Татьяна П. Григорьева 

Към карта на сайта

1, 2, 3

Към публикации чан/дзен във facebook

Към първите пет глави на“Японска художествена традиция“

.

Съдържание на страницата:

Татьяна Григорьева  „Японская художественная традиция“

(Преводът е със съкращения, като подзаглавията са поставени от мен за по-добро ориентиране в текста.)

.

…….Глава 6. Изкуство – не-изкуство

Първият закон на живописта е да улови живия ритъм на природата
Срединното състояние на нещата, -по средата  между Небитието и битието.
Отдалечеността във времето и пространството са несъществени за литературата

……..Глава 7. Движение на красотата

Не върви по стъпките на древните, а търси това, което са търсили те!
Моно-но аваре красотата, очарованието на нещата
Юген – търсене на неизменното в света на променит
Битие – външна проява на това, което се съдържа в Небитието

……8. Разкриване на „тайните традиции“ и разцвет на градската култура

Разкриване на „тайните традиции“ – създаване на популярна японска литература
Саби – светоусещане, начин за възприемане на света
В безличностната атмосфера на усамотението е същността на саби
Изкуството не разказва, не преразказва, изкуството намеква
И в строшената ваза и на изсъхналото клонче има цветове
Преживявайки  единство със света, направи така, че и другите да го почувстват

.Отдалечеността във времето и пространството са несъществени за литературата

Японска художественна традиция.

Глава 6. Изкуство – не-изкуство

Първият закон на живописта е да улови живия ритъм на природата

Не е обикновен човек
Този, който го примамва
Дърво без цветове….

Тийо

Ако творчеството е „не-творчество”, то и изкуството е „не-изкуство” и продължение на живота, а художникът – преводач на езика на природата, който не създава „втора природа”, а изразява единствено възможната и универсалната.

„Доколкото ние самите принадлежим към една Вселена, – казва Судзуки, – създаденото от нас може да съответства на това, което ние наричаме природни обекти. Но не това е главното в изкуството….Ако четката на художника се движи сама по себе си, рисунката сумие става завършена сама в себе си реалност, а не копие на каквото и да е. И планините на рисунката са са реални в същия този смисъл, както е реална Фудзияма, и облаците, потоците, дърветата, вълните, фигурите – всичко е реално така, както духът на художника пребивава в тези линии,точки и мазки”.

Това изказване ни помага да разберем, какво означава изкуството за японците. Ако изкуството се ражда, израства спонтанно, то по нищо не се различава от останалите явления на този свят. Живее по неговите закони, диша като жив организъм, има сърце. По тази причина Судзуки казва: преметът на изкуството – това е реалността. В японския език не е съществувал нито терминът „изкуство”, нито представата за изкуството като създаване на нещо ново. За японците самата дума „изкуство” се е възприемала като нещо сътворено, а сътвореното противоречи на Дао. Художникът само улавя ритъма на нещата.

Затова именно пише Судуки: „Художниците казват: Ако в картината присъства дух, с това всичко е казано”. Формата сама по себе си не ги е занимавала. Те са се стремели да предадат с четката си това, което ги движи из отвътре. Те сами не са си давали сметка за това, как точно да изразят вътрешния дух и са го изразявали или с вик или с удар на четката. Може би, това изобщо не е изкуство, защото няма изкуство в това, което те са правили. А ако има, то е много примитивно. Но така ли е? Бихме ли могли ние да преуспеем в „цивилизованост”, иначе казано в изкуственост, ако винаги бихме се стремили към безизкустност? Именно в това се заключава целта и основата на всички художествени търсения И колко изкуство се скрива зад привидната безизкустност на японското изкуство! Неговата недоизказаност е преизпълнена със скрит смисъл. Това е съвършена безизкусност! Когато тя изразява духа на Вечната самота (саби), тогава и ние започваме да разбираме същността на живописта сумие и поезията хайку”. Непосредствено да преживееш факта от живота, да застанеш лице в лице с него, – в това е основната цел на изкуството – не-изкуство.

„Отличителна черта на сумие е стремежът да предаде духа в движение. Всичко се намира в състояние на ставане, няма нищо, което по своята природа да е неподвижно…..  „Задачата” на сумие е да съхрани нещо-то  живо, което ни се струва невъзможно. И наистина е невъзможно, ако художникът се стреми да пренесе живи неща на листа. На майсторът на сумие му се отдава да постигне това, защото неговата четка се движи само и само от вътрешния дух.  В това не бива да има нито замисъл, нито предварителен план.Само духът, направлявайки ръката се движи по листа.  И рисунката сумие сама става реалност”  казва Судзуки. Това е главната особеност на сумие.  Няма спиране,  няма край, движението не се прекъсва, всичко е на път. Изкуството е продължение на живота.

Се Хе в трактата „Записки за категориите старинна жвопис” (VI в.) въвел „шест закона” (лю фа), които станали правила и за японските художници. Евгения Завадская привежда 19 варианта на превода на първия закон (циюн шендун). Аз бих предложила още един: „Съзвучните „ци” раждат живот.

Китайските мислители не  признавали причино-следствената връзка,  а връзката на принципа „еха”, ритмичния отклик. Нещата с еднакви  ци  (т.е, вибриращи в еднакъв ритъм), се привличат едни други. Както казва Ван Би: „нещата с еднакви  (дихания)  ци  се търсят едно друго, но не е задължително  техните тела и природни същности  да са едни и същи”. А Цу Хе напомня на художниците  да открият своето сърце за света. Всичко, което съществува между небето и земята е породено от правилната циркулация на  ци  (от небето към земята и от земята към небето). При ритмично съзвучие се задейства законът на резонанса, и когато сърцето на художника и сърцето на нещо-то (което изобразява) бият в унисон се ражда истинско изкуство, което не поставя пречки на движението на ци. Не напразно в съвременния японски език киин (кит. ци юн) означава „грация, изтънченост, изящество”.

Всичко се намира в равновесие, в промяната има ред, затова и годишните времена се сменят – това за китайския художник е първият закон на Вселената, а първият закон на живописта е да улови живия ритъм на природата. Ако на художника не се отдаде да вдъхне в картината живот, ако той е създал застинал, неподвижен образ, това означава, че той е поставил  препятствие на Пътя, нарушил е закона за Единното, влязъл е в противоречие със световния ритъм, с Дао, както съгласно И Дзин се случва при всеки опит да се преустанови движението.  Призванието на художника е да пресъздава жив, вибрираш образ.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 22.11.2016

,

Срединното състояние на нещата, – по средата  между Небитието и битието.

Все по далече е родната страна
Която аз оставих……
Колкото по-далечна, по-желана е тя,
Със завист гледам как бялата вълна.
Бяга назад към напуснатия край.

Аривара Нарихира

Киин е  и ритмически правилното дишане. Когато сатори ражда произведение на изкуството, то му придава киин, благодарение на което се открива мйо (тайнственото), позволяващо да се проникне в  юген, -пише Судзуки.

