тези, които говорят така, се позовават на примера, който те си въобразяват, че са намерили в античното изкуство, за да поправят Природата, да я скопят, да я сведат до сухи, студени, гладки контури, които нямат никаква връзка с истината.

Вижте до каква степен те се лъжат.

Несъмнено гърците с твърде логическия си дух подчертаваха главното инстинктивно. Те разкриваха основните черти на човешкия тип, обаче не пропущаха никога живата подробност, а се стараеха да я открият и да я слеят с общото. Влюбени в тихия ритъм, те неволно намаляваха второстепенните елементи, които можеха да нарушат спокойствието на едно движение, но те се пазеха да ги заличат съвсем..

Никога те не направиха от лъжата метод.

Пълни с любов и уважение към Природата, те я представяха винаги такава, каквато я виждаха. И при всеки случай страстно проявяваха обожанието си към плътта. Защото лудост е да се мисли, че те са я презирали. В никой народ красотата на човешкото тяло не е възбуждала по-чувствена нежност. Едно възторжено опиянение лъха от всяка форма, която те са моделирали. Така се обяснява невероятната разлика, която дели гръцкото изкуство от академическия идеал.

Докато у древните обобщението на линиите е резултат на всички подробности, академическото опростяване е една празна надутост.

Докато животът одухотворява, сгрява и трепти в мускулите на гръцките статуи, лекомислените кукли на академическото изкуство са като смразени от смъртта.

След няколко минути той продължи:

Искам да ви поверя една тайна.

Знаете ли кое произвежда впечатлението  на реален живот, което ние току-що изпитахме пред тази Венера? – Умението да се моделира.

Тези думи ви се струват малко банални, но вие ще видите цялото им значение.

Умението да се моделира научих от Константин, който работеше в декорационното ателие, където аз имах първите дебюти като скулптор.

Един ден като ме гледаше как правех един корниз, окичен с листа, той ми каза:

Роден ти работиш много лошо. Всички твои листа изглеждат плоски. Ето защо те не се възприемат като действителни. Направи върховете им да сочат към тебе тъй, че когато ги гледаш да се чувства дълбочината.

Аз последвах примера му и бях възхитен от постигнатия резултат.

Спомняй си това, което ще ти кажа – поде Константин. – Отсега нататък, когато ще скулптираш, не наблюдавай формите в ширина, но винаги в тяхната дълбочина. Считай всякога една повърхност като завършек на един обем, като връх, повече или по-малко широк, насочен към тебе.

По този начин ти ще придобиеш  умението да моделираш.

Този принцип се оказа за мене изключително ползотворен. Аз го приложих при изпълнението на фигурите. Вместо да виждам различните части на тялото като повърхнини повече или по-малко плоски, аз си ги представях като очертания на вътрешните части. Мъчех се да предам във всяка изпъкналост на торса или крайниците да се чувства присъствието на някой мускул или някоя кост, които действат в дълбочина под кожата.

И така, истината в моите фигури не е на повърхността, а се чувства как се разкрива отвътре навън, като самия живот….

Също така аз открих, че и древните са практикували точно този метод на моделиране. И наистина точно тази е техниката, на която произведенията им дължат едновременно своята сила и трепетна гъвкавост.

Роден отново гледаше своята превъзходна гръцка Венера.

Внезапно той поде.

Според вас Гсел, колоритът качество на живописеца ли е или на скулптора?

На живописеца, естествено!

Е, добре! Наблюдавайте тогава тази статуя.

След това той издигна лампата, колкото можеше, за да освети отгоре античния торс.

Вижте тези силни светлини върху гърдите, тези енергични сенки на гънките на тялото и после тези мъгливи полусенки, тези полусветлини, трептящи върху най-деликатните части на това божествено тяло, тези преходи, тъй тънко разлени, които изглежда, че се разтапят във въздуха. Какво ще кажете, вие, за тях? Не е ли това една великолепна симфония в бяло и черно?

Трябваше да се съглася.

Тъй парадоксално изглежда, но великите скулптори са също тъй колористи, както най-добрите живописци, или по-право – като най-добрите графици.

Следователно колоритът – и това  е, до което аз исках да стигна, – е като венец на дивното моделиране. Тези две качества се придружават винаги и те са, които придават на всичките скулптурни шедьоври лъчезарния вид на живо тяло.

