Татьяна П. Григорьева

Към карта на сайта

Към публикации чан/дзен във facebook

 

Съдържание на страницата:

… ..Татьяна Григорьева  „Японская художественная традиция“

(Преводът е със съкращения, като подзаглавията са поставени от мен за по-добро ориентиране в текста.)

.

……Глава 1. Литературна реформа

И най- дълбоката промяна в обществото  да не противоречи на  правилния Път
„Сьосецу синдзуй“ –  възвестяване началото на нов етап в японската литература…..

……Глава 2. Модел на света и понятие за истина

Макото, шинто, ками – душата на Япония
Дао –  олицетворение на единството на битието и небитието
Абсолютът тайдзи и потенциите ИН / ЯН
Кокоро – източник на знание

……Глава  3. Част и цяло. Традиционна структура

Сърцето (кокоро) – регулатор на Вселената
Едно във всичко и всичко в едно
Абсолютът (дао) не съществува извън света на формите.
Японското изкуство – съотношение на Единното и единичното.

……Глава 4. Традиционализъм в японското изкуство

Същността на традиционализма
Словото е преграда за Пътя
Съществуване и откриване на красотата
Истината е отвъд словото

…….Глава 5.  Естественост като метод

Абсолютът  – неподвижен център на кръга на битието
Повествованията моногатари – светът се изразява чрез човека
Сумие – Празнота, недоизказаност
Красотата може да усети този, който завърши недовършеното

Стр. 2.

…….Глава 6. Изкуство – не-изкуство

Първият закон на живописта е да улови живия ритъм на природата
Срединното състояние на нещата, -по средата  между Небитието и битието.
Отдалечеността във времето и пространството са несъществени за литературата

……..Глава 7. Движение на красотата

Не върви по стъпките на древните, а търси това, което са търсили те!
Моно-но аваре красотата, очарованието на нещата
Юген – търсене на неизменното в света на промените
Битие – външна проява на това, което се съдържа в Небитието

……..Глава 8. Разкриване на „тайните традиции“ и разцвет на градската култура

Разкриване на „тайните традиции“ – създаване на популярна японска литература
Саби – светоусещане, начин за възприемане на света
В безличностната атмосфера на усамотението е същността на саби
Изкуството не разказва, не преразказва, изкуството намеква

Стр. 3.

„Китай, Россия и всечеловек“

из Предговор на автора
Квадратура на кръга (парадигма на квадрата)

 

 

Татьяна П. Григорьева
Японска художествена традиция

.

Глава 1. Литературна реформа

И най- дълбоката промяна в обществото  да не противоречи на  правилния Път

Превратът от 1868 г. наречен „реставрация” или „обновление Мейджи”, преминал под девиза „изгонване на варварите” (както наричали европейците) и „възвръщане властта на императора”. Властта на императора била възстановена, самурайският режим паднал. Но вместо „изгонване на варварите” японците предпочели ускорена модернизация. Под модернизация се разбирало преустройство на обществото по европейски модел, усвояване на западната цивилизация. В процеса на увлечение по Европа са се проявили слабите и силните страни на националната традиция.

Интересът към Европа се диктувал не само от желание да се усвои нов тип цивилизация и с това да се укрепят позициите на суверенната държава, но е следствие и на продължителната културна изолация. Япония не би се решила на политика на изолация преди двеста години, ако нямаше достатъчно богат културен фонд, и, явно, тя би могла да съществува за сметка на собствените си резерви още не едно столетие, ако не е била военната намеса на чужди държави, затова ѝ се наложило да промени политическата си система.

След „откриването на вратите”, когато властта била върната на императора, а неукрепналата буржоазия получила право на свободно предприемачество, интересът на Япония към европейската цивилизация, небивало нараснал. Колкото горещо и настойчиво Япония по-напред избягвала отношенията с Европа, толкова горещо и настойчиво сега ги търсила. Предприемало се едно след друго, и това, което е нужно, и, което е ненужно, като се започне от конституцията и се стигне до прическите. Не напразно наричат Япония страна на парадоксите. В исторически зигзаги – ту „откриване”, ту :закриване” на страната е своеобразието на нейния път. Може би, това е защитна реакция: изключителната любознателност и стремежът към знания, които мнозина отбелязват като характерна черта на на японците, да не доведе до разтваряне на националното в чуждородното, до загуба на самобитност. Нали и от китайската култура японците са взаимствали по този начин, прекъсвайки всички връзки със своя съсед.

Опасността от загуба на идентичност предизвикала реакция – „движение за съхранение на националната красота” или по израза на Иенага Сабуро, „чисти нрави и красиви обичаи”. Тези, които са ратували за усвояване на европейската цивилизация, е възможно да бъдат разбрани само в контекста на епохата. Реформаторът на епохата Цуботи Сйоьо, от една страна, се застъпвал за обновяване на прозата (японската проза трябва да стане изкуство в смисъла, в който го разбират на Запад), от друга – не мислел, че е възможно отказване от националната традиция. Само като се вземат под внимание двете тенденции – силен стремеж към обновяване по европейски модел и пробуждане на не по-малко силно насрещно течение _ „защитна” тенденция – своеобразен имунитет срещу културни агресии, имунитет, изработен в продължение на цялата история на Япония, – може да се разбере същността на случващите се събития.

Процесът на модернизация е интересен с това, че се явява своего рода изпитание както за японската традиция, така и за европейската. Той позволява по-добре да се разбере спецификата на всяка от страните. Някой принципи на европейската литература трудно са се усвоявали от японците, не се вписвали в тяхната система. Оказало се, че тези принципи не са универсални. Японците били поразени от критическия дух на европейската литература, съсредоточението върху социалната същност на човека, способността му да търси мястото си в живота. Но, така или иначе, да се усвои новият художествен метод не било просто. За японската литература било познато как да доставя наслада и как да подобрява нравите, но не и „осветяване” на установения от векове ред на нещата.

Да се проникне в същността на литературния процес е невъзможно, ако не се разглежда като част от цяло, а литературата Мейджи, изглежда така неприличаща на това, което е прието да бъде наричано литература до нейно време, за да е част от общ път, а за да се разбере нейният характер е необходимо да се познава целият път. Самото понятие цялостност е неизчерпаемо. Възможно е да се разглежда литературата Мейджи като част от цяло в социално-психологически план от гледна точка на онези промени, които настъпили в психологията на японците. Литературата от първото десетилетие на епохата Мейджи свидетелства, например, за това, как се е изменил само горният слой на съзнанието, а неговите дълбочинни пластове остават непокътнати.

Процесът на интензивна модернизация не случайно е наречен  исин  (обновление) Психологически за японците била приемлива такава форма на дълбока промяна, която да не противоречи на „правилния Път” – традиционната представа за идеалната държава, всичко несъответстващо на тази представа, не би могло да срещне одобрение.

Прецедентът е имал силата на закон. Почти всички лозунги, подготвящи преврата Мейджи, били от древен произход Самото понятие исин се среща още в „Ши дзин” („Книга на Песните”) и означава не друго, а „възстановяване на правилния ред от древността”. Лозунгът бумей кайка (усвояване на цивилизацията) също съответства на своеобразния път на японците по време на „откриването на вратите”, за да се възползват от постиженията на съседите си.

И така, движението, което довело Япония до модернизацията, не е изглеждало на японците нещо новомодно, защото е съответствало на на традиционната представа за за дълг и лоялност. Противниците на шогуната не са и помисляли да променят законите на предците, а, напротив, мечтали са да възстановят чистотата на „японския дух”, затова са и държали поначало за „изгонване на варварите”. Да вземат от Запада техниката, науката, за да възстановят силата си и да отразят неговите попълзновения, да съхранят в неприкосновеност „морала на народа” – ето това е била тяхната задача .И по тази причина особена сила придобил още един девиз, също с древен произход: вакон йосай (японска душа – европейски знания) Истина е, че по-рано той се прилагал към китайските науки вакон кансай и означавал да се вземат от китайците знанията, практическите науки, а да се съхрани ненакърнен японският дух. Малка промяна в девиза, но принципът си останал същият: да се усвоят знанията, създадени от чужденците, но да не им се позволи да проникнат в глъбините на самобитността, за да не се разклатят основите на японската нация.

Привържениците на новия ред, на новата образователна система, просветителите от периода Мейджи, на които им се налагало да преодолеят трудностите на европейските езици и да съставят от стари йероглифи нови думи, е трябвало немалко да се потрудят, за да докажат невъзможността за модернизация на Япония без модернизация на съзнанието. Такива пропагандисти на на европейските науки, като Фукудзава Юкити, Накае Тьомин, убеждавали привържениците на новия ред, че животът няма да се промени, докато хората не се научат по друг начин да мислят и да гледат на нещата. Но самите просветители, признавайки публицистичните трактати, „политическите повести” като необходими, третирали художествената литература като безполезно занимание. Много от тях, впоследствие бележити литератори, си спомнят, че в онези години се е смятало за празна работа да се занимаваш с писателски труд. С увлечение те четели Карлайл, Спенсер, Кант, Милтон, Емерсон,  но на собствената си литература са гледали като на нещо ненужно и даже вредно.

За такова отношение е виновен не само духът на утилитаризъм, но и състоянието на самата литература. Петнадесет години след началото на „обновлението” на страната прозата все още се намирала в жалко състояние, заемайки най-ниско положение в йерархията на духовните ценности. Предубеждението към прозата било наследено от предшестващия период Едо, когато нейният характер се е определял от вкусовете на търговците и занаятчиите. Образованата част от обществото се отнасяла към белетристиката като към празна работа, която влияе разпускащо върху волята. Един от просветените хора на своето време, Кайбара Екикен, наричал „Исе-моногатари” и „Гендзи-моногатари” безнравствени и препоръчвал да не се четат. Мислителите били заети в спорове, кое учение най-много съответства на пътя на Япония – изначалното „шинто” или ученията на китайските мъдреци. Може да се каже, че самурайската войнственост и нетърпимост са намерили своя изход в идейните битки между привържениците на  вагаку  (националната наука) и тези на  кангаку  (китайската наука). Тези спорове в края на краищата достигнали такъв висок градус, че Мацудайра Сандобу издал указ, забраняващ всички учения, освен чжусианството, или неоконфуцианството, което било обявено за национална  идеология. Чжусианството трябвало да укрепи разклатените държавни устои и да отвлече интереса от западните науки.

Към момента на „обновлението  Мейдзи” литературата  гесаку  (развлекателната литература) е заемала дотолкова ниско положение в обществото, че бурята, която преминала над страната, не я докоснала. Писателите продължили да разсмиват читателите си. Самите автори не претендирали за нещо повече – тях напълно ги устройвала ролята на смешници, или, по думите на Накамура Мицуо, „шутове”. Те угаждали на вкусовете на  на широката публика, сами се наричали с унизителни имена, а своя труд – занаят, недостойно занимание, макар и в техния свят да е имало непоклатими правила, свои блюстители на тези правила, своя йерархия. Канагаки Робун сам се наричал „долен човек от долна професия”, но това не му е пречило да се ползва от славата на некоронован крал на  гесаку. Нито един млад писател не е могъл да влезе в литературата без неговата благословия. Всеки, който желаел да изпита силите си в литературата, ставал негов ученик и включвал в псевдонима си един от знаците на неговото име – йероглифът  ро  или бун. Но, така или иначе, „обновлението” на страната не могло да мине безследно и за писателите от  гесаку, макар в новото те все още търсели материал за смеха.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 10.01.2017

.

Цуботи Сьойо  „Сьосецу синдзуй“  – възвестяване началото на нов етап в японската литература

Литературното обновление се е оказало възможно едва в средата на 80-те години. В 1882 г. се появил сборникът  Синтайсисьо (Поезия на новата форма), а в 1885 г. – трактатът на Цуботи Сьойо  Сьосецу синдзуй  (съкровената същност на  сьосецу ), възвестяващ началото на нов етап в японската литература.