Киин често се превежда   и като „духовен ритъм”. А какъв друг може да бъде ритъмът освен „духовен”?  Според мен до разбирането на този закон се е приближил Б. Роуленд. „Принципите  на изкуството не са твърди правила, задължителни за художника – пише той, -това са по-скоро норми за съвършенство на изпълнението…. В историята на китайската критика,  достойнствата на художниците са се определяли в зависимост от степента на овладяване на тези канони, особено на „Първия принцип”. Той гласил, че главната цел на художника трябва да бъде в това, да насити изображението с чувство за живот или духовна хармония съобразно с особения характер на движенията, ритъма или особените черти присъщи на всички неща в природния свят”. И по-нататък: Най-значимите китайски пейзажи  биха могли да послужат като илюстрации на първия от „Шестте принципи на китайската живопис”, на идеята за изявяване на духа или диханието на предметите, как то се проявява в специфичността на движенията и живота….. Смятали са, че по-добре е да нарисуваш изгърбено дърво, което буквално расте пред нашите очи, отколкото натуралистично дърво, мъртво и безжизнено като на фотография”. Авторите на   уикие се опитват да предадат не изгледа на предмета, не негово копие или символ, а да пренесат на тънката оризова хартия самия предмет, да запазят неговото дихание.

В първия от въведените от Се Хе принцип (закони) на далекоизточното изкуство  е посочена отличителна особеност на изкуството,  не като обективизирана красота, а като продължение на живота. От което следва, че човек не трябва да създава нищо принципно ново. Той може да „разшири  Пътя, казва Конфуций, но не бива да го прекъсва”. Стремежът към непрекъснатост, недуалност е породило отношение към изкуството като към „не-изкуство”.

Ако светът е единство на движението и покоя, то предназначението на изкуството е да изрази това единство. Китайският художник създава „не изображение на летящ гъсок, а някаква общозначима идеограма на самия полет”. За китайския  художник У Дао-цзи, който владеел всичките „шест закона”, за което бил наречен „вдъхновен”, Б Роуленд казва: „Формите на У Дао-цзи не само изразяват състоянието на духа на една личност, а общозначимото графическо въплъщение на вечно движещите се световни сили – сили, които карат тревата да поляга и направляват движението на звездите, сили повдигащи приливи и пораждащи вихри. Това, казано по-просто е диханието на живота, изразено на езика на живописта…. художникът е самоозарен изпълнител, действащ по повеление на непреодолимо вдъхновение.”

Изхождайки от традиционното светоусещане на японците между Небитието и битието не съществува граница. – едното постоянно преминава в другото. Ако художникът изобразява това, което е, той нарушава истината, отстъпва от макото, защото това, което е, в следващия момент вече няма да е същото. Художникът е длъжен да улови Срединното състояние на нещата, което винаги се намира по средата на пътя между Небитието и битието.

 

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 23.11.2016

 

Отдалечеността във времето и пространството са несъществени за литературата

Небесна шир!
Надалече погледът ми се рее.
Как?! Същата ли луна
През моята младост изгряваше
В Касуга, над планината Микаса?!

Абэ-но Накамаро (698 – 770 г.)

Нагарджуна пряко свидетелства, че Буда проповядва Закона на основата на две истини – мирска и абсолютна….. ако не се прави разлика между тези две истини не може да се постигне дълбоката реалност на Учението.

Събитията в едно литературно произведение, разсъждава Макото Уеда, могат да не бъдат фактическа истина, но те се възприемат като емоционална истина, когато става дума за универсална човешка природа. Затова събитията, които имат място в повестите на далечния Китай, могат да ни се струват по-близки, от тези, които се случват някъде в Япония. Отдалечеността във времето и пространството са несъществени за литературата, тъй като тя има работа главно с общото, универсалното, а не с частното, особеното, по скоро с истината за образа, отколкото с истината за факта.

Историческата истина и художествената истина могат и да не съвпадат, но в същност те са едно и също нещо. В Будизма съществува истина и привидна истина. Истината е тази на мъдреците, привидната истина е чиста измислица, но тяхната цел е една и съща – да приобщи към Закона. И художествената и историческата истина са истинска реалност.

Недуалният модел на света не може да не окаже влияние върху разбирането на истината. Както и абсолютът този модел включва в себе си двете, изглеждащи взаимно изключващи се начала истината и неистината. И действително, в категорията макото попадат неща, които от наша гледна точка са нереални, но те са на място там щом помагат да се предаде истинския дух. От там в писателите това пренебрежение към външните съответствия и тяхното съсредоточаване върху вътрешното. От там и заключението на В. Шкловски: „Фантастичното в китайските повествования се разказва като нещо реално…. В света на китайската новела фантастичното иреалното живеят заедно.”

„Това, което е” – битието, се връща към това, „което не е” – небитието. „Петте елемента не се унищожават, а преминават един в друг на принципа ин-ян. Както казва Ф. И. Щербатски, за будиста елементът „съзнание” не се изчезва кръговрата на живота с нашата смърт…. той отново се появява на друго място под друга форма. А Сеами казва” В цветчето, в интересното, в удивителното се намира едно и също сърце”. Обаче удивителните неща стареят, цветчетата опадат. Но за да разцветът отново цветчетата, те трябва да опадат”. Сеами иска да каже, коментира го Хисамацу, че характерът на всичко съществуващо е преходен „Способността към превъплъщение – цветчетата опадат, едно нещо преминава в друго – и от това се появява усещането за удивителност (медзурасиса) Става така, че подражаването на нещата (мономане), от една страна, това е, че има (дзицу).а от друга, че няма (кьо) Ако цветчетата не са опадали, то те не биха разцъфтели, това е истината за техния живот, и това е залогът за вечността.

Изкуството е немислимо и при пълно отстъпване от действителността, и при пълното ѝ подражание. Само взетата в Срединното състояние (между това, което го има, и това, което го няма), истина за живота, става художествена истина.

„Всичко в Поднебесната ту се потапя, ту изплава, не остава едно и също през целия си живот”. – казва Джуан-дзъ. Образът на живота като ту изплаваш, като ту изчезваш във вълните на вечността е характерен за японските писатели от епохата Мейдзи.В това усещане на непостоянство, за вечен преход е едно от своеобразията на японското изкуство..

Вземете която и да е танка, стихотворната форма с която започва японската литература, вие няма да намерите в нея нищо иреално ,свръхестествено, нищо друго освен образи от природата и човешки чувства. Но въпреки това има нещо, което не ни позволява да наречем японските стихотворения танка реалистична поезия. Не е ли въплътена в тях представата за това, че личността „не е същество, живещо в света и преживяващо този свят”? Не природа и човешки чувства, а природа в човешките чувства.

Своеобразната структура на мислене е породила своеобразна структура на образа. Влиянието на будизма не е в това, че в японската литература звучат мотиви на илюзорността, нетрайността, ефимерността на битието, а  в това, че будисткото светоусещане е довело да особен принцип на художествено мислене. Осъзнаване на нереалността на емпиричното битие и реалността на абсолюта, неразчленимостта на  реалното и идеалното са дали отражение върху структурата на образа, на строежа на самата клетка на художествения организъм. И както казва Хенрих Дюмулен за японското изкуство: „неща като неща, всичко е от земно по земно и все пак постоянно  усещаш  отблясъкът на абсолютното.