 

Движението в изкуството

В Люксембургския музей има две Роденови статуи, които винаги са ме привличали и пленявали – Бронзовия век и Свети Йоан Кръстител. Те са по-живи от останалите. Другите произведения на този автор, които се намират в тази галерия, са тръпнещи от истина – те създават впечатление за живо тяло, те дишат, но тези две се движат.

Един ден в ателието на скулптора в Мьодон аз споделих предпочитанието си към тези две фигури.

- Те могат да бъдат поставени – каза той – между тези, в които най силно съм предал мимиката. Но освен това аз съм дал други, в които живостта не е по-малко изявена: групата Гражданите на Кале, например моят Балзак, или пък Човекът, който ходи.

А в тези от моите произведения, в които действието е по-малко проявено, винаги съм търсил да обознача някой намек на жеста. Твърде рядко съм представял пълния покой. Стремил съм се всякога да предам вътрешните интимни чувства чрез движението на мускулите.

И дори на бюстовете си често съм придавал някакво привеждане, някакъв наклон, търсил съм изразително положение, за да усиля значението на физиономията.

Изкуството не съществува без живота. Когато един скулптор иска да ни даде радостта, скръбта или някаква страст, той не би могъл да ни разчувства, ако не би съумял да влее живот в създанията, които рисува. Защото, какво би значела за нас радостта или болката на някой мъртъв предмет… на някой бездушен камък? Следователно илюзията за живота в нашето изкуство се достига с добрата моделировка и чрез движението. Тези две качества са като кръвта и дишането за творба на изобразителното изкуство.

- Учителю, казах аз – вие ми говорихте вече за моделировката и аз забелязах, че оттогава по-добре разбирам шедьоврите на скулптурата; бих желал да ви запитам, за движението, което чувствам, че има не по-малко значение.

Като гледам в Бронзовия век младото мъжко тяло да се пробужда и изпълва с въздух дробовете си, като повдига ръцете си, или вашия Йоан Кръстител, който изглежда, че иска да напусне пиедестала си, за да разнесе навсякъде своето слово за вярата, моето възхищение се слива с удивлението. Струва ми се, че има някакво магьосничество в тази наука да се раздвижи бронза. Освен това често съм наблюдавал други шедьоври от вашите славни предшественици, например Маршал Ней и Марсилезата от Рюд, Танцът от Капро, Дивите зверове на Бари признавам, че никога не намерих едно задоволително обяснение на ефекта, който произвеждат върху мен тези скулптури. И аз оставам да се питам как бронзовите или каменните маси се движат, как фигурите, явно неподвижни изглеждат, че действат и се отдават дори на твърде буйни движения.

- Понеже вие ме мислите за някакъв магьосник – отговори Роден, – аз ще се опитам да защитя репутацията си, като изпълня една работа, много по-трудна за мен, отколкото одухотворяването на бронза – именно да покажа как постигам това одухотворяване.

Забележете преди всичко, че движението е преход от едно положение в друго.

Тази малка забележка, която изглежда обикновена истина, е всъщност ключът към загадката.

Вие сигурно сте чели в Овидий как Дафна е превърната в лаврово дърво, а Прогна – в лястовица. Знаменитият писател описва как тялото на едната се покрива с кора и листа и как крайниците на дргата се обличат в пера по такъв начин, че във всяка от тях се вижда още жената, която ще престане да бъде жена, а храстът или птицата, на каквато ще се преобърне. Вие също си спомняте как в Ад от Данте една змия, като се обвива около грешник, сама се превръща в човек тогава, когато пък човекът става змия. Великият поет описва толкова изкусно тази сцена, че всяко от тези две същества изнася борбата на двете природи, които се завладяват постепенно и се заместват една друга.

Едно видоизменение от този род е и това, което извършва художникът или скулпторът, като придава движение на фигурите си. Той дава прехода от едната поза в другата – отбелязва как първата преминава във втората. В произведението му още проличава една част от това, което е било, и се забелязва същото това, което ще стане.

Един пример ще ви изщсни по-добре това.

Вие току-що ми цитирахте Маршал Ней от Рюд. Спомняте ли си добре тази фигура?

- Да – казах аз. – Героят издига сабята си и със всичка сила извиква на войските си: „Напред!“

- Да,така! Е, добре! Когато минете пред тази статуя, вижте я още по-добре.

Вие ще забележите тогава следното: нозете на маршала и ръката му, която държи ножницата са поставени в положението, което са имали, когато той е изтеглил сабята: левият крак се е завъртял, за да улесни дясната ръка, която изважда сабята, когато лявата ръка е останала малко във въздуха, като че още поднася ножницата.