Ако вникнем в същността на на трактата  Сьосецу синдзуй, то ще видим, че приетият в нашата (руската – Shi Jian) литература превод на неговото наименование „съшност на романа” е неточен и тази неточност си има причини. Японската литература не прилича на европейската и преди всичко структурните признаци не винаги се улавят от преводачите на европейските езици.

Синдзуй не е „същност”, а „съкровена същност”, „тайни, съкровени принципи на науката и изкуството”, „езотерична доктрина”. Съзнанието на японците не е могло съществено да се преустрои за 17 години, след „преврата Мейдзи“, който открил за Япония западните науки и иновации. Според японската традиция езотеричният смисъл на изкуството се е ценял повече от всичко. А сьосецу не е роман. Самото пренасочване към нов термин подсказва, че  ще става дума за небивало в японската литература явление. С думата сьосецу Сьоьо превел английкото novel, имайки предвид  произведения в основата на които лежат действителни факти: сьосецу преди всичко е правдиво описание. (Следователно трактатът на Сьоьо може да се преведе като „Съкровена същност на сьосецу”.)

Терминът  сьосецу е взаимстван от Китай (кит. сяошо). Иероглифът  сьо  (кит.  сяо ) означава не толкова „малък, мъничък”, колкото „дребен, нищожен” (за човек – сяожен) и се употребява за означаване на второстепенна литература. Авторите на  сяошо, по свидетелството на Бан Гу, произлизали от низшите чиновници, които  събирали това, което може да се научи от улични клюки и лакардии. Конфуций казвал: „И сред малките пътеки има достойни за внимание, но внимавайте да не отидете много далече по тях.” ….. В древността (в Китай) сяошо предизвиквала към себе си двойствено отношение. Преди всичко пренебрежително, защото сяошо означавало дребни поучения, но те били присъщи на селските „многознайковци”, а не на съвършеномъдрите мъже. Но от друга страна конфуцианската мъдрост изисквала да не се обезкуражават или възпират начинанията на другите, защото „и сред малките пътеки има достойни за внимание”….. И все пак терминът сяошо в Китай означавал второразредна литература в сравнение с тази на съвършеномъдрите (дзин), за да не се бърка главното с второстепенното.

В Япония терминът  сьосецу  се е появил през средата на XVIII век. Първоначално  сьосецу наричали преводи и интерпретации на китайските  „разкази за удивителното”. По-късно той започнал да се прилага към популярната проза изобщо.

Сьоьо не е прибегнал до нито един от приятните в японската литература означения за  проза (моногатари, йомихон, укиьодзоси), а въвел термина сьосецу, за да подчертае нейния нов характер……. Сьоьо обърнал внимание на необходимостта от нов метод, видял „съкровената същност  на сьосецу  не е в поощряване на доброто и порицаване на злото, а в проникването в дълбочината на чувствата на човека. Неговият метод (сядзицусуги) може да се определи като да „описвай, както е” (на европейските езици може да се преведе като реализъм). По мнението на Окадзаки Йосио „да показваш човешките чувства в техния истински вид, по един жив и обективен начин – това е  сядзицусуги. Това, което предлага Сьоьо, в много отношения съвпада със съвременния реализъм на Запад, и това е имало за Япония епохално значение.

И така, Сьоьо настоявал да се изведе японската проза от това жалко състояние, в което тя се намирала, да бъде призната за самостоятелен вид изкуство, а не просто средство за „поощряване на доброто и порицаване на злото”. Обект на изобразяване трябва да станат човешките чувства, а не лежащите на повърхността „нрави и обичаи”. Чувствата и обстоятелствата трябва да се изобразяват такива, каквито са, а не да се изгражда сюжет, като се изхожда от някаква идея.

Сьоьо, явно, не е мислел, че провъзгласява нещо съвършено ново, иначе,  не би  давал за пример древните, и не би започнал своя трактат с възхвала на японската древност. Но разбираемо е, че на японец, възпитан в духа на следване на традицията, не би могла да дойде в главата мисъл за замяна на на една ценностна система с друга. (Истина е, че за разлика от китайците, които са по-последователни привърженици на традиционалзма, японците допускали възможност за замяна на едно с друго, но  като правило  не пълна, а частична, половинчата, новото не сменяло старото, а се надграждало върху него, допълвало го.) Явно е, че и Сьоьо  имал предвид замяна не на едно с друго, а обновяване на това, което е било. Духът на „обновление” –  възраждане на миналото и усвояване на новата цивилизация  – определял насоката на умовете. Приложен към литературата девизът  вакон йосай (японска душа, европейски знания) означавал (европейска техника на художествено изобразяване, японско чувство за прекрасното”.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.01.2017

.

.

Глава 2.  Модел на света и понятие за истина

Макото, шинто, ками    Душата на Япония

Ако се обърнем към изначалния  светоглед на японците – шинто – основното, не поддаващо се на познание, на осмисляне понятие е  макото  – истинската природа на нещата. Това, което се вижда, чува, усеща….. (видяното, чутото, усетеното….) е проява на  макото.

Но видяното, чутото…. не е просто видяното, чутото…., но е видяното, така, както си го видял и чутото, така, както си го чул. То е индивидуално преживяване.

Ками – японските божества, не приличат на чуждестранните божества, Хората, птиците и животните, планините, реките, дърветата и тревите – всичко което се намира и променя пред очите ни е ками. И това се отнася не само до това, което обкръжава човека, но и за това, което той е сътворил със собствените си ръце. Предметите сътворени от човека и всичко, което е около нас – видяно и чуто – е вместилище на ками.

Божествата ками не съществуват извън природата в качеството на творци, те съществуват в самите неща, изпълвайки всяко нещо с божествен смисъл.

Светът е „тяло на Буда”, и всичко което виждат очите и чуват ушите – цвете или дърво, глас на кукувица или  вик на елен – приобщава към Буда, всяка прашинка е съпричастна на великата тайна (макар да е само знак, намек за нея).

Традиционният начин на мислене  –  шинто  –  е   повлиян от китайски и будистки (махаяниски)  идеи, това определя и  отношението на японците     към битието. Видимият свят е илюзорен, нереален, той не съществува сам по себе си.

Но, от друга страна, битието е изпълнено с истинно-съществуващото (божествения смисъл ками), то не може да не предизвика благоговение, стремеж да бъдат съхранени в неприкосновеност неговите образи на проявяване.

Най-общо казано японците, както и китайците се отнасят към външния и вътрешния свят като към илюзорни, но гледат на абсолютното, истинно-съществуващото  като на обективна реалност. От там   и убеждението, че истинно-съществуващото може да се постигне само с усилията на собствения дух.

Бъдете сами на себе си светилници, разчитайте само на себе си!

…………………………………………………………………………………….Буда

Един монах попитал: „Когато лъв напада жертвата си, независимо дали е заек или бивол,  той употребява всичката своя сила. Каква е тази сила?” „Искреност на духа.” бил отговорът.

Дайсец Судзуки

Аз ценя живота, но най-много ценя правдивостта.

………………………………………Мен-цзи

Искреността е такова състояние на духа, когато се включва цялото същество без остатък, нищо не се изразява косвено. Искреност, прямота, правдивост, вярност на казаната дума, това са задължителните качества на истинския човек – кунси (цзюнцзи – кит.).

Разбираемо е,  защо японците  при контактите си с европейците, са били шокирани,  колко лековато се отнасят те към казаното от самите тях.        „Европейците  са хора, които никога не изпълняват   това, което проповядват!”

Искреност, прямота, правдивост, макото (истинската природа на нещата) са от един и същи порядък.

Макото не  е само  правдивост, но и морал  (дотоку). Това твърдение произтича от Лао-дзъ,  където Дао е законът за развитие на света,  а де – негово въплъщение. От това следва,че макото от една страна е естественост,  а, от друга – правилни идеали, правилен морал……

Абсолютната истина,чен (макото – яп.) си има свои закони, тя не е свързана с нещата и явленията, тя съществува сама за себе си и сама е познание за тях, от нея възниква просветлеността на душата (лин мин)

Ван Чуан-шан (XVII в.)

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 10.09.2016

.

Дао, олицетворение на  Единство на битието и Небитието

От традиционна източна гледна точка истинската реалност е Небитие, отсъствие на форми, но в което всичко съществува и от време на време изплува във феноменалния свят. По този начин Небитието и   битието в тази система на мислене се свеждат до това, че едното има форма, „външен” вид, а другото няма,    но между Небитието и битието няма разграничение,      те непрекъснато преминават от едно в друго.

Дао олицетворява единството на битието и Небитието. От тук произтичат всички опозиции: живот и смърт, добро и зло, движение и покой.

При постоянните промени в света (което всъщност му позволява да съхрани своята цялостност) според източните мислители отпада от само себе си необходимостта да се противопоставя една даденост на друга, материята – на духа. Акцентът се премества върху противопоставяне на едно  състояние на света, където няма форма, няма разграничение, където съществува покоят на  Небитието, на другото състояние на света, където има форма, разграничения,   (които се установяват от съзнанието), където всичко пребивава в движение, в безпокойство – битието.

В следствие на тази представа за света Небитието не е нещо от „отвъдния” свят, не е тайна внушаваща ужас, не е знак на неизбежната смърт, на изчезване, а е нещо противоположно. Небитието е неразкрило се битие, битие, което още не се е случило. Небитието е зърно на живота, още не е дърво, не е плод, но съдържа потенцията на живота, потенцията на плода.

И времето, и пространството са атрибути на Дао. Времето  според японците не се поддава на измерване. Те обичат да сравняват бора с поветицата: борът живее хиляда години, поветицата сутрин разцъфтява, за да увехне до вечерта, – но и борът, и поветицата в еднаква степен преживяват своето Дао.

В същност  усещането за извънвременност, или неусещането на времето, е част от коренните шинтоистки представи. То винаги е „сега” – „нака-има” – времето между миналото и настоящето. Времето го има, но го и няма. Ако съзнанието постави акцент върху изтичането, неуловимостта на нещата, то няма как да се появи склонност към точно фиксиране на времето в неговото линейно възприятие.

Да снемем измерването от пространството и времето, това е целта на дзенското изкуство. Целта на чайната церемония или на японските градини е да освободи човека от усещането за пространство и време (един часовник в чайния павилион е нещо немислимо), което позволява на човека  като, че да се рее  над битието и да проникне в невидимото. Оттук и извънвременността на японското класическо изкуство.

И, явно, една от причините да не остаряват традиционните форми на изкуството е в тяхната извънвременност. В поезията, танка и хайку, в театър Но, не се споменават дати, а кръговратът на сезоните. Той е организиращото начало в японското изкуство. Сгъстяването на времето в една точка, неговата надвременност,  това в голяма степен е характерно дори за съвременните японски писатели.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 11.09.2016

.

Абсолютът тайдзи  и потенциите Ин/Ян

Отличителен признак на абсолюта (тайдзи) е неговата двуединна природа: тайдзи съдържа в потенция и двете начала – тъмното Ин и светлото Ян. Светлината – тъмнината , Ин – Ян, са неразделими, взаимнопроникващи. Непрекъснато сменяйки се, те водят от една ситуация в друга, заместват се един друг.

В това няма нищо свръхестествено. И, явно, Лао-дзъ не случайно  е нарекъл този проблем труднопостижим:

Това, което искат да сгъстят, непременно се разширява, това, което искат да отслабят, става по-силно. Това, което искат да унищожат, непременно ще разцъфти. Който иска да отнеме, сам губи. Мекото и слабото, побеждава твърдото и силното.

В най-древния коментар на И дзин  „Шо гуа джуан”е казано:

В древността съвършено мъдрите са разбирали Промените и затова са следвали законите на човешката природа и повелите на Небето. Така те са установили Пътя на Небето, пътят Ин – Ян; установили са Пътя на Земята, пътят  мекота – твърдост; установили са Пътя на Човека,   пътят  човечност (жен) – дълг.  Те съединили тези три потенциала и ги направили двойни. От там в  И дзин шест черти съставляват хексаграма.