И за класическата поезия е характерно присъствието на това, което е невидимо, което го няма в стиховете, но което живее в намека. Около устойчивото абсолютно ядро – това, което стиховете извикват във въображението, се разполага призрачна вибрираща тъкан на образа. Акцентът е върху недоизказаното. Главното е отвъд  думите.  Главното е неизказаното, а недоизказаното е „душевния отклик” (йодзьо). Красотата бързо изчезва; в душата остава само замиращият отзвук, нагори –възпоменание за чувствата. И затова в реалността,  въпреки  привидната достоверност на образа, се усеща отблясък на нереалното, привкуса на Небитието. Танка ли е, хокка ли е, филм на Куросава или роман на Кобо Абе – това е своего рода „нереалистически” реализъм. Традицията на неразчленимост на „романтическо” и „реалистическо” се открива в японското изкуство до ден днешен.

Но ако това е така, то   за сметка на какво  ставало движението в японското изкуство? Както е известно всяко движение е обусловено от взаимодействие на някакви сили. И макар, както се опитвах да покажа, типът връзка на противоположностите да има интравертен характер, тяхното взаимно „изтикване” – „един път ин, един път ян” не би могло да не предизвиква промени в изкуството.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 23.11.2016

 

Глава 7. Движение на красотата

Не върви по стъпките на древните, а търси това, което са търсили те!

От тъга налегнат
От дома си навън излязох.
Огледах се.
И наблизо, и надалече
Навсякъде есенен сумрак….

Рьодзен-хоси

Има у Мурасаки Сикибу размишления за два възможни способа на изобразяване, които условно могат да бъдат наречени „романтичен”  и „реалистичен”: „При нас в Академията по Живопис има много изкусни художници. Един на друг те не си приличат. Кой от тях е по-добър, кой по-лош – не можеш веднага да разбереш. Някои от тях рисуват планината Хорай, която хората никога няма да успеят да видят, или нещо друго от този род: огромна риба, плаваща по бурно море; свиреп звяр, който уж живее в Китай; демон, когото човешки поглед не е зървал. Тези, които рисуват всичко това, следват своят собствен вкус и с това смайват погледите на хората. В действителност много е възможно да няма никаква прилика, но какво пък? Може и така да се нарисува!

Съвсем друго нещо е да се нарисува обикновени планински пейзажи, потоци, хижи – неща така познати на човешките очи. Да ги нарисуваш така, че да се каже” „Точно така е, както са нарисувани.” При този вид живопис, за всичко си има свой закон, към който трябва да се придържаш и дали е нарисувано изкусно веднага се разбира. В това изкуство има много неща, до които неизкусният майстор никога няма да достигне.”

На пръв поглед изглежда, че думите на Мурасаки са съзвучни с мислите на Аристотел: „Така, както и поетът,  живописецът трябва да изобразява нещата такива, каквито са били или са, или такива, каквито за тях говорят и мислят, или такива, каквито те трябва да бъдат….”

Но и тук намираме разлика в самия начин на разсъждения: единият бяга към абстрахиране, обобщаване, другият към конкретно образно изразяване на мисли. В разсъжденията на Мурасаки няма и намек за нормативност. Въпреки закона за традиционализма, в историята на японската култура е невъзможно да се намери пример, щото изложените от някого „в самостоятелна система естетически понятия“ да са господствали повече от 2000 години, както е властвала поетиката на Аристотел, достойна „да служи като основа на всички последващи естетични понятия”.

На японското изкуство не е могло да не окаже влияние  отсъствието на нормативност, или както е изразено това: „Не върви по стъпките на древните, а търси това, което са търсили те!”

Творецът е призван да изяви макото. Макото е това, което го има и това, което го няма. В известен смисъл то е това „което трябва да бъде”, в зародиш го има и своевременно ще се появи от Небитието. Ако изобразяваш живота като изпускаш от поглед неговата потенция, това означава да отстъпиш от истината. Истинното и неистинното в самия живот са неразделни. Битието и небитието постоянно преминават едно в друго – такава нагласа на съзнанието, не е могла да не се отрази върху характера на метода.

В Япония спор между привържениците на идеалното и реалното в изкуството би бил невъзможен Това би противоречало на самата същност на световъзрението: реално и идеално не се разделят в съзнанието на хората. Изкуството не може да се разпадне на романтично и реалистично при недуален модел на света, при такъв тип връзка между противоположностите, когато те присъстват една в друга и неизменно се сменят една друга, това, което е било ин ще стане  ян и това, което е било ян ще стане „ин. И ако ин  (скритото, тайното, неясното) да може да бъде наречено „романтично”, а началото  ян  – „реалистично, то между тях съществува особен вид връзка, не могат да се събират или разделят, те постоянно присъстват едно в друго.

В японското изкуство под действието на интравертния модел на света противоречията са отишли навътре, в центъра на кръга. В европейската под действието на екстравертния, дуалния модел противоречията се изявяват навън, довели са до разграничаване на романтизъм и реализъм. Това води ту до сближаване, ту до раздалечаване на противоположните тенденции в съответствие с вкоренилите се в съзнанието на европейците представи за закона на всеобщото развитие като единство и борба на противоположностите. Интравертният тип връзка на противоположностите, пребиваване на едното в другото (свойствено и на европейската литература, но не определящо нейната същност) водят към недуалност. Екстравертният тип връзка, противопоставянето на реалното и идеалното водят към дуалност в изкуството

Недуалният модел на света не би могъл да не се отрази на разбирането на японците за прекрасното. За тях красотата е закон не само на изкуството, но и на живота. „Грозното е недопустимо”, – са казвали хейанците. Истината трябва да е красива. Само красивата вещ, може да бъде правдива.Не би могло да не окаже влияние на разбирането за красивото, и традиционното възприемане на неповторимостта на всяко нещо Красотата само тогава може да бъде изразена, когато е въплътена в индивидуален образ.

Преживяването на красотата помага да се усети родствеността между нещата. „Професор Ясиро Юкио, задълбочен познавач на изкуството и на Изтока, и на Запада, спомня си Кавабата, – веднъж каза, че особеността на японското изкуство може да се изрази в една фраза: „Когато се любуваш на снега, луната, или на цветята, не можеш да не мислиш за приятел”.

Когато се любуваш на красотата на снега, когато се любуваш на красотата на луната – с една дума, когато си очарован от красотата на четирите годишни времена и изпитваш благодат от срещата с красотата, тогава особено ти липсва приятел: искаш да споделиш с него тази радост. Преживяването на красотата предизвиква остро чувство на съчувствие и любов към хората и тогава думата „приятел” звучи като думата „човек”.

За японците всяко нещо, колкото и да е малко и незабележимо то, съдържа красота (би). На японеца не би могло да му мине през ума мисъл, която е присъща на антропоцентризма: „И най-прекрасната от маймуните е грозна, когато тя се сравни с човешкия род.” (Хераклит). От гледна точка на японците и неугледното, ъгловатото, неизкусното притежава своя красота (тисецу би).