Сега разгледайте торса. Той трябва да бъде леко наведен наляво в момента, когато се извършваше движението, което описах; но ето, че той се изправя, гърдите му се издуват, ето главата, като се извива към войниците, гръмко дава заповедта за атака, ето най-после дясната ръка, да се издига и размахва сабята.

Така, вие сега имате една проверка на това, което ви казах: движението в тази статуя е само едно изменение  на положението, което маршалът е имал, когато е изваждал сабята, и другото – това, което има, когато се хвърля към неприятеля с издигнато оръжие.

Там е цялата тайна на жестовете, които третира изкуството. Скулпторът, така да се каже, принуждава зрителя, да следи развоя на един акт посредством едно лице. В примера, който ние избрахме, очите минават бързо от нозете към вдигнатата ръка и като че ли по пътя, който правят, виждат различните части на статуята, представени в последователни моменти, и по този начин имат пълната илюзия за движението.

 

В голямата зала, където бяхме имаше отливъци от Бронзовия век и от Йоан Кръстител. Роден ме покани да ги разгледаме.

И веднага разбрах правдивостта на неговите думи.

Аз забелязах, че в първото от тези произведения движението изглеждаше да се развива, както в статуята на Ней. Нозете на този младеж, който още не е пробуден, са слаби и треперливи, но когато повдигнете погледа си, забелязвате как положението укрепва – ребрата се повдигат под кожата, гръдният кош се разтваря, лицето се отправя към небето, а двете ръце се обтягат, за да турят край на бездействието си.

Този сюжет на тази скулптура е преходът от сънливото състояние на бездействието към будността и енергията на същество, готово да действа. Този бавен жест на пробуждането добива още по-голямо значение от загатнатото символично намерение. Защото той действително представлява, както отбелязва и името на произведението, първият проблясък на съзнанието в човечеството, първата победа на разума над животинското в предисторическите векове.

Веднага след това аз изучавах по същия начин Свети Йоан Кръстител и видях, че ритъмът на тази фигура се възвръщаше и тук, както ми го бе казал Роден, като еди вид преход между две равновесия. Фигурата изпърво е стъпила на левия крак, който силно е притиснат о земята, и като че ли за равновесие главата е малко наклонена и погледът отива надясно. Забелязва се след това как цялото тяло се навежда в това направление, после десният крак отива напред и здраво стъпва на земята. В същото време лявото рамо, което се издига, изглежда като че ли от своя страна иска да подигне тежестта на торса, за да подпомогне останалия назад крак да дойде напред.

И тъй със своите познания скулпторът внушава на зрителя всички тези определени положения в реда, който аз току-що отбелязах, по такъв начин, че последователността им придава впечатление за движение.

Впрочем движението на Йоан Кръстител включва в себе си освен движението на Бронзовия век и друго едно значение. Пророкът се придвижва с една тържественост, почти автоматична. Струва ви се, че ще чуете стъпките му да звънтят, като стъпките на статуята на Командора. Чувства се, че една сила, тайнствена и страшна, го повдига и тласка. По този начин ходенето, това иначе тъй обикновено движение, тук става грандиозно, защото е изпълнение на една свещена мисия.

- Разглеждали ли сте внимателно моментални фотографии на хора, които вървят? – ме запита изведнъж Роден.

И след моя утвърдителен отговор:

- Е, добре! Какво сте забелязали?

- Това, че те никога не изглеждат, че вървят.  Изобщо, струва ви се, че те стоят неподвижно или скачат на един крак.

- Точно тъй! Ето например, докато моят Свети Йоан е представен с двата крака стъпили на земята, вероятно една моментална фотография, снета от някой модел, който извършва същото движение, би показала задният крак повдигнат, придвижвайки се към другия. Или пък обратното, предният крак няма да е още стъпил, ако задният във фотографията имаше същото положение, както е в моята статуя.

И тъй именно по тази причина този фотографиран модел ще представлява странния вид на човек, изведнъж парализиран и вкаменен в своята поза, както е станало в хубавата приказка на Перо с прислужницата на спящата красавица, където внезапно всички застиват неподвижни в моментното положение, в което са били.

Това потвърждава туй, което ви изложих за движението в изкуството. И наистина в моменталните фотографии фигурите макар и снети в момента на действието, изглеждат внезапно замръзнали във въздуха, защото в една двадесета или четиридесетата част от секундата, в която се извършва снимката, не може да се долови развоят на жеста, както това става в изкуството.