В източната космология идеята за сътворението на света не присъства. В станца 25 на Дао дъ дзин е казано:

„Човекът следва земята, земята следва Небето, Небето следва Дао, Дао следва само себе си.”

Пак там в  станца 42 е казано:

Дао поражда едно. Едно поражда две. Две поражда три. Три ражда всички неща. Всички неща носят в себе си Ин и Ян, изпълнени са с ци и пребивават в хармония.

Напразно изследователите се опитват да разберат какво означават „едно”, „две” и „три”. Китайците са се интересували от принципа на действие, интересуват се от закона за измененията в света: как, а не какво се мени. Всичко се развива според този закон: едно ражда две, две ражда едно, – третото.  Ин – Ян са универсални. Всяко едно съдържа в потенция две, две, съединявайки се, образуват едно, едното отново поражда две, две отново поражда едно и така в този ред. Имаме работа с двупосочно движение (натам – обратно).

Това съвпада с казаното в станца 40: „Всички неща в Поднебесната се пораждат от битието, а Битието се поражда от Небитието.” А в станца 1 е казано  „Безименното е начало на Небето и Земята. Имащото име е майка на всички неща.”

Двуединната природа на абсолюта тайцзи, взаимното проникване и взаимното допълване на центробежния Ин и центростремителния Ян (Ин като че обгръща Ян) образуват интравертен модел. Ин – Ян са неразделими, затворени в пределите на един кръг във вид на изпъкнало-вдлъбнати половини, готови да преминат една в друга. Черната точка върху бялата половина (Ян) и бялата точка на черната половина (Ин), говорят за това, че в Ин е заложена потенцията на Ян, а в Ян – потенцията на Ин, и че е неизбежен преходът от единия към другия. Ту намалявайки, ту нараствайки Ин – Ян води до постепенното преобладаване ту на единия, ту на другия елемент, от което следва тяхното редуване. Това, което е било Ин, става Ян и обратно.

Присъствайки във всичко Ин – Ян, взаимодействайки си един на друг, създават вътрешен източник на движение. Отпада необходимостта от първоначален тласък, първодвигател, от външно въздействие:  Дао следва само себе си. Всеобщото развитие е в резултат на редуването на Ин – Ян.

От гледна точка на китайската философска мисъл, възприета от японците като своя, противоположностите е невъзможно да се сблъскат, защото следват една след друга, така както се сменят денят и нощта. Наричаме ги условно противоположности и   ако ги смятаме действително за такива – това е „плод на нашето невежество” (Сен-цан).

От там и двуединната природа на абсолюта, двуедин-ната природа на нещата и недуалния модел   на света. Няма Небе без Земя, няма Земя без Небе; светлина без тъмнина и тъмнина без светлина, конфуцианство без даоизъм и даоизъм без конфуцианство…Тези двойки   са неразделими и са едно цяло в съгласие с интравертния модел Ин – Ян.

По тази точка учението махаяна, (като производна   в Дзен будизма) се различава от китайските учения.    От гледна точка на махаяна (и будизма изобщо) противоположности въобще не съществуват (сансара и  нирвана са едно и също).

Може да се каже, че ако за европейците едно нещо  е или бяло или черно; за китайците бялото ще стане черно, за да стане отново бяло и така до безкрайност;   а будисткият модел е: бялото е черно.

От гледна точка на китайската философска мисъл животът  на вселената е обусловен от циркулацията на ци, но тяхната циркулация (или вихрово движение) се случва благодарение на  качествената разлика между леките прозрачни ци (ян-ци) и  тежките, тъмни ци (ин-ци), между напрегнатостта и податливостта. (При което прозрачните ци могат да бъдат изтънчени в степен на чист дух.) Ци не се нуждаят от първоначален тласък, защото се развиват благодарение на взаимодействието Ин – Ян.

Способността за циркулация е обусловена от от своя страна  от двуединната природа на  великия предел тайцзи и за тяхното привеждане в движение не е необходима външна сила.

Според сунският мислител Чен И природата на човека се поражда от Небето, характерът на човека се поражда от ци. Първоначалната природа на човека е добра. Човекът не познава доброто, когато ци са обладани от зло, което прегражда пътя на доброто. Ако ци е чисто, то характерът на човека е чист, ако ци е замърсено, то и характерът е опетнен..

Ци може да бъде основа и на високото, и на ниското. Най-общо казано идеята за двуединния абсолют, интравертността Ин – Ян, е структороопределящо начало, което намира  място във всяка представа на древните китайци и за природата на ци и за нещо определено много важно в живота на древния Китай – статуса на Сина на Небето.

В основата на източното мислене лежи идеята за Небитието (нищото – „нула”). Нула – това е нищо и всичко, пустота и запълненост, небитие и битие – неделимият свят.

И графически нулата – кръг – повече съответства на цялото.

Нулата е безлична, докато в същото време едно, две, три…. всички те са дуални. Каже ли се едно, се подразбира много, а при нулата се подразбира нищо.

Раджа Рао

Абсолютът е нула и в това отношение, че не съществува сам по себе си, отделно от това, на което дава живот, отделно от феноменалния свят – намира се в самите неща. Нулата е шуня – Небитие, или потенция на битието. В него (Небитието) всичко вече е заложено, на което е дошло време да се появи, се появява, на което е дошло време да си иде – отива си, но всичко си е, затова за него може да се говори.

Нищо е това, което е непроявено, това, което пребивава в Небитието.

 

 Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 01.10.2016

.

Кокоро – източник на знание

Методът на познание съответства на органа на познание в човека. Будистите го наричат „ситта”, китайците – „син”, а японците „кокоро”. Най-често този термин се превежда като „разум”, а и като „сърце”, и се тълкува като разум, воля, чувство за единство. Сунският философ Мин-дао казва: „син”, това е „психическото начало”, то има свой израз във всичко, което съществува в природата.

Това „психическо начало” не е нещо друго, а „жизненото начало”, това „жизнено начало” е свойство на най-изначалното – „ци”, разгръща се в кръговрата на това изначално.

За „сърце на пролетта” (хару-но кокоро) – говори поетът от Х в. Аривара Нарихара. „Сърцето на тишината” – звучи в стихотворението на Фудзивара Тейка. „Сърцето на Япония” – това е цъфтежа на планинската сакура (вишна), която ухае с изгрева на слънцето, така е в танката на Моринори Норинага:

Сикисима но
Ямато гокоро во
Хито товаба
Асахи ни ниоцу
Яма-дзакура бана.

Ако попиташ
В какво е душата
На островите на Япония?
В аромата на планинските вишни
При изгрев.

Кокоро – това е съсредоточение върху единното, сгъстено в една точка, откъдето всичко се разгръща по аналогия с „нирвана”. Безатрибутна, абсолютна същност, която по някакъв непостижим начин се проявява развита в емпирично битие (сансара), в съществата и техния свят. „Нирвана” се разбира като кулминационна точка в центъра на „колелото на битието”. Там личността напълно излиза от кръга на промените и встъпва в състояние на „другобитие”. Това състояние съответства на съзнанието на архат в хинаяна и бодхисатва в махаяна будизма.

Дао също се асоциира с центъра. Дао е центърът на кръга, вечната точка, извън познанието и измеренията, нещо единствено истинско. То е самопроизволна естественост, висша хармония. Джуан-дзъ казва:

В резултат че съществува истина, съществува и неистина: в резултат че съществува неистина, съществува истина. Затова съвършеномъдрия не се подвежда от това различие, а се съобразява с природата и следва естествения ход на нещата…. Във всяка такава двойка опозиции съществува нещо, което е оста на Дао Тази ос има началото си в центъра на кръга на промените, който съответства на безкрайността. Истината е безкрайна, неистината също е безкрайна….

Центърът е единствената неподвижна точка на кръга. Само чрез успокоение, съсредоточение, казват древните китайци, е възможно освобождение. Колкото по-малко е повърхностното съприкосновение с емпиричното битие (сансара), колкото повече човек се ограничава в своите желания, свеждайки ги до минимум, до „точка”, толкова по-близо той е до „нирвана”. Връщайки се към изначалното, към корена, към покой, човек достига цялостност, еднобитие със света. В този си стремеж даосите малко се различават от будистите:

Този който е изоставил своите желания, отказал се е от страстите, притъпил е своята проницателност, се освобождава от хаотичността, затъмнява своя блясък, уподобява се на прашинка и се отъждествява с най-дълбокото. Ако феноменалният свят се възприема като илюзорен, реалността лежи зад границата на видимостта, то източникът на познание естествено става орган, способен да проникне в невидимото.

Това е „кокоро” – центърът на менталната дейност.

 Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 02.10.2016

,

Глава 3. Част и цяло. Традиционна структура

.

Сърцето е регулатор на Вселената

Едно във всичко и всичко в едно

От гледна точка на повечето школи в Махаяна нещата са несубстанционални, пусти (шуня), не притежават самостоятелност. Нагарджуна в учението за пустотата (шунявада) или „Средния път” (мадхямика) отрича самостойното битие (свабхава) на кое да е нещо и го смята за съществуващо само по отношение на другите неща. Особеният вид връзка на всяко с всичко обуславя особен вид структура „едно във всичко и всичко в едно”.

В „Аватаншака сутра” Вселената се сравнява с огромна мрежа от скъпоценни камъни и кристали, които блестят при изгрева на слънцето, при което всеки от тях отразява всички останали. Това е „дхарма-дхату” – Вселената. Нейният закон не може да бъде сведен до проста материална причинност, а е самата реалност, която стои над битието и Небитието:

„Така, както денят не е причина за нощта, така и нощта не е причина за деня (макар че се следват непрекъснато един друг) – такава е природата на „дхарма-дхату”…. Това е висшата, изначалната причинност – вътрешна, а не външна. Може да се каже, че конвергенцията на всички неща е причина за съществуванието на всяко нещо по отделно. Всичко зависи от Закона, така както денят и нощта зависят от въртенето на Земята.”

Такъв тип връзка, от една страна, предоставя възможност на всяко нещо да бъде само себе си, да бъде непосредствено свързано с абсолюта, а от друга, прави всяко нещо зависимо от висшата причина. Нещото е включено в система и е обречено да се подчинява на нейните закони. Между света и нещото, между света и човека няма дистанция, предоставяща свобода на избора. Всяка надежда да се покори, овладее природата или да бъдеш независим от нея се възприема като чиста илюзия, невежество (авидя).

„Авaтаншака сутра” се сближава с древните китайски учения, признавайки не непосредствена зависимост на нещата едно от друго, а тяхната обща зависимост от висша причина, от закона за Единното. Конвергенцията, свеждането на нещата към един Закон, който е и причина за всяко нещо по отделно, позволява да се съхрани световния ред, уравновесеността на нещата.

 Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 04.10.2016

.

Дао не съществува извън света на формите.

„Аваташака сутра” (в която се казва, че конвергенцията на всички неща е причината за всяко нещо по отделно) се сближава и с древните японски учения. Абссолютът не съществува сам по себе си и присъства с пълна сила във всяко нещо, което го прави цялостно, самосъсредоточено – микросвят. „ Кокоро” е точката на съприкосновение с Висшето. Моноцентричния модел (всяко нещо притежава свой център), води  към особено разбиране на статуса на самите неща. Както казва Чжуан-дзъ:  „Нещата са леки, неуловими, но всяко нещо притежава своя същност; нито в древността, нито сега едно не може да замени друго.”

„Дхарма”, това е космическият принцип и „субстрат” на всяко нещо по отделно, висш, безличен Закон на Вселената и психическо състояние на индивида. Всеки случай си има своя „дхарма”. Както е казано в „Дхарма-сангити сутра”, „будите се раждат от „дхармите” и тяхното сливане е дхарма”. И всички неща земни и неземни се раждат от „дхармата” ….. Дхармата е една за всички същества, тя не различава нисши, средни и висши. Дхармата е неделима.