Красотата не би могла да стане закон, ако всяко нещо не е по-своему красиво. „И грозното нещо, ако стане предмет на поезията, уверявал Фудзивара Тейка, – не може да не бъде прекрасно”.

При японците не може да се появи грозното като антипод на прекрасното, така както не би могло да не се появи при европейците,при дуалния модел на света, при склонност на съзнанието да разделя всичко на противоположности. Представата за прекрасното отразява представата за света. И ако съзнанието допуска съществуванието на части и цяло, то и красотата би трябвало да се възприема по подобен начин.

Подобен възглед се среща и при Плотин в „Енеади”. Плотин се изказва против разделянето на прекрасното на части и цяло, защото прекрасното винаги е цяло, защото „това, което е прекрасно, винаги е цяло, където няма цяло, няма пълнота и единство, няма и прекрасно“. Но такава трактовка е в пълно противоречие с античното разбиране на прекрасното като хармония и симетрия на частите.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 25.11.2016

.

 .

Юген – търсене на неизменното в света на промените

Японците разбирали красотата „недуално”, за тях красотата сама по себе си е добро, красотата е неотделима от истината.

Както е казал Тагор, „Япония е дала на света съвършена по форма култура и развила в хората такива свойства на зрението, при което те виждат истина в красотата, и красота в истината”.
Красотата е нравствена, в противен случай не би била закон на изкуството, негова движеща сила.

 Моно-но аваре  може да се почувства благодарение на определен маниер на стила, благодарение на изкусното слово. Изявяването на вътрешната същност е подчинено на усложнена система от художествени прийоми.Ето какво казва Муроками за значението на формата: „Дърворезбарят, като пример, изрязва най-различни нещица, моделира ги така, както му харесва. Но така или иначе това са незначителни работи. Моментна прищявка. Никаква определена форма, никакъв закон на художественото творчество в такива предмети няма….. Приспособяване на формата към вкусовете на своето време, за да станат модни и привлекателни за погледите на хората.

Но да сътвориш предмет истински красив, безукорен в художествен смисъл – точно тук се проявява изкусната ръка, истинският майстор”. Само майстор може да даде живот на съвършената форма, следвайки не приумиците и фантазията си, а чувството за прекрасното.

 Макото, душата на литературата, всеки път се е изразявала с някаква различна страна на красотата. Когато Хисамацу Сенити пише: „В  моно-но аваре се привнасят различни оттенъци, но то не мени с времето своя естетически смисъл”, той не е далече от истината. В разни исторически времена са властвали разни естетически принципи, но всички те произлизат от един корен, имат с  моно-но аваре общо родословие. Моно-но аваре изначално съдържа в себе си зародишите на категориите на прекрасното.

„Карма-та”, от гледна точка на японците, е довела моно-но аваре до юген. Още поетът Фудзивара Сюнцей казва, че юген е превъплътено моно-но аваре. И Сеами в последната глава на трактата „Каденсьо” („За приемствеността на цветчето”), наричайки формообразуващия дух на красотата „цветче”(хана) пише: „Цветчето е инга” (закон на причинността).
Ако се усети в дълбочина разликата между двете концепции за красота – аваре и юген, само тогава може да се разбере какви промени са настъпили в живота на Япония.

(След периода Хейан настъпва самурайската епоха Камакура. Епохата на шогуната, когато властта на императора станала номинална.)

Моно-но аваре е знак за дружелюбно настроение, някакво безгрижие на хората, на които са непознати големи сътресения, които са уверени в непоклатимостта на съществуванието си. Оттам е и възторгът пред света и радостта от любуването му; интимно влюбеният, доверчив възглед за природата и човека, желанието да се наслаждаващ на това, което е открито за погледа и слуха. Понякога аваре се разбира като печал, но това е по-скоро печал на игра (на ужким), отколкото самата печал. игра, на каквато са склонни разглезените от съдбата. Печал, която се естетизира с бързо окапващите цветове на сакура или неочакваната раздяла с любимата….. Юген , това е  аваре , преминало през жестокостта на самурайските битки. Изострящи чувството за нетрайност на съществуващото и непредсказуемост на бъдещето

Ако аваре е светлото (ян), то юген е непроницаемото (ин) (но и тези категории са недуални: в аваре присъства недоизказаност, а в юген – възторг). Юген  е духът на прекрасното, но не явно, като е аваре, пленително със своята непосредственост, а скрито, тайно, недостъпно за погледа. Терминът юген, за разлика от аваре, е от китайски произход: наставникът от школата чан Лин-дзи (яп..Риндзай) казвал: Законът на Буда е юген. В Япония този термин за първи път се среща в китайски вариант в предисловието на „Кокинсю”, но едва в периода Муромати става водеща естетическа категория.

Разбирали са юген по различен начин. Поетът Сьотцу, например, казва: юген е тогава, когато небесните деви танцуват под цъфналата сакура“. Той е идентифицирал юген с нежност на сърцето”, добавяйки „Няма нищо по-нежно от лед”. По мнението на Хисамацу, „красотата на юген е търсенето на неизменното в света на промените; естетическа манифестация на тази философия на живота, която се занимава с търсене на вечното в света на преходното”.

Естествено и юген отразява особеностите на традиционната структура: това е и всеобщият принцип, и дълбоко скритата красота на всяко нещо по отделно. Красотата е център на кръга, нещо непоклатимо, абсолютно, това, което обединява всички неща в Едно и позволява на всяко нещо да бъде само себе си. Юген, както и аваре, е индивидуално, неповторимо очарование. Само неповторимото помага да се преживее пълнотата на света.

„Едно във всичко и всичко в едно” – на всяко нещо по отделно е присъща съкровената същност

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 29.11.2016

.

Битие – външна проява на това, което се съдържа в Небитието

Японците не са гледали като на парадокс на „красотата на Небитието”. Ценили са красотата на преходното, защото превъплъщението на едно в друго прави живота вечен.

„Битието,- това е външната проява на това, което се съдържа в Небитието. – казва Сеами, – Небитието е съд в които се поражда битието. Небитието е подобно на прозрачен кристал, безцветен и без образи по него, но той дава живот на огъня и водата. Защо две различни неща, огън и вода, се раждат от един прозрачен кристал?

Разцепваш дърво –
Сред треските
Няма цветове.
А в пролетното небе
Цъфти сакура.

Пъпката на цветчето, което разцъфтява в различните изкуства, е в душата на художника.Така, както от прозрачния кристал се образуват огън и вода, както върху голото дърво разцъфтяват цветове и се раждат плодове, така и художникът създава от пейзажа на своята душа произведение на изкуството. И художникът е подобен на съда (на Небитието).

Един възпява луната и вятъра, друг се възхищава от цветята и птиците по време на своите странствания. Вселената е съд, съдържащ в себе си всичко: цветя и листа, сняг и луна, планини и морета, дървета и треви, живото и неживото. Всяко нещо си има свое годишно време. Направете тези безбройни неща предмет на изкуството, направете своята душа съд на Небитието, доверете се на Пътя на Пустотата! Само тогава ще можете да постигнете изначалните основи на изкуството – „Тайното цвете”.(Сеами „Канденсьо“ )

Тези думи „съвпадат” с казаното от големия японски поет Сайгьо, цитиран от Ясунари Кавабата: „Появява се цветна дъга и изглежда като че пустото небе се е оцветило. Засиява ярко слънце, и изглежда, че пустото небе се е озарило. Но небето само по себе си не се оцветява и озарява. Ето и в моята душа като в пусто небе, различни неща се оцветяват без да оставят следа. В такива стихове аз въплъщавам истината за Буда“.