- Разбирам ви много добре, учителю – казах аз, – но струва ми се, простете ми, че тъй рисковано правя тази бележка, вие изпадате в противоречие със себе си.

– Как така?

- Не ми ли заявихте много пъти, че художникът трябва винаги да копира Природата с най-голяма искреност?

- Без съмнение, и аз го поддържам.

- Е, добре! Когато в третирането на движенията той се намира в пълно несъгласие с фотографията, която е едно безпогрешно механично свидетелство, той явно променя истината.

– Не – отговори Роден, художникът казва истината, а фотографията лъже; защото в действителност времето не спира. И ако художникът сполучи да възпроизведе впечатлението от едно движение, което се извършва в множество моменти, произведението му наистина е много по-малко условно, отколкото научното изображение, където времето   е грубо преустановено. И именно това е обвинението срещу тези съвременни художници, които, за да изобразят галопиращи коне, възпроизвеждат пози, фиксирани от моментната фотография.

Те критикуват Жерико, че в картината си Надбягване в Епсом, намираща се в Лувъра,  е рисувал коне, които бягат по корем, както обикновено се изразяват, с други думи, които изхвърлят краката си напред и назад. Те казват, че чувствителната плака, никога не дава подобно изображение. И наистина в моменталната фотография, когато предните крака на коня отиват напред, задните след него, дали тласък на цялото тяло, са имали време да дойдат под корема и по този начин четирите крака се намират почти събрани във въздуха, което дава илюзията, че животното е скочило и е останало неподвижно в това състояние.

И аз твърдо вярвам, че Жерико има право, а не фотографията, тъй като неговите коне тичат. А то е, защото за наблюдателя, като ги гледа отзад напред, първо задните крака извършват усилието, от което се получава главният устрем, след туй тялото се обтяга и предните крака отдалеч търсят да доловят земята. Този ансамбъл е погрешен в своята едновременност, но той е действителен, когато неговите части са наблюдавани последователно, и там е единствената истина, защото нея ние виждаме и запазваме.

Забележете, от друга страна, че художниците и скулпторите, когато съединяват в една и съща фигура различните фази от едно действие, не изхождат никога от дълбоки разсъждения или хитрини. Те изразяват съвсем чистосърдечно това, което чувстват. Тяхната душа и ръката им са като въвлечени по посока на жеста и те инстинктивно предават неговото развитие.

Аз замълчах няколко мига, за да размисля върху това, което той ми каза.

- Не ви ли убедих? – запита той.

- О, да!… Но възхищавайки се от възможността на живописеца и скулптора да съсредоточават множество моменти в един единствен образ, питам се сега – докъде биха могли те да съперничат с литературата и особено с театъра в изразяването на движението.

По право аз мисля, че тази конкуренция не отива твърде далече и че върху този терен майсторите на четката и длетото са по-необходимост по-долу от майсторите на стиха.

Той заговори високо:

- Нашето различие съвсем не е такова, каквото си го въобразявате вие. Ако живописта и скулптурата  могат да раздвижат лицата, на тях не им е забранено да отидат и по-нататък.

И понякога, като изнасят в една и съща картина или в една и съща скулптурна група множество последователни сцени, те могат да се сравняват с драматическото изкуство.

- Да – казах аз, – но тези сцени като че ли измамват в известен смисъл.Защото струва ми се вие, вие говорите за тези стари композиции, които разказват цялата история за едно лице, като го представят множество пъти на същото платно, в различна обстановка. Така например в Лувъра една малка италианска картина от XV в. разказва легендата за Европа. Най-напред се вижда младата принцеса как играе в една  цветна ливада с другарките си, които и помагат да се качи на бика Юпитер; а по-далече същата героиня, изпълнена с ужас, е отнесена от свещеното животно в средата на вълните.

- Това е – каза Роден – твърде примитивен начин, който обаче бе практикуван и от някои големи художници. В палатата на Дожите във Венеция тази същата легенда за Европа е третирана от Веронезе по подобен начин.

И с този недостатък работата на Калиари е удивителна, но аз съвсем не този детски метод имах предвид, защото, вие се досещате, че го осъждам.

За да бъда разбран, ще ви попитам първо, дали си спомняте картината Заминаването за Ситер на Вато.

- Така че сякаш я виждам пред очите си.

- Тогава лесно ще ви обясня. В този шедьовър действието, ако вие внимателно следите, почва в първия план, съвсем отдясно, за да завърши в дъното на самия ляв край.