Всички същества, се казва в „Аватаншака сутра”, притежават природата на Буда, всяко е свързано с всички останали, всяко съществувание съдържа в себе си съществуванието на останалите. Всяко  върви към освобождението си по свой път, но освобождавайки себе си, спасява другите, спасява света, с когото е свързан с неразкъсваеми връзки. Това е основният постулат на Махаяна. Акцентът върху всеобщото се съчетава с акцент върху индивидуалното: И най-малкото само по себе си е микросвят.

И Дао е всеобщ космически Закон и Път на всяко същество по отделно. Лао-дзъ ни казва, че всичко видимо и чувано, целият феноменален свят, не е истинско Дао, но е негова проява. Но между истинското Дао и феноменалното няма разрив, няма дистанция, те са Едно: постоянното Дао е пусто, то няма форма, но оформя всичко и не съществува извън света на формите.

(Това твърдение е недопустимо от гледна точка на формалната логика: „Невъзможно е едно и също да бъде и да не бъде присъщо на едно нещо и в един и същ смисъл”, но е допустимо от диалектическа гледна точка.)

Тази структура е възприета от Сунските философи. От тяхна гледна точка законът (ли) не е някаква особена същност, от която изхожда битието като цяло, а нещо съществуващо в явленията на битието, това, което прави дадено явление, точно това явление, т.е, създава неговата „природа”.  С това е било провъзгласено единството на „естествения закон” (ли) и „природата на нещата” (син). И неоконфуцианският закон „ли” (яп. ри) присъства във всяко нещо в пълна мяра.

Тъй като развитието на всяко нещо, случващо се за сметка на вътрешен източник, зависи от него самото, то съществуването на всяко нещо не е свързано непосредствено с другите неща, т.е, нещото не се нуждае от външно въздействие или противодействие за своето развитие защото се развива само.

Така както „това е то”, „едно е във всичко и всичко е в едно”. Вселената е единен жив организъм, всяко нещо непосредствено преживява състоянието на цялото. Такава зависимост на частта от цялото (частта е и цяло) създава своеобразен тип структура. Съществено е не само разбирането на зависимостта на единичното от цялото, но и това, че и всеки момент сам по себе си, независимо от цялото, е цял.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 04.10.2016

.

Японското изкуство – съотношение на Единното и единичното

В основата на всеки вид японско изкуство може да се открие особен вид съотношение на Единното и единичното. Да вземем за пример най-старата категория на прекрасното –  моно-но аваре . Това словосъчетание се превежда като „очарование на нещата”.  Моно  – „нещо”, универсално понятие, признак за единство на света; то е приложимо не само при неодушевените предмети и одушевените същества, но и при абстрактни понятия (такива като  дхарма ).  Моно-но аваре е и нещо всеобщо, и индивидуално свойство на всяко нещо по отделно.

Моноцентричният модел, тенденцията към сгъстяване в една точка („умаляването”, свиването на кръга в центъра дава възможност да се докоснем до истинската реалност) можем да проследим в класическата японска поезия при разделянето на  танката * на две части (горна строфа –  ками-но ку  или хокку (хайку) и долна –  симо-но гу  или агеку, което е довело до отделянето на горното тристишие в самостоятелен вид поезия .

*Танка е основен поетически жанр за японската литература. Формира се от японските песни за Ямато. Състои се от 31 срички в пет стиха с редуване 5-7-5-7-7.

Тази склонност на ума, да се съсредоточава върху едно, съществува и при чайната церемония, и при икебана. „Едно цвете по-добре от сто изразява цвете-ността на цветето”, казва Ясунари Кавабата. Съсредоточаването върху едно нещо, позволява да се проникне в природата на всеобщото.

Интравертният модел, съсредоточеността върху вътрешното е довела до своеобразен „дискретен” стил когато отделните фрагменти (дан-ове*), притежават цялостна природа, живеят самостоятелен живот. „Дискретният” стил е характерен не само за древнокитайските даоски и конфуциански текстове („Джуан-дзъ”, „Лун-юй”….) но и за цялата класическа японска литература.

*Дан – композиционна единица на прозаично японско литературно произведение, букв. „степен”.

Подобен вид композиционни връзки откриваме и в проза като  дзуйхицу*, самият характер на която предполага фиксация на откъслечни впечатления. По признание на писателката Сей Шонагон, автор на знаменитите „Записки под възглавката”, тя „записвала всякакъв вид удивителни неща, без да има между тях връзка и последователност. Външните връзки са прекъснати, фокусирането е насочено навътре, към центъра, което придава на „дан-на” цялостен характер.

*Дзуйхицу – букв. „след четката“, популярни в Япония есеистични произведения.

Тематико-стилистическото разнообразие на  дан-овете, разположени близо един до друг, се наблюдава непрекъснато. Това е своеобразен художествен прийом, при помощта на който авторът се стреми да избягва отегчаващото читателя еднообразие.

Но, не е ли в този прийом особеността на художествено мислене, възприемащо света като постоянно изменение, а всяко нещо – като микросвят, което закономерно води към метода на импровизацията? Възможно ли е структурата на мисленето да не окаже влияние и на структурата на литературното произведение? Възможно е при китайците и японците да съществува друг тип отбор и разположение на жизнения материал?

Ето какво се казва в „Сидзи джуан”: „На небето се създават образи. На земята се създават форми. Така се изявяват Промените…….  И затова щастието и нещастието – това са образи на загуби и придобивки. Съчувствието и скъперничеството – това са образи на печал и страх. Промените са образи на движение напред – назад. „Твърдото и мекото са образи на деня и нощта.”

Което ще рече, че съществуват сами по себе си някакви състояния, чувства, тъга, скръб, радост, които се въплъщават в обикновени, прозаични неща, Някаква емоция служи за фокус, централна точка, около която се концентрират жизнените събития, разнохарактерни изрази на единичното състояние на душата. Това се хвърля в очи когато четем китайските  цзацзуан*. И тук като принцип на отбор и разполагане на материала съществува същата тази „случайност”, за която пише К. Г. Юнг в „Предисловие към „И Дзин” и която той нарича „принцип на синхронност”. „Това, което ние наричаме случайност, за това своеобразно мислене, ако се съди по всичко, е главен принцип, а това, което ние превъзнасяме като причинност, за китайците няма никакво значение…..Тях явно ги интересува самата конфигурация на случайните събития в момента на наблюденията, а не хипотетичните причини, който ужким са причинили случайностите.”

* Цзацзуан – изречения, афоризми, проза.

Ако от наша гледна точка нещо е „случайност”, то от гледна точка на китайците е закономерност, само че закономерност от друг порядък, изява на друг тип взаимовръзки. Да вземем за пример първите редове на „Лун-юй” на Конфуций:

„Като учиш, да научаваш – нима това не е наслада!

Да срещнеш приятел, дошъл отдалече,-  нима това не е радост!

Да си неизвестен и да не скърбиш, –  нима това не е  достойно за  цзюндзи*……”

*Цзюндзи – „достоен”, истински, съвършен човек.

В своята същност това са варианти на на едно и също душевно състояние. Конфуций ги е обединил, за да покаже, в какви случаи изпитва тази с нищо несравнима радост. Особено в „цзацзуан”* структурата се изявява по-отчетливо. Самостоятелни, независими една от друга мисли се обединяват въз основа на едно и също усещане, което те предизвикват в човека, примерно: „непоносимо”, „досадно”, „непристойно”. Но при това всяко изречение заема отделен ред.

*Цзацзуан – своеобразни, тематични подборки от афоризми – появили се в Китай през IX в.

Накано Йошо пише: „Казват, че една от най-важните особености на градините от японски тип е в това, че наблюдателят, където и да застане, никога не може с един поглед да я огледа цялата – винаги в някоя нейна част остава скрита прелест”. Това същото може да се каже и за дзуйхицу, интересното „в които се заключава в промяната на темите, изненадващите „скокове” на асоциации, хумор, които се раждат между редовете”.

Защо обичаме да наблюдаваме небето, движението на облаците? Защото чувстваме движението, когато го видим. Японците чувстват движението, докато съзерцават неподвижните камъни. Тайната на знаменитата „Каменна градина” Рьоанджи е в това, че когато се съсредоточиш върху неподвижното, усещаш движението, космическия ритъм. Тук липсва намерение, намерена е хармонията – не тази, която „конструира” човешкият разум, а тази, която е в природата. Камъните спокойно лежат, отдалечени един от друг, и със своет собствено безстрастие, снемат напрежението, възстановяват загубеното равновесие. От наша гледна точка, тук не съществува подреденост, но според японците, тук има ред, предопределен от самата природа, който интуитивно е схванал художникът от XV  – началото на   XVI век. Това е „соами” – неподреден ред. Ако се усеща намерение, всичко пропада. Но нима в природата има намерение, нима хармонията не е самоестествена?

 Дан-новете не са присъединени помежду си по замисъла на автора, а по неговата интуиция. Те като че изобщо не са съединени, не се бъркат един на друг, или са съединени на нивото на традиционната структура: всеки  дан  е сам по себе си, живее свой живот, което не му пречи да живее живота на другите. Цялостността се постига не посредством обусловеност от предишния на следващия така,  както съгласно логиката на характера или логиката на действието едно произтича от друго, посредством свободен вид връзка. Не съществува единство на сюжета, има единство на настроенията, на „оцветяването”, има връзка от типа на ехото, резонанса, „единство на духа” (кокородзуке). Така че това не е безструктурност, а непознат или малко познат за европейското изкуство тип структура.

*Дан – композиционна единица на прозаично японско  литературно произведение,  букв. „степен”.

При  моногатари  стих и проза, картина и текст като че съществуват сами за себе си, но едновременно с това са неразделими, съчетани едни с други образуват цяло.  По бележката на Макото Уеда, в периода Хейан са възприемали света във вид на разгърнат свитък: „Когато писателят изобразявал нечий живот, той прибягвал към метода на живописта върху свитък – не само защото повестите с илюстрации били много популярни в тези времена, а защото такъв бил и методът на мислене  Генджи моногатари не прави изключение. По своята структура това е сборник на многочислени описания с красноречиви, ярки образи, мигновени нахвърляния. Там отсъства сюжет в съвременното разбиране.

Подобен род структура откриваме и при поезията  ренга  („стихотворна верига”), която се е ползвала с голяма популярност през XV век. Ако по-напред е било прието да се обменят стихотворения – танка, то сега поетите са се събирали заедно и съчинявали „стихотворни вериги”. Броят на редовете зависел от настроението на събралите се.

Един от поетите произнасял началното тристишие  хокка  (хайку) – 17 срички, друг добавял към него двустишие  агеку  – 14 срички. Заедно те образували  танка  – 31 срички. Следващият поет към  двустишието прибавял ново тристишие. ….  Ако мислено си  ги представим (тристишие – отгоре, двустишие-  отдолу, получава се нова  танка. Една с друга те се съединяват тематически. Ето един пример:

„1. Първият поет започва:

Бял топящ се сняг –
явно, дошла е вече пролетта –
започна да изчезва…..

В тази  хокка (хайку) присъстват образите на пролетта и топящия се сняг. Според японския тематичен канон в близка връзка с тях се намират други пролетни образи  „пролетна мъгла” и „стръкчета трева”. Тези образи  се съдържат в следващите части, и тематичното единство на цялото ще бъде спазено по този начин.

2. В съответствие с това вторият автор добавя  агеку:

Навсякъде – пролетна мъгла
По полето – стръкчета трева.

По този начин се получава първата танка от „веригата”

Ренга нагледно илюстрира типът на „насрещна връзка”  с последващо връщане към предидущото, но не само връщане, но и „заместването” му, при което всяка двойка, съставяща танка, съществува самостоятелно. Всяка верига се състои от десетки, а и стотици такива двойки. И не само всяка двойка съществува самостоятелно, но и всяко тристишие и двустишие принадлежи на различни поети, обединява ги общото настроение на събралите се. Но освен това всяко тристишие или двустишие зависи от вътрешния закон на цялата верига.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 06.10.2016

.