Естетическото съзнание на японците е изминало пътя от красотата на битието – „очарованието” на нещата” достъпно за погледа и слуха, до красотата на Небитието. Изминали този път те осъзнали  макото  като истината за изначалната реалност на Небитието, която извикала на живот крайно условни форми на изкуството,такива, като символиката на театъра  Но . В „Канденсьо” Сеами намира обяснение за това: изкуството винаги се движи ту напред (от правилния порядък – дзюн), ту назад (гяку), от естественото към условното, символичното и на обратно, (натам – на обратно).

Би било невярно да се твърди, че  юген  е красота от отвъден, свръхестествен свят: между Небитието и битието не съществува промеждутък, те непрекъснато преминават едно в друго. Затова, за разкриване на красотата на „Тайното цвете”, Сеами прибягва до дзенски образи, в което земното е и абсолютно (по определението: „дзен е същия този всекидневен живот, но на два пръста над земята”). Или както още казва той: „всички закони се възвръщат към Закона, къде се връща Законът? Век по-късно в чайната церемония се е наложил стилът  ваби , който е обратната страна на  юген , като стил на покой и умиротвореност.

Същността на ваби също се изразява с поетически образи: ваби това е пустинен бряг на който се издига самотна рибарска хижа;това са “ пъпки на ранните цветя, които си пробиват път в снега в планинско селце. Ваби е красотата на ежедневието и простотата, красотата на жизнена сила, скрита зад грубо покривало, тя е безцветна, но не е безлика. Ваби: означава да бъдеш сам себе си, да следваш естествения Път.

Както казва майсторът на чайната церемония Сокей: „Целта на ваби е да ти даде да почувстваш чистотата, незамърсеността на обителта на Буда. Ето защо домакинът и гостите, още като влезнат в скромната чайна хижа, се очистват от светския прах и водят разговор със сърцата си. Забравят за правила и маниери

„Просто разпали огън, възври вода и пий чай. Това е чайната церемония.“

В потенция всичко го има навсякъде, всичко е в разполагането на акцентите. Светът е макроструктура, взаимодействие на микроструктури.Това, което е явно при едни, е неявно при други. Това, което при едни се възприема като явление, при други е станало закон.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 04.12.2016

 .

8. Разкриване на „тайните традиции“ и разцвет на градската култура

Разкриване на „тайните традиции“ – създаване на популярна японска литература

През „средните векове” според европейското леточисление изкуството в Япония е имало съсловен характер, отразявало е духовната нагласа, възгледите и вкусовете на своите създатели: в периода Хейан – на придворната аристокрация (куге-е), в периодите Камакура-Муромати – на военното съсловие (буси), в периода Едо – на градските жители (тьонин). Но тези граници, подразбира се, не трябва да се абсолютизират, от друга страна, културата е била достъпна за образованата част от обществото, тя е която внася в културата своите представи. Първоначално това били аристократите. С времето кръгът на образованите хора се е разширявал: през XIII в. към културата се приобщили самураите, през XVI в. – гражданите, тяхното участие в голяма степен е способствало за развитието на книгопечатането и създаването на селски училища при храмовете. Владетелите през периода Токугава са възлагали надежди на неоконфуцианството и са поощрявали грамотността. А с консолидирането на „презираното” търговско съсловие културата в някаква форма станала достъпна и за гражданите, което не е могло да не даде отражение върху нейния характер.

През периода Токугава на „дневен ред” е било решението на въпроса: кое повече съответства на пътя на Япония – кангаку (китайската наука) или  вагаку  (японската наука). Този „избор” е имал за резултат възраждането на японската древност като следствие на „разсекретяването” на така наречените тайни традиции, знания, които са били привилегия на аристократични семейства, предавали са се от поколение в поколение и са се пазили в най-голяма тайна. Като пример конфуцианското учение е било във „владение” на родовете Кийохара и Накахара.

В такава обстановка, когато най-образованата част от обществото се опитвала да се ориентира в ученията на китайските мъдреци, на художествената литература било отредена второстепенна роля. Дори за самураите се е смятало непрестижно да четат белетристика и да посещават театъра Кабуки. Така че художествената литература е била оставена на гражданите, които я приравнили към своя вкус, придавайки и непретенциозен, развлекателен характер.

Гражданите са търсили в литературата съвети как да забогатеят и как да извлекат от живота максимум удоволствие. Обичали шегата, ценили са остроумията, каламбурите и пикантните сюжети. Целият XVI век преминал под знака на  кана-дзоси* . Литературата кана-дзоси включвала всичко, което могло да заинтересува гражданите: популярно изложение на старинни легенди, морални поучения, будистки сутри,, трактати за нравите, исторически записки,. биографии на забележителни хора, пътеводители, справочници и тям подобни. Не по-малко място се е отделяло на придружаващите текста илюстрации.

*Кана – сричкова японска азбука, със знаците от която се изписва променливата част на думите. В случая с кана-дзоси и йероглифите се изписват с кана, така че текстът става достъпен и за тези, които не познават йероглифните знаци (които почти на 100% са взаимствувани от Китай) – бел. Shi Jian

Следвайки традициите авторите на „кана-дзаси” са черпели материал от древността, но са го тълкували по своему, угаждайки на вкуса на гражданите. В „Ину-макура” (Кучешка възглавница) се пародират знаменитите „Записки под възглавката” на Сей Шонагон, а в създадената през XVII век „Нисемоногатари” се пародира известната от Х век повест „Исемоногатари”. Подобни интерпретации шокирали познавачите на традициите, но доставяли наслада на тези,които се отнасяли без трепет към свещените принципи. Гражданите са възприемали литературата по свой начин – „Щом животът е кратък, не бива да го губим даром”.

Естествено, вкусовете на гражданите се отразили и върху поезията. Любим жанр през XVI в. бил  хайкай  (хумористични  ренга* ). Неочакваните, преднамерено груби словосъчетания, които по-рано са били немислими при поезията, станали задължителни в  хайкай  с цел да предизвикат комичен ефект.

*Ренга – литературна игра при която събрали се поети участват поред при написването на „верига” от редуващи се тристишия и двустишия на определена тема. – бел. Shi Jian.

С идването на XVII век , с появата на поезията на Бащо и прозата на Сейкаку, популярността и на стихотворенията хайкай  и  повествованията  кана-дзоси  помръква. Мацуо Башо олицетворява вечното начало в поезията. Ако стиховете от периода Хейан са пронизани от духа на  аваре  (очарованието на нещата),  то стихотворенията   хокка  (метрична  схема 5 – 7 – 5, всичко 17 срички) на Башо са изпълнени със саби (тъга, самота).