Това, което най-лесно се забелязва на предната част на картината, под хладните сенки на един Венерин бюст, обкичен с рози, е една група от млада жена и нейния обожател. Мъжът е облечен в пелерина, върху която е избродирано едно пронизано сърце – отличителен знак на пътуването, което той иска да предприеме.

Коленичил той страстно моли любимата си да се съгласи с него. Но тя му отвръща с равнодушие, може би присторено, и като че с интерес гледа украшенията на ветрилото си.

- До тях – казах аз – е един малък Амур, седнал заголен върху чантичката си със стрелите. Той намира, че младата жена се бави много и я тегли за роклята, за да я подкани да бъде по-чувствителна.

- Но това е точно така. Но досега жезъла на поклонника и любовният требник лежат още на земята.

Това е първата сцена.

Ето втората:

Вляво от групата, за която говорих, е друга една двойка. Любимата приема ръката, която й подават, за да и помогнат да стане.

- Да тя се вижда откъм гърба и има една от тези бели шии, които Вато рисуваше с такава сладострастна грация.

– По-далече – трета сцена. Мъжът прегръща любимата си през кръста, за да я отведе. Тя се обръща към другарките си, чието закъснение малко я смущава, и се оставя  да бъде доброволно отведена  с едно мълчаливо съгласие.

Сега влюбените слизат на ниския пясъчен бряг и напълно единодушни се отправят към лодката; мъжете нямат повече нужда да употребяват молби – сега жените се опират на тях.

Най-после влюбените се качват с любимите си в ладията, която люлее върху водата позлатената си химера, цветните си венци и червените копринени шарфове. Прислужниците, подпрени на веслата, са готови да загребат. И вече, понесени от вълшебния лъх на малките хвърчащи амури, те се отправят към лазурния остров, който вълшебно се очертава на хоризонта.

- Аз виждам, Учителю, че вие обичате тази картина, защото сте запомнили и най-малките подробности.

Това е една прелест, която не може да се забрави. Но вие забелязахте ли развоя на тази пантомима. Наистина театър ли е, живопис ли е? Не би могло да се каже. Вие виждате добре, че един художник, когато поиска, може да представи не само преходните жестове, но и едно дълго действие – да се изразя с обикновения термин на драматическото изкуство.

За да постигне тази задача, достатъчно е да разположи лицата по такъв начин, че наблюдателят най-напред да вижда тези, които започват действието, след това тези, които го продължават, най-после тези, които го завършват.

Искате ли един пример в скулптурата?

И той отвори една папка, потърси и изтегли една фотография.

- Ето – каза той - Марсилезата, която могъщият Рюд извая върху един от стълбовете на Триумфалната арка.

„На оръжие, граждани!“ – с всичка сила вика Свободата, обкована в броня, и нейните разперени крила цепят въздуха. Тя повдига високо лявата си ръка, за да призове около си всички смели, а с другата насочва своя меч към неприятеля.

Тя се забелязва най-напред, защото тя цари над цялото произведение и нозете й, разкрачени, сякаш тичат, короноват тази възвишена поема на войната с величествен доминиращ акцент. Струва ви се, че я чувате, защото каменните й уста гръмко зовят до проглушаване.

И от първия и зов борците се стълпяват.

Това е втората фаза на действието. Един гал с буйни коси като лъвска грива. размахва каската си, сякаш поздравява богинята. И ето, че неговият млад син иска да го придружи: „Аз съм достатъчно силен, аз съм мъж, искам да отида!“- като че ли казва детето, стискайки дръжката на една сабя. „Ела!“ – отговаря бащата, като го гледа с горда нежност. Третата фаза на действието. Един ветеран, прегънат под тежестта на въоръженията си, прави усилия да догони другите – защото всеки, който притежава каква да е сила, трябва да иде на сражение. Друг старец, смазан от годините, следва с поглед войниците, и движението на ръката му като че ли повтаря съветите, които опитът му е дал.

Четвърта фаза. Един стрелец превива мускулестия си гръб и се навежда да обтегне своя лък. Един тръбач, възторжено зове войските. Вятърът развява знамената; всички копия се устремяват напред. Знакът е даден и борбата вече започва.

Така и тук – една истинска драматична композиция се разиграва пред нас.

Но ако Заминаването за Ситер напомня изяшните комедии на Мариво, Марсилезата е една дълга Корнелиева трагедия. И аз не зная, кое от двете произведения предпочитам – защото има толкова гениалност в едното, колкото и в другото.