Глава 4. Традиционализъм в японското изкуство

Принцип на традиционализма

Ако емпирическото битие се възприема като проява на Небитието във времето, а Небитието не може да служи като отправна точка за поредица числителни редни, то, естествено, и движението трябва да се разбира не като въздигане от нисше към висше, а като движение дотам и обратно (или в нашето измерение, напред-назад)

Мисълта на далекоизточните мъдреци е била обърната към миналото. Това особено отношение към него като залог за бъдещето е породило стремеж не да преодолява (да  пресича потенция за развитие), а да се съхранява това, което е съпричастно на изначално реалния свят. Това е довело съзнанието до закона на традиционализма – да не се заменя, а да се съхранява това, което някога е било открито. Ако светът е жив организъм, то разкъсванията от всякакъв вид, накъсаността са му абсолютно противопоказни (не може да се съхрани животът, ако се преустанови дишането) И тази нагласа на ума не би могло да не се отрази на художествените принципи.

От стари времена следването на древните образци не само не се е порицавало, но е било узаконено, било е знак за несъмнен вкус и образованост. Поетът Цюраюки ни говори за небесен произход на на песните и че нейното израстване никога не се прекъсва. „Колко е дълъг пътя започващ с първата крачка продължаващ с дни и с години; колко е висока планината, започваща с една песъчинка в подножието си и извисяваща се до облаците. – такава е тази песен“. Представата за непрекъснатостта на Пътя (Дао не може да се прекъсне) е послужило за един от източниците на традиционализма.

Да се помнят заветите на древните – това правило са следвали поетите от всички времена. Станал е обичай да се използват образи от миналото при съставянето на нови стихове.Било узаконено правилото за следване на древните образци: котоба фуруку кокоро атараси (да изразяваш нови чувства със стари думи), принцип хонкадори „следване на изначалната песен“. Прийомът хонкадори означава, че поетът съзнателно подражава на древните образци. Но към този прийом трябва да се прибягва без да се нарушава Средата: да не се придържат много близо до това, което е било, и да не  отстъпват много от него. Смятало се е за прекалено ако се заимстват три от пет реда, това би било отказ от всякаква оригиналност. Това, което е препоръчително, е да се запазят три-четири думи в два реда, но  не бива и в останалите  три да се използват същите образи, които са в оригинала.

На Запад е прието да се гледа на  традиционализма като на явление, което задържа културното развитие (в случая на Япония). Но отбелязвайки тази негова страна, не се забелязва другата негова функция: да възстановява миналото, да помага на човешката памет да задържа изнамереното вече – което не е по-малко съзидателен момент от развитието, отколкото търсенето на новото. Нашето съзнание, привикнало през последните векове да се стреми напред и по силата на това да се отнася с предубеждение към движението назад, естествено се „отвращава” от идеята за „връщане към миналото”. Но животът не е асансьор. Всяко праволинейно, еднопосочно движение – напред ли, назад ли – идва в противоречие с обективните закони на развитие на природата, в която линейното се съчетава с цикличния принцип.

Всеобщото движение се е усещало от древните китайци като насрещен тип потоци: движението напред в равна степен предполага движение назад. Насрещният тип връзки позволява на миналото да съществува едновременно с настоящето, поезията – с прозата. За полет са необходими две крила (махът с едно крило, „плясъкът с една длан” – образите на поета Хакуин – са възможни само при дзенско светоусещане, при абсолютното еднобитие на нещата).

Ако се въвежда нов   поетически образ , той трябва да бъде уравновесен от стар образ. Новото не може да съществува за сметка на старото, то съществува благодарение на старото, прораства от него. В това е същността на традиционализма. Колкото по неочакван е образът, толкова по-оправдан би бил поетически прецедент. Така се оправдава принципът на единство на различното, двуединство на нещата: покой – движение, неизменно – изменчиво, старо – ново, прекрасно – грозно. Само тогава е възможно съвършенство, когато всички двойки (опозиции) са уравновесени.

Поетът Сезами е извел този принцип в трактата „Каденсйо“: в изкуството всичко се движи по принципа дзюнгяку (напред-назад). Този принцип има универсален характер, проявява се в голямото и малкото: такъв е законът на космическото развитие и маниера на танците в театъра Но. Това е принципът на всеобщата уравновесеност. Когато вървиш напред необходимо е да не разпилееш това, което е било намерено по-преди,  вървейки назад, не трябва да забравяш, че заедно с времето се движиш напред. Всяко едностранно движение, както гласи „И Дзин“ неизбежно довежда до нарушение на Великия Предел, към противоречие с ритъма на развитието на света.

Но едно нещо е законът, съвсем друго степента в която се използва. По „И Дзин“, Разцветът (тай) настъпва тогава, когато изпълнителните сили (ин) се намират на равнището на творческите (ян), хармонично си взаимодействат с тях и са способни да реализират идеята. Естествено е и законът за традиционализма )както всеки друг) при лоши изпълнители да играе отрицателна роля. Но в случай, когато Изпълнението е на равнището на Творчеството и се въплътява правилото на поета Кукай: „Не върви по пътя на древните, но търси това, което са търсили те!“, тогава традиционализмът помага да се съхрани намереното да се обогатява живота на културата.

И традиционализмът е свързан с представата за движението в две противоположни посоки: ако само вървиш „по следите“ ще повториш пътя и нищо няма да намериш, ще се отклониш от целта,защото самият живот е в състояние на непрекъснати промени; ако забравиш за целта, ако отхвърлиш това, което са открили древните, – ще разрушиш основите.

Поетите гледали като на свой дълг да следват пътя на древните на висшето равнище на „вечните истини”, на нивото на  макотo*,  би (красота),  моно-но аваре. За да съхранят духа, те били длъжни в нищо да не отстъпват от старите образци, като на равнището на изразните средства, техниката на словото да търсят нови прийоми.

*Макото (кит. чжен) – истина, правда; искреност; това, което превишава всичко заложено в природата на нещата, позволяващо на всяко нещо да бъде само себе си. Да отстъпиш от макото означава да нарушиш Дао.

Според даоското учение: „В света не съществуват закони, които са винаги правилни; няма и действия, които са винаги неправилни. Това, което е било годно по-напред, сега ще трябва да се изхвърли, това, което по-рано са изхвърлили, възможно е сега да върши работа. За това, кое е годно и кое негодно, няма неизменна истина.“ Поет, който не желае да наруши световния ритъм, е длъжен да се променя с него.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 06.11.2016

.

Словото е преграда за пътя

Но ако се смята за невъзможно да се изобрети нещо принципно ново, то и новите думи не могат да бъдат разглеждани по друг начин, освен като отстъпление от Дао, като своеволие, нарушаване природата на словото, закона за общата свързаност на нещата. Да измисляш означава да нарушаваш хармонията на Вселената. Би ли могло да бъде иначе, ако действителният свят се възприема израз на Небитието във времето?

В потенция всичко вече го има и не е необходимо да се измисля, а да се предугади, със силата на интуицията  да се проникне в това, което вече съществува: и думите вече ги има, и правила , по които думите се свързват помежду си, също ги  има и само е необходимо да се намери подходящия момент за тяхната изява.

Думите не са имали за източната поетика (за разлика от Западната) самозадоволяващо само по себе си значение: поезията е призвана да приобщава към Дао, да прави достъпно това, което се намира зад видимия свят, „зад словата“ и което китайците и японците са усещали като истинска реалност и са ценили най-високо от всичко. Това ги подтиквало да се съсредоточат над вътрешното. Ако вътрешното е изявено, без значение е, какви са били средствата.

Съществува принципната разлика между юдеохристиянския и китайския възглед върху законите на природата. В първия случай тези закони се извеждат от „словото“ на законодателя: „В началото беше словото, и словото беше у Бога, и словото беше Бог“ (Йоан, 1.1). Светът като слово, светът като представа, самозадоволяващо се значение на словото, неговият божествен смисъл, стремеж за сливане със словото и проникване чрез неговата всемогъща сила в съкровената тайна на съществуващото. Словото се отчуждава от човека. Словото се откъснало от своята основа, престанало да бъде действително, уязвено било от неумереността на хора, лишени от чувство за Среда. Хората привикнали да търсят причината за бедите си вън от себе си, заговорили за „тирания на словото“

На Изток такава крайност е невъзможна. Там не са превъзнасяли словото, не са възлагали надежди на него, затова не са изпитвали и разочарования и не са изпадали в другата крайност – да се разубедят в самосъщността на словото. Словото не участвало в миросъзданието. Ако се обърнем към „Дао дъ дзин“ – „Дао поражда едно, едно ражда две, две ражда три, а три поражда всички същества. Всичи същества носят в себе си Ин и Ян, изпълнени са с Ци и са в хармония.(42)“ е видно че на това изначално ниво на словото не се отрежда никаква роля.

Още в „И Дзин“ се предлага да минем без думите, защото в думите не се съдържа истината. В „Сици-джуан“ е казано, като се прибягва до персонификация: „Учителят казал: „Писмеността не изразява до край думите, а думите не изразяват до край мисълта, но ако това е така, не са ли останали неизречени нислите на съвършеномъдрите хора?“ Учителят казал: „Съвършеномъдрите са създали образи, чрез които докрай да изразят мислите си. Те са установили триграми, за да изразят докрай истинския смисъл на нещата. Те са създали афоризми, за да изразят до край смисъла на думите……“ В думите е невъзможно да се изрази изменчивостта на света, затова мъдреците са прибягнали към образи.

Сунският коментатор на „И Дзин“ Чен-и Чуан казва „Идеята е безтелесна. Затова нейното значение се изразява посредством образа. Идеята на Творчеството се изразява в образа на дракон, защото той е такъв, че за непостижими неговите превъплъщения. Ето защо той като образ изразява метаморфозите на творческия път, натрупването  и  намаляването на силите на светлината,  настъплението и отстъплението на съвършеномъдрия човек.“

Със същото започва и „Дао дъ дзин“: Път който може да бъде път, не е постоянен път. Име, което може да бъде назовано, не е постоянно име.“ Ако дао може да бъде описано с думи, това вече не е дао, защото то е неулоеимо, неописуемо, невъзможно е да се изрази това, което няма форма, макар да оформя всичко.

„Пътят е нечут, – казва Джуан-дзъ, – ако е чут, значи не е път. Пътят е невидим; ако е видим, значи не е път. Пътят е неизразим с думи; ако е изразен, значи не е път. Който е познал формиращото форми безформено, разбира, че пътят не може да бъде назван.“ „Истинските думи са без думи. Истинското деяние е недеяние. Общоизвестно е колко е нищожно познанието!“ – продължава Джуан-дзъ.

Ако нещата всъщност са процеси, те сами по своята природа не могат да бъдат изказани. Там, където светът се възприема като дао, не би могло да се появи друго отношение към словото. „Хората по света считат, че формата и цветът, назоваването и огласяването са достатъчни, за да се постигне природата на другото; докато всъщност формата и цветът, назоваването и огласяването са недостатъчни, за да се постигне природата на другото. „Нима хората не знаят, – повтаря думите на Лао-дзъ Джуан-дзъ, – че знаещият не говори, говорещият не знае?“

Думата (като всеки конвенционален знак) е преграда на пътя. „При пътя не е имало разграничения, а при думите никога няма постоянен смисъл, затова са се появили разграниченията“, размишлява Джуан-дзъ. Словото разделя на две страни, поражда дуалност. Всеки конвенционален знак е пречка спираща движението, нарушава Пътя и затова е недостоверен. От там и недоверие към всякакъв род статични знаци – нотни, словесни, понятийни, които не са в състояние да предадат подвижния дух на предмета. От там е стремежът да се мине без думи,  „да се забрави словото“.

„В думите има порядък.  (ян ю сай)” е казано в „И Дзин”. Друг е въпросът, че този порядък се мени в съответствие с ритъма на развитието на света, и поетите като си давали сметка за това, че да следват буквата, означава да умъртвят духа, смятали за необходимо да пазят вярност на духа.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 06.11.2016

.

 Съществуване и откриване на красотата

За отиващата си пролет
Съжалявам
Заедно със жителите на Оми.