Потопеният във вълните на живота естетически  многостен обърнал към светлината нова стена, този път – на тъгата. Изкуството въплъщавало идеята за кръговрата,   на изменението, а не на изчезването.  Аваре  преминало в ново съществувание. Дхармите на изкуството не изчезват, те само се прегрупират с течение на времето, но тяхната същност остава непроменима.  Аваре  се е превъплотило в   юген,   юген в  саби. (Колелото се върти, защото оста му остава неподвижна.) В художественото съзнание на японските автори се е отразила будистката идея за  карма: красотата само приема нов облик. Различни  са оттенъците и способите за изразяване на красотата, но нейното предназначение си остава неизменно – да възвиши душата. Способността да преживява красотата прави човека човек.

За Бащо ако човек не е в състояние да види в нещата цвете, това означава, че той е дивак, варварин.  Танката на Сайгьо, ренгата на Соги, Картините на Сезю, чайното изкуство на Рикю – всички тях ги пронизва един път (дао). Да чувстваш прекрасното (фуга) означава да следваш природата., да бъдеш приятел на четирите годишни времена. Каквото и да виждиш е цвете, каквото и да си помислиш луна. Този, за когото всяко нещо не е цвете е дивак,  Който в сърцето си не съхранява цвете – звяр. Изгони дивака, опитоми звяра, следвай вселената и ще се върнеш в нея”.

За какво „цвете” говори Башо? Това, което е видял Сеами: „Пъпката на цветето, което се разтваря в различните изкуства, лежи в душата на художника. Така, както от прозрачния кристал се образуват огън и вода, както върху голото дърво разцъфтяват цветове и се раждат плодове, така и художникът създава от пейзажа на своята душа произведение на изкуството. Във всеки стил разцъфтява свое „цвете”.

При Башо красотата се обгражда с нова рамка: фуга – прекрасно с оттенък на крехкост. Макото Уеда превежда фуга като „дух на поезията”, като смята, че този принцип заема централно място в поезията на Башо. Именно духът на поезията твори прекрасното във всички видове изкуство. „Башо, пише Макото Уеда, имайки пред вид дух, който лежи в основата на съзидателните сили изобщо. Този дух, създавайки произведение на изкуството отново се връща в творческата енергия на Вселената. Така, както Вселената ражда великолепни цветя и нежна луна, така и художникът – и двамата творят прекрасното. Способността да създаваш красота и да ѝ се наслаждаваш отличава цивилизования човек от дивака”. Самият Башо казва: смисълът на изкуството е в истинността на красотата (фуга-но макото). В истинността на красотата са вечното и преходното, но те са две страни на едно и също нещо. Тяхното единство ражда красота.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 05.12.2016

.

Саби – светоусещане, начин за възприемане на света

Зимна нощ в полето.
Като нишка тънка е месецът в небето.
Едва се долавя звънът на цикадите.

Башо

По мнението на Хисамацу, саби* е по-тясно свързано с природата, човешкия живот и изкуство, отколкото юген**. Думата юген е заимствана от Китай, саби е от японски произход. Но и двете са форми на едно и също нещо. Саби и юген ги обединява това, че в основата им лежи макото***.

*Саби – първоначално саби означавало тъга по липсваш близък човек; с времето приема значение на безличностно отношение към света, чувство на „Вечна самота”.
**Юген – едно от определенията за прекрасно; „скритата красота” прекрасното, като нещо скрито, тайнствено, неизявено.
***Макото – (истинската природа на нещата; искреност, прямота, правдивост, макото са от един и същи порядък.

Вярността към макото е допринесла за приемствеността в японската литература. Башо казва: „В хайкай няма древност”. Сеами поучава: „Вървете по различни пътища и се опитайте да разберете, какво означава Пътя”. И двамата са пазили завета на Учителя от Южната планина Кобо Дайси: „Не върви по следите на древните, а търси това, което са търсили те”. Сеами напомня: „Всички закони се връщат към Закона, къде се връща Законът? Той се връща във всички закони”.Временното, променящото се при Башо е съдържащото се в поезията, дзицу (това, което е). А вечното, неизменното е духът на поезията, кьо (това, което го няма). Вечното е невидимо, то не лежи на повърхността, но то е онази скрита жизнена сила, която оживява поезията. Кьо е Пустотата, откъдето всичко се появява и където се връща всичко пак. Както е при Сеами:

Разцепваш дърво –
Сред треските
Няма цветове.
А в пролетното небе
Цъфти сакура.

……..Вселената е съд, съдържащ в себе си всичко: цветя и листа, сняг и луна, планини и морета, дървета и треви, живото и неживото. Всяко нещо си има свое годишно време. Направете тези безбройни неща предмет на изкуството, направете своята душа съд на Небитието, доверете се на Пътя на Пустотата! Само тогава ще можете да постигнете изначалните основи на изкуството – „Тайното цвете. (Сеами „Канденсьо“ ).

И отново се сещаме за Судзуки „Всички неща се появяват от неведомата бездна на тайните, и чрез всяка от тях можем да погледнем в тази бездна…. Когато чувствата достигнат връхната си точка, замълчаваме…… Дзен творецът с две-три думи или с два-три удара на четката е способен да изрази своите чувствата. Ако направи това твърде пълно, няма да остане място за намека, а в намека е включена цялата тайна на японското изкуство”.

Новата луна!
Толкова я чаках и ето –
Във тази нощ…. –

Башо прекъсва мисълта си още в самото начало, отпуска я на воля, не пречи на нейното движение. За това, какво иска да каже поетът, можем само да се досещаме. „Да кажеш, без да говориш” е толкова сложна задача, че поетът прибягва към особени прийоми, които помагат да се разкрие смисълът на недоизказаното. Тези прийоми са „оригиналният стил” на Башо. Но главно място в неговата поетика заема саби. За Башо саби е светоусещане, начин за възприемане на нещата. Поетът на всичко гледа под ъгъл на зрение саби.

Зимна нощ в полето.
Като нишка тънка е месецът в небето.
Едва се долавя звънът на цикадите.

И като сравнение, ето как Оно-но Комати, прославена поетеса от периода Хейан, изразява своята скръб, и от тези стихове, се вижда, че чувството на тъга, печал не е я завладяло изцяло.

Всичко е печал. Печална е участта
На смъртните, и не познаваме ние друга съдба.
И какво ни остава?
Само синкавия дим
Над огъня разпален на полето.

Превод от японски А. Глускина

Но при Башо саби не е познатата ни печал – не е тъгата на мига, не е и „мирова скръб”. Саби е постоянно усещане на битието като Небитие. Тук е снето личното, привързаността към „аз”. От тук чувството за печал се възприема не като тъгуване, а като мъдро съгласуване с природата. Печал, която не е печал. Затова  саби не е песимизъм. Песимизмът означава пропаст между „аз” и „не-аз”, а  саби е хармония на „аз” и „не-аз”. В противен случай саби не би могло да стане идеал, концепция за прекрасното.