И като ме изгледа с един шеговито-надменен поглед, добави:

- Аз мисля, че вие няма да твърдите повече, че скулптурата и живописта са неспособни да съперничат на театъра?

- Разбира се, не!

В този момент в папката, в която поставяше репродукцията на  Марсилезата, аз забелязах една фотография на неговата възхитителна група Гражданите на Кале.

За да ви докажа – подех аз, – че съм използвал обясненията ви, оставете ме да ги приложа към едно от вашите най-добри произведения, защото виждам много добре, че принципът, който сега ми открихте, сте приложили и на практика.

В Гражданите на Кале се забелязва една сценична последователност, съвсем подобна на тази, която отбелязахте в шедьоврите на Вато и Рюд.

Фигурата, която заема централно място, привлича погледите. Това е без съмнение, Евстати от Св. Петър. Той навежда своята сериозна глава с дългите си коси. У него няма никакво колебание, никакъв страх. Той върви напред тежко, с поглед насочен навътре към душата си. Ако се люшка, това е от лишенията, които е претърпял през дългата обсада. Той вдъхновява и останалите, той е първият, който е пожелал да се пожертвува с другите петима знатни , чиято смърт според условието на победителя, трябва да избави съгражданите им от изтребление. Гражданинът до него е не по-малко храбър. Но ако той не се оплаква от собствената си съдба, то капитулацията на родния град му причинява огромна болка. Държейки в ръка ключа, който ще предаде на англичаните, той изпъва цялото си тяло, за да намери сили да понесе неизбежното унижение.

На същия ред, отляво, се вижда един, който не е тъй смел, защото върви почти много бързо, и като че ли, след като е взел своето решение, иска по възможност да съкрати времето, което го дели от смъртта.

И след тях, уловил с две ръце главата си, иде един гражданин, който се отдава на страшно отчаяние. Може би той мисли за своята жена, за децата си, за тези, които са му мили, за тези, които ще остави да живеят без подкрепа.

Петият знатен замахва с ръка пред очите си, като че иска да разсее някакъв страшен кошмар. И той се спъва и заплита нозе – тъй силно го ужасява смъртта.

Най после, ето шестият гражданин, по-млад от другите. Той изглежда още нерешителен. Някакво безпокойство свива лицето му. Не е ли образът на неговата любима, който изпълва мисълта му?…. Но другарите му отиват, той ги настига и протяга врата си, като го подлага под секирата на Съдбата.

Въпреки че тези трима не са тъй смели, както първите трима, те заслужават не по-малко възхищение, защото тяхната самоотверженост е толкова по-достойна, колкото по-скъпо им струва тя.

Така, като се премине цялата серия на вашите Граждани, проследява се действието, повече или по-малко трайно, което авторитетът и примера на Евстати от Св. Петър упражняват върху тях според душевната им сила. Поддадени все повече и повече на неговото влияние, забелязва се как последователно се решават да вървят.

И именно тук, безспорно, е най-доброто потвърждение на вашите идеи за сценичната сила на скулптурата.

Ако вашата благосклонност към произведението ми не бе прекомерна, аз бих се съгласил, драги ми Гсел, че вие много добре сте доловили мислите ми. Изобщо твърде добре отбелязахте последователността на моите Граждани, според степента на техния героизъм. За да подчертая по-добре този ефект, аз исках да поставя статуите си една след друга пред Общинското управление в Кале, на същото онуй място, като жив спомен на страдание и самопожертвуване.

Така фигурите биха изглеждали, че се отправят от градския дом към лагера на Едуард III, и днешните граждани на Кале, които биха минавали редом до тях, най-добре щяха да почувстват традиционната солидарност, която ги свързва с тези герои. И това, аз вярвам, щеше да прави силно впечатление. Но те отхвърлиха моя проект и поставиха един пиедестал, колкото лош, толкова и безсмислен. Те сгрешиха, аз съм уверен в това.

- Художниците – казах аз – винаги са се сблъсквали , уви, с рутината на общественото мнение. Те биха били твърде щастливи, ако можеха да реализират поне една част от своите прекрасни блянове.

Следва продължение:

Авторизиран превод от Любен Пинтев (1919 г.)

Огюст Роден „ИЗКУСТВОТО“
Беседи събрани от Пол Гсел
ИЗДАТЕЛСТВО БЪЛГАРСКИ ХУДОЖНИК 1968

 

Качено на сайта iztoknazapad.com на 20.11.2013

Към началото на страницата
Към карта на сайта

Save