Башо

В различните краища на света се е установило различно отношение към словото, и тази разлика е обусловена от разликата в мировъзренията. На Изток не е било възможно словото да бъде възприето като фиксирана в знак същност, защото всяко фиксиране е нарушение на дао. Словото е лишено от самостоятелно битие, то е включено в общата картина, ситуативно, в смисъл  – в определена система връзки, но заема в нея свое уникално място.

Тази особеност се е отразила върху характера на японската поезия. Нито една танка не би могла да бъде разбрана в пълен размер, ако не ни е известен пространствено-времевия източник (все същата тенденция – не разделяй, не откъсвай същността от съществуванието, закона от явлението. За яснота ще приведа разсъжденията на Ясунари Кавабата от неговото последно есе „Съществуване и откриване на красотата” (за едно от стихотворенията на Башо -„За отиващата си пролет съжалявам заедно със жителите на Оми.”):

Когато и да съм бил в Оми през пролетта аз винаги се сещам за хокката (хайкуто) на Бащо и, бидейки поразен от откритието на красотата, го възприемам под знака на собственото си настроение. Получава се така, че аз твърде произволно се отнасям с хокката на Башо. Но често човек взема любимото си стихотворение, сближава го към себе си, изпълва себе си с него, без да вникне в същността на произведението, без да вземе под внимание замисъла на автора и тълкованията на учените и критиците. Това може да се каже за класическата литература. Когато авторът остави четката, произведението му започва да живее собствен живот и по свой път върви към читателите. Ще живее ли то или ще умре, зависи не от писателя, а от читателя. Тук авторът е безсилен. И думите на Башо: „Когато творението е написано, то се превръща в къс хартия” – може да се разбира различно. Когато го цитирам, аз влагам в тях не това, което Башо  е имал предвид, когато ги е писал. Аз даже забравих да упомена, че хокката „За отиващата си пролет” е взета от сборника „Сламеният плащ на маймуната”, излязъл през 1661 година. Хокката на Башу ни кара да почувстваме „Оми през  пролетта” или „пролетта в Оми”. В моята представа, пролетта в Оми – това са топло-жълтите поля на цъфтящата рапица, които се редуват с големи нежно-розови и лилави лотоси. Откриващата  се за погледа надигащата се пролетна мъгла над езерото Бива. Нямат край в Оми полетата засети с жълта рапица и розовите лотоси…..

….. В коментар на Ямамото Кенкити прочетох:  „Що се отнася до тази хокка,  то в „Беседите на Кьорай (Мукай Кьорай) се казва: „Учителят каза  Сьокаку веднъж  предложи: „Не е ли по-добре да заменим Оми с Тамба, а краят на пролетта с края на годината? Как мислиш ти по този повод?” Кьорай отговори: Сьокаку се заблуждава. Надигащата се пролетна мъгла над езерото в Оми позволява по остро да се преживее отиващата се пролет. И времето е намерено точно”. Учителят каза:  „Да, така е. В древността по тези места са обичали пролетта не по-малко отколкото в столицата”. Кьорай каза: „Вие с една дума прониквате в същността. Ако човек се намира в Оми в края на годината, как може да изпита това чувство? Ако той се намира в Тамба в края на пролетта, той също няма да го изпита. Истина казват: само съответстващата гледка трогва сърцето на човека.”. Учителят каза: „С тебе Кьорай може да се говори за прекрасното”.

Стихотворението„Съжалявам за отиващата си есен заедно с жителите на Оми” може да изглежда примитивно, ако не вземете под внимание, че става дума за съответно място  – Оми – и за съответно годишно време – отиващата си пролет. Само тогава можем да говорим за откриване и преживяване на красотата от Башо. Ако става дума за друго място, например за Тамба, или за  друго време, например за края на годината, то би изчезнала съкровената същност на стиха.

В своята нобелова реч Ясунари Кавабата на два пъти се връща към стихотворението на Доген „Съкровен образ”:

Цветя – през пролетта.
Кукувица – през лятото.
През есента – луна.
Чист и студен сняг –
През зимата.

И ако си мислите, че и това стихотворение на Доген се говори за все същата красота на годишните времена, и все същите образи на природата, с които древните са възпявали пролетта, лятото, есента и зимата, че това са изтъркани, омръзнали думи – мислете си! Ако кажете, че това изобщо не са стихове – кажете си! Но колко приличат те на предсмъртното стихотворение на Рьокан:

Какво ще остане
След мен?
Цветя – през пролетта.
Кукувица  – в планината.
Кленови листа – през есента.

От наша гледна точка тези редове малко приличат на стихове. Но как те са доживели до ХХ век и продължават да вълнуват? Видимо японците или не забелязват, че това са едни и същи думи, преминаващи от век във век, или за тях това е несъществено. Може би „йодзьо”  (душевният отклик), в който Тейка вижда предназначението на поезията, е неповторим. Думите не трябва да отвличат вниманието ни върху самите себе си, защото това, което е истина – то е отвъд пределите на думите. И затова няма значение, че те се повтарят, възможно, за хиляден път. А може би и това е важно, че именно с тези думи древните са изразявали чувства и затова именно   тези съпричастни на вечността думи трябва да се повтарят, за да не се наруши връзката между времената.

И ако необмислено се замени само едно, кое да се слово, наруши се, измени се подреждането, местата на думите, то през тази пробойна няма ли да излети избраното време? Няма ли да загубят думите своята съпричастност към миналото, да се лишат от своите корени, да престанат да бъдат живи? Ако всичко е организъм, то и стиховете са негова функция, свързали човека с природата. Те ни отварят очите за чувствата на древния японец, способен да открие кръвната си връзка с луната. Луната за него не е обект за любуване и не е източник на вдъхновение, а съучастница в живота.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 06.11.2016

.

.Истината е отвъд словото

„Сняг”, луна, „цветове”, олицетворяващи красотата на сменящите се един друг четири годишни времена,- размишлява Кавабата, – олицетворяват красотата изобщо: красотата на планините, реките, дърветата, безкрайните природни явления и човешките чувства.

Като че се разсъмва,
За миг се почудих:
Луната ли изгрява?
Цялото селце Йосино
От бял сняг е застлано.

Саканое-но Коренори

С поглед се взирам,
Ей там не ми ли се дочу
Глас на кукувица?
Но не! Една само луната се влачи
По просветляващото небе.

Готокудайдзи-но Садайдзин

Така привикнах
На вишните да се любувам
Всеки ден!
И сега, когато се прощавам с тях,
Скърбя.

Сайгьо

В еднообразието на образите съществува дълбок смисъл – чрез приликата да се покаже различието: думите са едни и същи, но животът е неудържим и от това следва, че едни и същи думи, не могат да бъдат едни и същите думи. Те ни изглеждат същите, само ако човек се съсредоточи върху външната, телесната обвивка. Не може една и съща дума да прозвучи два пъти, както е невъзможно два пъти да се измием в една и съща река, така е и невъзможно да се повтори една и съща пролет. В противен случай тези стихове не биха удовлетворили така взискателния вкус на няколко поколения читатели, не биха вълнували сърцата на нашите съвременници.

Кавабата споменава още два големи японски поета, това са Мьое и Сайгьо. При Мьое има спомен за Сайгьо: „Монахът Сайгьо обичаше да говори за поезия. Случваше се той да каже: „Цветовете, кукувицата, луната, снегът – всичко което ни примамва, привлича е пустота, въпреки че то изпълва и очите, и ушите ни. Но нима родилите се от нея стихове не са истински думи? Когато пишеш за цветовете на вишната, нима не мислиш, че това действително са цветове на вишна. Когато говориш за луната, нима не мислиш, че това наистина е луна. И ние, следвайки вътрешния си подтик, пишем стихове. Появява се красивата небесна дъга и изглеждащото пусто небе се оцветява. Светва ясното слънце и изглеждащото празно небе се озарява. Но нима небето само по себе си не се оцветява и озарява. Ето и в моята душа, като в пусто небе, различните неща се оцветяват в различни тонове, без да оставят следа. Да, само такива стихове въплъщават истината на Буда.”

„В тези думи, – казва Кавабата, – се усеща японската, по-точно истинската идея за Пустотата, Небитието. И в моите разкази намират Небитие, но не това, което разбират на Запад под нихилизъм. Според мен казва си думата разликата в нашите духовни основи (кокоро).

Ако светът се възприема като процес, а всеки знак – като средство за преживяване на Дао, то словото не трябва да отвлича вниманието върху самото себе си, а да го насочва надалече. „Истината е извън думите.”, „истината е отвъд думите”. От друга страна словото трябва да бъде това, което органично израства от Единното. Това трябва да бъде именно това с л о в о. Но ако по друг начин се разбира природата на словото, ако му се отрежда друго място, друго предназначение, то и правилата на връзките между думите биха били различни.

Господстващата над умовете на хората в продължение на петнадесет века мирогледна система е приучила японците да възприемат нещата по определен начин. Под влиянието на китайските учения и будизма се е формирал начин на мислене, който може да бъде наречен принцип на недуалното отношение към света, неразчленяване на обект – субект, материя – дух, рационално – емоционално.

Законът за традиционализма произтича от будисткия и китайския модели на света. Съзнанието възприело идеята за  карма, и на изкуството се гледа като на превъплъщение на това, което е било. В новият живот – духът на старото. Това прави веригата на явленията непрекъсната. Измененията имат характер на постепенно нарастване.

Движението по хоризонтала, напред, макар и на зиг-заг, с издигания и спадове, по самия свой характер води до това, че нещо остава назад, оказва се „минал етап”.

Движението по вертикала, когато нещо ново се намира на същата ос, върху същата основа предполага принципно ново отношение към миналото като фундамент на бъдещото, изчезването на което би довело до крах в цялата система. За традиционните китайски учения е непозната идеята за сътворение на света. По техните представи светът се развива от само себе си, прораства и да се зачеркне миналото би означавало да се изтръгнат корените.

Характерният за Запада път на съзнанието може да се изобрази като начупена линия по направлението на която върви невидима ос на приемственост, докато източният – като намиращи се един над друг концентрични кръгове, разположени около постоянно абсолютно ядро или ос. В първият случай абсолютно реално изглежда емпиричното битие, нереално – оста на трансцедентното (абсолютният разум).

Във втория, напротив, реално изглежда ядрото-ос, изначално-съществуващото, а нереално емпирическото битие. Образуват се обратни структури. Екстравертният характер на противоположностите поражда още една форма на движение – начупена олицетворяваща неравномерния, скокообразен път на развитие. Интравертният характер на противоположностите поражда друга форма на движение, – когато една витка се разполага над другата и движението се разпространява вълнообразно на концентрични кръгове, олицетворявайки по-равномерен път на развитие.

Ретроспективното мислене поставя акцент върху върху охранителната функция, което е обусловило закона на традиционализма, който на Запад не би могъл да придобие такава сила, както в Китай и Япония. Но традиционализмът не е консерватизъм (макар да изглежда такъв за европейците).

Разбира се не бива да се абсолютизира нито единия, нито другия път на развитие. И японците не само са следвали миналото, а са изграждали живота си по новому, и европейците не само са строили живота си по новому, но са следвали миналото. Става дума за различна разположение на акцентите. Ако се опитаме да реконструираме пътя на японското изкуство, то той би бил охарактеризиран с два потока, един над друг, насочени в противоположна посока. Горният поток – категорично насочен назад, в идеалното минало, олицетворява „неизменното” начало; долният – насочен напред, в бъдещето, олицетворява „променливото” начало. Ако горният поток – ретроспективното мислене – способства за устойчивостта на художествените форми, то вторият – историческото движение на постоянно променящия формите си живот – неизбежно води до промени в изкуството.