 Саби  при Башо, – по израза на Вера. Маркова – се е превърнало в художествен метод на познание на скритата същност на света, разбиран като „не суетяща се, неизменна Вселена”….думите „самота” и „печал” са лайтмотиви на творчеството на Башо. И в същото време в неговото  саби  има отенък на чувствено наслаждение от красотата на света”.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 06.12.2016

.

В безличностната атмосфера на усамотението е същността на саби

С трясък се пукна гърнето.
През нощта водата в него замръзна.
Стреснах се и се събудих.

Башо

С отстраняването на противоречието между чувствената (опознаваната със сетивата) форма и същността на нещата, саби е това, което позволява да се проникне в тяхната изначална природа. Затова и саби като естетическа категория, като концепция за прекрасното, – продължава Вера Маркова, – е станало ръководен принцип в изкуството в епохата Муромати (XIV-XV век). Това е вярно за литературата (най-вече за театъра Но), за живописта, архитектурата, чайната церемония. Разбирането на красотата в духа на саби е определило стила на епохата и е оказало влияние върху цялата бъдеща история на изкуството в Япония.

Както казва Игараси Такара  „саби обединява в себе си изисканото и обикновеното….. именно хармоничното сливане на тези два противоположни елемента създава тази изумителна красота, която ние наричаме саби„. А по мнението на Хисамацу саби е позволило по-дълбоко да се проникне в „макото” – истинската същност на нещата….

Башо е открил в  саби същността на природата. Той превъзхожда другите поети в постигането на макото. Не само е „видял’ природата такава, каквато тя е, но е проникнал в глъбините на тази природа и открил нейната същност в саби. Той е пречистил макото, дал му е нов живот.За него саби е в единството на неизменното и променливото, така, както за Сеами юген е в единството на „подражаването на нещата” и „цветето”….. Башо намирал саби в ежедневния живот, за него саби е същност не само на природата, но и на човешкия живот. „Възвиси своя дух и се върни е ежедневния живот” – така Башо разбира саби – като най-висш закон на природата, човешкия живот и изкуството.

Саби олицетворява безличностното чувство, просветлено усамотение. Саби създава атмосфера на самота – пише Макото Уеда, – но това не е самотата на човек, загубил любимо същество. Това е усамотеността на дъжда, изливащ се върху широколистно дърво, или усамотението на цикада, която цвърчи някъде между голи белезникави камъни… Природата не притежава чувства, но тя живее и създава атмосфера. В безличностната атмосфера на усамотението е същността на  саби.  Саби е близо до  ваби на Рикю и се отличава от ваби с това, че олицетворява по-скоро отстранение, отколкото приобщаване към простите човешки чувства.  Саби  напомня възвишеността при Сеами, но не е това. Ако възвишеното означава отказ от всекидневния живот и проникване в света на свръхестественото,то саби няма работа със света на отвъдното.Красотата на свръхестественото е символична, което не може да се каже за саби Кедърът при Сеами е прекрасен, защото зад него стои вечният Бог, а кипарисът при Башо е прекрасен, защото е кипарис, част от безличностната природа.

Саби е определяло не само атмосферата на чайния ритуал, но и на японските градини, живопис, калиграфия. Без точното познаване на саби като концепция за красота е невъзможно да се види истинският смисъл на промените, настъпили в японското изкуство през епохата Муромати и истинското съдържание на изкуството на градините, керамиката, новите видове жилищна архитектура. Неясен би останал и култът към чая.

Башо въвел саби в поезията. Самият той, както е било прието, разкрива понятието с логиката на образа. В „Кьорайсьо” четем бележката на неговия ученик Кьорай:

Саби, това е оцветяване на стиха. Не е задължително да се вмъкне в стихотворението сцена на усамотение. Ако човек се готви да отива на война,той се облича в тежки доспехи, или ако отива на празненство, облича се в дрехи с ярки цветове, а ако този човек вече не е млад, то, в това има нещо тъжно. Саби е нещо от този род.”

Не напразно методът на Башо наричат  сясей (кит. сешен). „Съществува – пояснява Б. Роуленд, – китайски термин сешен, означаващ буквално „рисунка от натура”. Той се е използвал при изобразяването от художниците на животни, птици или цветя. Друг термин – цзюан-шен (да нарисуваш подобие) се използвал само при портретната живопис. Но в епохата Сун това понятие се разширило, за да обхване изобразяването на всички предмети от материалния свят.

И двете тези определения предполагат нещо повече от щателно копиране на детайлите на природните обекти. Думата шен във второто словосъчетание означава обитаващ в нещо „дух”. По този начин, фактически тези определения на реализма са неотделими от концепцията, изразена в Първия принцип на китайската живопис, формулиран от Се Хе. …. Това, което би могло да ни се стори академическо подчертаване на фактурата и детайлите, е служило в крайна сметка за предаване това особено, което е характерно за дадената природа. Макар писмено да е засвидетелствувано, че всички класически майстори от епохата на Петте династии и Сун са рисували от натура, те са били хвалени за това, което са умеели да вдъхнат в съществата, създавани от техните четки, да покажат характерните за тях движения и живот”.

 

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 10.12.2016

 

Изкуството не разказва, не преразказва, изкуството намеква

И поля и гори
Снегът тихичко скри…..
Стана изведнъж пусто.

Дзьошо

„Великата вяра е Велико съмнение” , „Полярната звезда на южното небе”, – от наша гледна точка такова твърдение e нещо немислимо, докато от гледна точка на Дзен – нещо естествено. „Великата вяра е Великото съмнение” е крайният израз на едното и другото, когато между тях изчезва границата. „Великата вяра” е не-вяра, отсъствие на вяра. „Великото съмнение” е не-съмнение, отсъствие на съмнение. Крайностите съвпадат, изчезват противоположностите.между север и юг, между минало и настояще, между субект и обект, конкретно и абстрактно. За просветления дзенбудист не съществува време и пространство. Както казва Сосан, Третият патриарх, „всичко е в едно…. Няма нито минало, нито настояще, нито бъдеще.” Относителността става абсолютна, „ин” и „ян” са в позиция на равнодействие.

Би ли могъл начинът на мислене на поет – привърженик на Дзен – да няма отражение върху неговото творчество? Обърнете внимание на изграждането на стихотворението – хокка на Дзьошо. Образът в хокка-та прокарва дъга, която премахва дистанцията, съединява несъвместимите, както ни изглеждат равнища: частното с общото, единичното с Единното, конкретното с абстрактното, детайлът, изтеглен от общия пейзаж, с настроението на Вселената. Образ, въплътил се в седемнадесет срички, пет-шест думи, изтъква относителността на всеки граници.

Духът на учението е Дзен породил пределна простота на изкуството, минимум изобразителни средства, максимално стегната форма. Нищо не трябва да препятства движението, спонтанността, самоизявата на нещата. Смисълът остава отвъд изказаното зад думите.. Изкуството не разказва, не пресъздава, изкуството намеква. Клонка, птица, пейзаж в седемнадесет срички – това е само „указателен знак” към преживяването на света.