Законът на изкуството, казва Башо, е в единството на неизменното (фуеки) и „изменчивото” (рюко). В европейското изкуство, поне през последните няколко века двата потока и горният и долният по-скоро са насочени в една посока – напред и това се изразява в непосредствената зависимост на европейското изкуство от нуждите на времето, от потребностите на общественото развитие, от духа на съвременността. Европейското изкуство, носител на по-малко отвлечен характер, в по-голяма степен е било подложено на законите на измененията. (Най-малко по стила на европейското изкуство по-лесно може да се определи епохата, отколкото по стила на японското или китайското.)

Ако не се вземе под внимание съществуванието на закона за традиционализма, невъзможно е да се разберат причините за жизнеустойчивостта на японското изкуство. Традиционализмът е обусловил много негови особености. Обновлението на изкуството, трансформацията на методите се случва без резки преходи от едно към друго, без разрив на традицията. Спокойният, равномерен ритъм е позволил да се съхрани културата на древните почти в първо зададения вид. На тази тенденция се дължи съществуванието днес на театъра Но и Кабуки, музиката кагаку, поезията танка и хокку. Те са възникнали в далечни от нас времена, но не са загубили своята свежест.

Притеглянето към миналото и днес е присъщо на японското изкуство. Своеобразието на традициите не може да не окаже влияние върху съвременното изкуство, както не може то да не бъде повлияно от ритъма и тревогите на ХХ век.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 12.11.2016

 

.Глава 5.  Естественост като метод

Абсолютът  – неподвижен център на кръга на битието

Много съществено е да се види как се е отразил принципът на недеяние (увей) върху методите на научното познание и художественото творчество.

На Запад е прието да се смята, че аналитичният стадий на мислене се започва с развитието на опитното естествознание и експерименталното изследване. Още при Аристотел цялото се противопоставя на частите, логиката се разбира като аналитика, инструмент (органон) на научното понятие. Аристотелевата силогистика, фактически първата система на дедукция, поставила начало на формализацията на мисловните процеси, предполага разделни същности.

Но ако съзнанието не дели цялото на части, възприема всяка дреболия като микросвят, умален образ на макросвета, ако задачата се състои в това, да се познае същността на нещо, но да не се нарушава неговата цялостност, то в този случай не би могла да се появи склонност към анализ. Тази задача сама по себе си изисква особен вид познание – метод на задълбочено размишление, съсредоточение, концентрация на вниманието, за да се проникне в природата на всеобщото.

От „Великото учение”(китайска класическа книга) сунските философи са извлекли осемте степени на усъвършенстване на човека:

Взаимодействие с нещата;
Познание на нещата;
Възпитание на искреност;
Изправяне (на заблудите) на сърцето;
Усъвършенстване;
Утвърждаване на мир в семейството;
Управление на държавата;
Умиротворяване на Поднебесната.

Първите две степени за усъвършенстване У Ван Ян-мин тълкува като им дава общо значение: „неправилните неща да се поправят и направят правилни”, или с други думи: „да се възпита във всеки човек правилна представа за морала”. При това той изхожда от убеждението, че не е необходимо да се познава външният свят, а само да познаеш сам себе си и да се самоусъвършенстваш.

Според Джу Си главното е „откриването на доброто и приближаване до истината”. За изграждане на познание „трябва да се приближиш плътно до истината и да постигнеш закона ѝ.

Методът на познание е основан на принципа на недеяние, ненарушаване природата на нещата. Целта на увей е снемане на дуалността, преодоляване на дуалността, преодоляване на двойствеността на света, достигане на „еднобитие” с него.

Което може да бъде формулирано като девиз на японското изкуство: „не сътворявай, а намери и „открий”.  Увей  може да бъде наречен „нетворчески” метод – не сътворявай нещо ново, което ще е препятствие на Пътя Дао.

В своите изследвания за принципите на китайската живопис Е. В. Завадская посочва колко малко място в художествената практика е играло наблюдението, изучаването в сравнение със самовглъбението и концентрацията. „Аз възприемам живописта с всичките си вътрешности, така както жеравът познава своя път в нощта“ – казва китайският поет и художник Ван Вей.

По принцип  увей  е свързано с разбирането на абсолюта като неподвижен център на кръга, Среда. Не напразно и трите учения (будизъм, даоизъм и конфуцианство) провъзгласяват закона за Средния или Нулевия път: „осемкраттен” в будизма, Естествен в даоизма, Среден в конфуцианството. Истинският даос култивира в себе си качеството на Дао, следва „средата”, подхранва и въплъщава в себе си основната простота. Той отваря широко своята душа, изчиства в нея сложното и ненужното и я превръща в достоен дом за Дао…..

Светът живее посредством недеяние или казано по друг начин, развива се спонтанно от само себе си, „прораства”; отсъства в него силов момент, липсва някаква намеса в естествения ход на събитията. Такова разбиране поражда представа за творчеството като „нетворчество”, за знанието като „незнание”, което не е могло да не окаже влияние върху характера на художественния метод.

Ето защо китайските и японските художници са нарекли своя метод „следване на Естествеността –  цзи-джан. „Човекът следва земята, земята – небето, небето – дао, а дао само себе си”(Дао дъ дзин). „Тао Юан е търсил не отшелничество, а естественост…..”. Защото Естествеността е тази изначална, ограничена само от природните условия свобода, за която човек е роден, ако не го подстрекаваше прашната мрежа на светската суета. Поетът не казва директно това пряко, но неговите мисли са такива (отвъд изречените неща).

Да наречем изначалната свобода на човека така, както я нарича сам поетът – цзи джан, това е възможно най-правилният превод на тази дума.(Ейдлин Л. З.).

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 14.11.2016

.

Повествованията моногатари – светът се изразява чрез човека 

Към който и вид японско изкуство да се обърнем, ще открием Естествеността. Терминът дзуйхицу означава ненасилие над природните неща. Писателите се подчиняват на словото, на движението на четката, на духа на творчеството, които заедно с „духа на словото” и „духа на събитията” го водят след себе си. Самият писател, бъдейки напълно безучастен, само се подчинява на вътрешния зов на нещата.

Защо първите японски повести са били наречени  моногатари ? В по-стари времена под  камугатари  се е разбирало „говорят боговете”, по-късно идва – моногатари – „говорят нещата (вещите)”, което ще рече, че „светът се изразява чрез човека”, който има призванието да изрази неговия беззвучен глас.

Човекът е „Средата между Небето и Земята”, казват даосите, той е „душата на нещата”. Началото на моногатари са поставили устните разказвачи (катарибе). Моногатари е „повествователно произведение за хора и събития, създадено въз основа на въображението и на това, какво е видял и чул писателят”. По мнението на Шиода Рьохай „макар фактите, за които става дума да са измислени, събитията се развиват на конкретния фон на реалния човешки живот.

Моногатари не са само разкази, вълшебни приказки, но и политически, исторически и икономически трактати. Външните, формалните (жанрови) признаци са били без значение. От значение е било само това, което писателят е „видял и чул”. Моногатари са се ценили като достоверен, документален материал и като такива произведения, които могат допълнително да разкрият природата на нещата, при това, според Мураками, по-пълно, отколкото историческите хроники. Героите от повестта „Генджи” са над историческите хроники, защото последните описват само външните факти, не проникват в дълбочините на душата., не се докосват до вътрешния живот. Моногатари изразяват законите, които управляват вътрешната природа на човека и по този начин осветяват историята на човечеството още от времето на боговете. Литературата има работа с всеобщото, историята – с отделното.

Истината е в самите неща, и затова авторите на „моногатари” не преминават границите на това, което са „видяли и чули”, като че подчертавайки своята непричастност, доверявайки се на събитието и словото, отстранявайки, доколкото е възможно, собственото си „аз”.

Цураюки извежда три момента в поезията: емоцията е семето на поезията; стиховете – цветът, израсъл от семето (вътрешното се самоизразява чрез външното); необикновеното събитие, което е предизвикало емоцията и е я превърнало в поезия, по същия начин, по който слънцето и водата, пробуждайки семето, му дават живот.

„Събитията, предизвикващи поетически чувства са свързани със смяната на сезоните: цветовете на цъфналите дървета – напролет, кукувицата – през лятото, обагрените листа – есента и снегът – през зимата”, – коментира Макото Уеда. „Стихове се раждат, когато си зашеметен от красотата на природата”.

Редуването на годишните времена е един от принципите на организация на художественото произведение. През целия си живот японците се съобразяват с природните явления, като че пулсират в един и същ ритъм с тях.

„Всичко израства от едно семе – сърцето”, казва Цураюки, „Хората, които живеят на този свят, са омотани в мрежата на светските дела; и всичко, което лежи на всички тях на сърцето и което те изразяват, има връзка с това, което виждат и това, което чуват.” И образите на това, което ”се вижда и се чува” са свърза със стремежа да не се наруши цялото.

Само правдивите, по мнението на Цюраюки, истинските чувства могат да станат източник на поезия. За него изкуството не е нещо второстепенно (втора природа), не е подражание, а продължение на живота; това, което поетът създава, не е плод на измислица, а е самата реалност.

Ето как коментира неговите мисли Макото Уеда: „По времето на Цюраюки животът на хората не се е отличавал от живота на Вселената…. И затова в теориите на Цюраюки не се отделя място на поетическото въображение, не възниква спор за реалното и нереалното. Метафората за него е само средство за пробуждане на чувства в читателя, обикновени чувства, които човек изпитва в ежедневието си, а не е мистичен символ, с помощта на който се призовават духове от „отвъден свят”. Поетическото и жизненото преживявания не се различават, истината на поезията и истината на живота е една и съща Поезията въплъщава чувствата такива, каквито те са. Цураюки не е имал идея за дуална реалност, в неговата глава не би могъл да се появи въпрос за несъответствието на поетическата реалност с действителния живот.

Мотоори Норинага пише за Мурасаки Сикибу*: Сърцето на писателката е способно да чувства  моно-но аваре**. Трогвали я и събитията, и хората, всичко, което тя виждала и чувала. Всеки път нейното сърце с готовност откликвало, и тези „откликвания” се натрупвали дотогава, докато тя повече не била в състояние да ги удържи в себе си. И тогава започвала да ги описва в най-малки подробности. И това, което ѝ било приятно, и това, което ѝ е и било неприятно, и това, което ѝ е било скъпо – и това, което ѝ е било ненавистно, – всичко това тя влага в мисли и думи на своите герои, като по този начин освобождава своето препълнено сърце.

*Мурасаки Сикибу – автор(ка) на Генджи-моногатари.
**Моно-но аваре – очарование на нещата.

Отново виждаме традиционната представа за движение: отлив – прилив, нарастване – намаляване. Всичко е ци*. Сгъстявайки се, „частиците ци“ образуват нещата, образуват формите, разреждайки се – я губят. Преди да се въплътят в творение на изкуството, впечатленията се натрупват в сърцето, а то от своя страна става възприемчиво за туптенето на другите сърца. Доверявайки се на сърцето, художникът въплъщава макото**.

*Ци – принципът на единствената и неповторима реалност, който дава форма на всяко нещо и на всяко живо същество във Вселената
** Макото – истина, искреност.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 15.11.2016

.

Сумие – празнота, недоизказаност

Висшето предназначение на изкуството е проникване в изначалната природа на нещата. Художниците на Япония казват, че, за да се нарисува бор, трябва да се уподобиш на бор; за да нарисуваш ручей, трябва да се уподобиш на ручей. Това не означава човек да се превърне в бор, означава да започне да „чувства” бора.

По думите на Судзуки, трябва „да приведеш ума си в съответствие с Пустотата, с „такъвост- та”, тогава съзерцавайки предмета, се превръщаш в самия предмет”. Представата за обща обвързаност, всеобща родственост на нещата прави това възможно. Когато сливането с обекта се постигне, не е необходимо да се правят усилия, четката се придвижва сама по себе си (не напразно художниците я наричат „жива”, „танцуваща” четка.

Това е и методът  увей . Судзуки продължава: „Четката изпълнява „работата си” независимо от художника, който само ѝ позволява да се движи, без да напряга разума си. Ако логика или рефлексия застанат между четката и листа, целият ефект пропада. Това е законът на  сумие*.

*Сумие – рисунка с туш върху тънка оризова хартия, което само по себе си предполага моментално решение, без предварително обмисляне.

Художникът не се стреми към реализъм. Смисълът на  сумие  е да застави духа на изобразявания предмет да се движи по хартията. Всяка мазка на четката трябва да пулсира в ритъма на живо същество. Тогава и четката оживява. …. Като рисунък  сумие  е беден, беден по форма, беден по съдържание, беден по изпълнение, беден по материал, и все пак ние, хората от Изтока, чувстваме в него някакъв движещ дух, който по някакъв тайнствен начин блуждае около щрихите, точките, сенките, и вибрирайки, им придава ритъмът на живо дихание.”

Ясунари Кавабата ни припомня стиховете на дзенския поет Иккю:

Как да кажеш
Какво означава
Сърце?
Шумът на бора
На сумие.

В това е душата на източната живопис. Смисълът на картините  сумие  е в пустотата, в незапълненото пространство, в сдържаните удари на четката.
Сумие приобщава към това, което е зад границите на видимия свят, но което незримо присъства. Изглежда, че това е особеност на дзенското изкуство, но този метод е съществувал в Япония до проникването на Дзен в Япония – той лежи в основата и на повествованията моногатари, и на дзуйхицу-никки (дневници).

Големият японски дзенски поет Башо казва: „Учете се да рисувате бор от бора, бамбук – от бамбука”. Прекрасното само тогава е истинско, когато е свободно от личното, собственото (аз) на твореца. Той се стреми да се разтвори в предмета, и това съответства на „безличностният” характер на светоусещането. Колкото повече той е потискал себе си, „съкращавал” себе си, толкова повече се е приближил до истинската реалност, което е позволило да изяви макото или, ако говорим с думите на „Генджи-моногатари” – „да бъде възприемчив към макото (искреност, истинност).

Не е удивително, защо именно в Япония учението Дзен е намерило благодатна почва. „Това че именно будизмът Дзен е оказал влияние върху живота на японците, особено в естетично отношение, и е достигнал до такъв разцвет, какъвто не е достигнало нито едно учение, се обяснява – по мнението на Судзуки, – с това, че Дзен има работа непосредствено с фактите от живота, а не с концепции”. И това е близо до изначалното разбиране на макото.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 17.11.2016

 

Красотата може да усети този, който завърши недовършеното

„Всичко се свежда до едно: когато центърът на жизнената сила е неподвижен, тогава се проявява творческа енергия в живописта, поезията, драмата, религията”.

Д. Т. Судзуки

Херман Хесе е нарекъл това свойство „способност на човешката психика да се центрира”: „Вие притежавате прекомерно чувство за собствената си личност или сте прекалено зависим от нея, – казва магистър Александър на Йозеф Кнехт – което в никакъв случай не е равнозначно на това да бъдеш голяма личност. Някой може да бъде звезда от първа величина по дарование, сила на волята, търпеливост, но и толкова добре центриран, че без всякакви търкания и загуба на енергия да кръжи със системата, към която принадлежи. Друг има същите високи дарби, и още по-прекрасни може би, но при него оста не минава точно през центъра и той разпилява половината от силите си в ексцентрични движения, които поглъщат собствената му мощ и внасят смущения в околната среда. Вероятно спадате към този вид хора……” („Игра на стъклени перли”).

Тази „центрираност” е признак на висок професионализъм във всеки вид човешка дейност, независимо дали става дума за управление на най-сложни механизми или за хирургическа операция.

Законите на поетиката се извеждат и от даоско-будисткия постулат за Естественост. Крайна цел отсъства, всичко е в Пътя (или може да се каже, че целта е Пътят). Хуей-нън е преживял просветление, когато е чул думите от „Диамантената сутра”: „Издигни се до своя изначален дух и не търси да го утвърждаваш в нищо друго”. Окакура казва: „Един от наставниците е оприличил Дзен на изкуството да чувстваш Полярната звезда на южното небе”.

За естетиката на Далечния Изток предназначението на изкуството е да позволи да се почувства това, което е зад границите на видимия свят, но незримо присъства. Но не бива да се изобразява адекватно Нищото, това, което го няма, което е неописуемо, защото то съществува само в потенция. Затова не е чудно, че основно значение в художествената система на японците е утвърден намекът, недоизказаността, прийомът  йодзьо.

Без намек не съществува поезия. Дълго преди да се запознаят с Дзен японските поети са смятали за най-главно да събудят емоции със стиховете си. Не било прието да се назовават нещата с имената им – красотата трябвало да се изрази с намек. Нима може да се намери в европейската литература нещо, което да напомня такъв изящен прийом:: главата за смъртта на Генджи е съкратена до „Скриване в облаците”. Повече нито дума. По-нататък – пустота. Пустотата е изпълнена със съдържание. Само с много дискретен намек може да с говори за такова събитие като смъртта на Генджи. Въображението на подготвения до този момент ще „дорисува” това, което не е казано. Писателят само предразполага към това читателя, предизвиквайки душевен отклик  йодзьо. Да го предизвикаш – на тази задача е подчинено изкуството.

Древните мъдреци, казва Окакура, не са обличали своите мисли в система. Изказвали са парадокси, защото са се осмелявали да изкажат истината само наполовина. Красотата може да различи само този, който завърши незавършеното. Йодзьо е възприемане на живота като проява на Небитието – да се направи достъпно това, което не може да се опише с думи. За постигане на йодзьо са прибягвали до особени технически прийоми: кугири (паузи), тайген доме – да завършиш фразата не със сказуемо, както е прието, а с тайген (неспрегаема част от речта) И кугири и тайген доме са подчинени на една цел – да прекъснат стихотворението на полуслово, да създадат атмосфера на недоизказаност. Там където се прекратява словото, започва движението на мисълта. И в европейската поезия присъства сугестивност, но в японската това е нейната същност.

Често пишат за особеното значение на паузата в японското изкуство, паузата не като допустим прийом, а като неминуемо правило.. Когато европейците превеждат стихотворната форма  танка , разполагат превода на пет реда, докато на японците им са достатъчни два. Дори да я разположат на един ред, то те мислено биха я разделили на пет части (5 – 7 – 5 – 7 – 7 срички). В съзнанието на японците навикът за паузите е толкова силен, че не е необходимо да разчленят  танката  графически – за тях паузата, покоят е по-съдържателен от движението и мълчанието е по-съдържателно от словата. („Покоят е главното в движението”). Там където няма думи, там действа въображението. В момента на паузата се ражда образът”.

Японската естетика, като се започне от Цюраюки и се свърши с автора на първия реалистичен роман Фабатем Симей, са изразявали естетическите категории с езика на образите. Сеами в трактата „ Каденсьо” казва: „Само това което е тайно, което не е явно, може да бъде цвете“,сърце на изкуството

Ако поезията е призвана да ни предаде не външния вид на нещата, а техния дух, невидимото, то естествено е, че прийомът намек става водещ. Акцентът се премества от това, което го има, върху това, „което го няма”, това, което е скрито от погледа, което присъства незримо. Усещането за небитийността на света е породило поетиката на недоизказаността.

Ако  йодзьо е един от главните закони на изкуството, то не е за чудене, че японците, по думите на Дзен наставника Икенобо Саньо, и на изсъхнал клон и в строшена ваза, биха могли да видят цъфнали цветчета и тези цветчета биха могли да предизвикат просветление: „Нима в шума на бамбука не е пътят към сатори?” казва Доген – „Нима в цветовете на вишната сакура не е озарението на душата?”

На гол клон
Гарван стои самотно.
Есенна вечер!

Судзуки пише за това стихотворение на Башо: „Простотата на формата не означава тривиалност на съдържанието. Има в този самотен гарван, застинал на голия клон, велико Отвъд. Всички неща се появяват от неведома бездна на тайните, и чрез всяка от тях можем да се вгледаме в тази бездна. Не е необходимо да съчините поема от стотици реда, за да дадете изказ на чувството, което се появява в резултат от вглеждането в бездната. Когато чувствата достигнат връхната си точка – ние замълчаваме. И седемнадесет срички са много. Дзен художникът с две-три думи или два-три удара на четката е способен да изрази своите чувства. Ако той ги изрази твърде пълно, няма да остави място за намек, а в намека е заключена цялата тайна на японското изкуство.

Гарван на изсъхнал клон – това е пределната концентрация, която ни дава възможност да се докоснем до вечността. Колкото по-фокусирана е духовната сила в центъра, толкова по-силно е нейното действие върху периферните кръгове на съзнанието. Овладяното мигновение е до толкова кратко, че изпада от изтичащото време и преминава в безвремие, това, според думите на Судзуки, поражда в душата чувство на Вечна самота (саби).

Сатори – това е всекидневният опит, само че на два пръста над земята, казва Судзуки. Образите на Башо са тази всекидневност, но взета във висша степен на концентрация, от ежедневието е избран такъв интензивен детайл, който да ви пренесе в друго измерение, измерението на вечността.

В умението да схване мига, в който битието се докосва до Небитието е тайната сила на Башо. В неговите стихове е пределно изразена присъщата на художественото мислене на японците съсредоточеност върху единичното. По същество недоизказаното в изкуството, незавършеността в поезията, неразцръфналата пъпка в икебана и чайната церемония, незапълненото пространство в живописния свитък са неща от един и същ порядък. Въображението запълва незапълненото, като че се стреми да премине в предмета на изкуството, а предметът – в зрителя. Между човека и произведението възниква тип взаимопроникване в съответствие с инртавертния модел.

Подвижният тип връзка позволява на субекта и обекта да се слеят в едно. Именно това е имал предвид Окакура, когато казва, че художественото произведение сме ние самите, и ние като съставна част влизаме в художественото произведение. Във висшия миг на творческо вдъхновение творецът се слива със своето творение.

– „Даже при строителството на императорския дворец, едно място нарочно са оставили недостроено“.

В съчиненията  написани от древните мъдреци също има много липсващи глави и раздели…..

И синтоизмът не познава абсолютния край, неговият идеал е безкрайното продължение на живота. Хората не умират, изменяйки формата си на съществувание, те остават да живеят на земята. Същото е и в китайските учения. Представата за Дао като вечна смяна на явленията, пронизва начинът на мислене на древните китайци

Ван Вей казва: „Когато рисуват водопад, трябва така да го рисуват, че той да се прекъсва, но без да се разкъсва”. Този израз „да се прекъсва, без да се разкъсва” се коментира по следния начин: „четката спира, но духът остава да живее, въображаемото течение на водите е прекъснато, но идеята не е разрушена . Това прилича на божествения дракон, тялото на който отчасти е скрито сред облаците, но при това главата и опашката му са неразделими”.

При поетичните творби поетът започва мисъл и преднамерено я изоставя. Всичко е подчинено на целта да се възбуди въображението и да се пусне на воля. Художниците намират същата мяра на недоизказаност, когато правят образа продължение на живота. Тази особеност на японското и китайското изкуство е привлякла на времето си вниманието на импресионистите.

Евгения Завадская цитира Матис, който пише че, „на Изток е открита основната естетическа закономерност за създаване на художествен образ”. Матис си отбелязва и думите на големия дзенски поет и художник Су Ши”: „Една стара китайска поговорка гласи: Когато рисуваш дърво, трябва да чувстваш как то расте”.

И така, методът на Естественост е закономерно следствие на традиционната за китайците и японците система на мислене. Всичко е в Пътя, за да не влезеш в противоречие с него, трябва да му се довериш. Това определя всичко, в това число и стремежа да изразиш принципа на живот, дишането (като едно от значенията на „ци”). Чжуан-дзи разказва как някакъв плувец обяснил на Конфуции тайната на своето умение да преплува буйния поток: „Заедно с вълната се потапям, заедно с пяната изплавам, съобразявам се с течението на водата, без нищо да не ѝ натрапвам от себе си”.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 18.11.2016

Към  глава 6  „Изкуство – не-изкуство“

 

Към началото на страницата / Към „съдържание“ публикации чан във facebook
Към карта на сайта

 

.

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save