Дзен е характерен с гранични ситуации, които се сливат във Висш миг. Дзен видимо е състояние на Велик Предел. Най-малкото почти всяка набелязана тенденция намира в Дзен своята най-висша изява: пределното възприемане на света като процес, пълното отсъствие на статичност, на знакови определения. Адептите на Дзен са предавали учението „от сърце в сърце”, от ум в ум не по обичайните начини на словесна комуникация. Дзен е пределен израз на усещането за Единното, пълно сливане на „аз” с „не-аз” постигане на „еднобитие” със света. „Няма субект, няма обект, нито конктретно, нито абстрактно, нито минало, нито настоящо – всичко е единно ”, казват Дзен наставниците. Дзен е пределното усещане на недуалността на битие – небитие, неразчленимостта на света.

„Танката на Сайгьо, ренгата на Соги, картините на Сесю, чайното изкуство на Рикю –техният път от едно е пронизан”.(Мацуо Башо).

Не само че върховете се извисяват сами по себе си, отразявайки се едни в други, но и всяко нещо, колкото и да е малко, съществува само по себе си и не може да се разчленява. Когато Башо размислял над хокката:

Фуруике я!
Кавадзу тобикому
Мидзу-но ото.

Старо езеро!
Скочи жаба
Плясък на вода.

поетът Киккаку му предложил за първи стих вместо  фуруике я  –  ямабуки я,  където  ямабуки са жълти цветя, които растат във водата. Но Башо му възразил – образът на жълтите цветя ще разруши единството на настроението: „Хокката не бива да се „сглобява” от различни късове…. трябва да се изковава както се кове злато”.

Дзен е пределен израз на традиционната структура на философията на Далечния Изток – „едно във всичко и :всичко в едно”, този тип взаимовръзка, за която става дума в „Аватаншака сутра”: всяка скъпоценност съществувайки сама по себе си, отразява останалите (липсата на непосредствена зависимост на нещата, не е пречка на тяхното взаимно служение), този тип структура, който закономерно довел до метода на импровизацията в живописта, музиката и поезията. В Дзен тенденцията на самосъсредоточение приела крайни форми: „разчитай само на себе си, бъди си сам светилник”. Разбира се в Дзен има наставници, казва Судзуки, те обучават учениците си помощта на  мондо*, запознават го със старата дзенска литература, но ученика си остава единствен господар на своите мисли и състоянието на просветление се постига изключително със собствени усилия. В случая по-важна е интуицията, а не логиката, вътрешното озарение, отколкото придобиването от други на знания.

*Мондо – въпроси-отговори, диалог между наставника и ученика, при който се разчита не на рационалния, а на интуитивния начин за постигане на поставената от наставника задача.

В Дзен външните взаимовръзки между нещата са като че прекъснати, поетът се съсредоточава върху вътрешното. Той се задълбочава в единичното, докато не се открие Единното. Чрез единичното се постига природата на всеобщото. Цялото е недостъпно за рационалния ум, то може да бъде схванато интуитивно, открива се внезапно в момент на озарение, което за нас европейците става по свръхчувствен, а за японците – по естествен начин. В момента на  сатори се разкъсва непосредствената зависимост на нещата едно от друго на конвенционално ниво, за да стане достъпна истинската от гледна точка на будизма реалност

Ако елементите не са свързани помежду си по закона на линейната причино-следствена взаимовръзка, а съществуват сами по себе си, „нито до, нито след другите” то за тях е неприложим методът на дискурсивната логика, тогава в действие встъпват други „мислителни” операции, към които е приспособено натренираното в интуицията мислене на японците. Това е методът на  коаните, „въпросите-загатки”. Коанът със самата своя нелогичност, разкъсва веригата на привичните асоциации, извежда насилствено ученика от обичайния ритъм, и нарушава потока на мислите по инерция, която им е придадена от правилата на конвенционалния свят. На практикуващия Дзен му остава да разчита само на собствената си интуиция. Интуицията винаги е индивидуална.

Судзуки ни представя коанът, възникнал при разговор на поета Башо с неговия дзен-наставник:

„Когато Башо изучавал Дзен при наставника Бутчо, веднъж той го попитал: „С какво се занимавате през цялото това време?”

Башо отговорил: „След дъжда мъхът е такъв зелен”.

Бутчо попитал: Кое е по-напред – Буда или зеленият мъх?”

Башо възкликнал: „Чухте ли? Жаба скочи във водата”.

Казват, че с това е започнала нова ера в хайку. До Башо хайку е било игра на думи, не било свързано с живота. Башо, когото наставникът попитал за изначалната природа на нещата, която съществува до началото на феноменалния свят, видял жаба, която скочила в старото езеро и плясъкът от скока ѝ пробил отвор в тишината на Всичко. Поетът внезапно открил източника на живота и започнал да проследява движението на всяка своя мисъл в степента в която тя се докосва до света на постоянното Ставане. В резултат се появяват множество седемнадесет сричкови образци, които той ни е оставил”.

Това се нарича освобождаване на ума, означава да му се довериш. Съсредоточаването върху въпроса на наставника предполага задържане на мисълта, разкъсване на взаимовръзката между нещата, нарушаване на естествения ритъм. За да отговори на учителя си, ученикът трябва да упражни някакво насилие върху ума си, да го лиши от възможността сам да се движи. Затова Башо не отговаря на въпроса на наставника си и не казва това, което му хрумва в главата, а това, върху което е съсредоточена или накъдето се движи неговата мисъл. И това дава възможност на наставника да разбере състоянието на ученика, да проникне в неговото настроение в много по-голяма степен, отколкото би постигнал при негов логически обоснован отговор.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 20.12.2016

.

И в строшената ваза и на изсъхналото клонче има цветове

Ако целта е преминаване от конвенционалния свят в света на изначалната природа, то и мисълта естествено ще се движи не по привичните правила, а, възниквайки спонтанно, предоставена сама на себе си, ще следва своите собствени закони. Важно, по думите на Судзуки, е да се запази абсолютната „проводимост” на разума. Разумът не трябва да спира, макар центърът му да е неподвижен и на нивото праджня да пребивава в абсолютен покой да си остава все същия.

В този смисъл Дзен е пределно следване на недеянието (увей), липса на намерение, невмешателство в творческия процес. От там и невъзможността за подготвяне на някакви предварителни планове, замисли, набелязани композиции и от този род. Нищо предварително зададено, само непосредствено изразяване на това, което само се е наложило. Четката сама води ръката на художника. Предмет на дзенското изкуство винаги е в резултат на изненадващ „проблясък”, и не може да се предвиди. В някаква степен това е присъщо на всяко изкуство, но, както е казано, „в някаква степен” Дзен отхвърля категорията цел и намира опора в думите на Лао-дзъ: „Великото съвършенство наподобява несъвършенство”.

Човекът тогава е стъпил на пътя на изкуството, предполага Окакура, когато е започнал да разбира недоловимата полза от безполезното. „Лаковото дърво затова го отсичат, защото то е полезно, – размишлява Джуан-дзъ, – всички знаят, по какъв начин полезното е полезно, но не знаят по какъв начин безполезното е полезно”. Ученикът на Башо, поетът Дохо, си спомня: „Башо казваше: „Учете се да рисувате бор от бора, бамбук от бамбука.” Това означава, че поетът трябва да забрави за себе си. Но как „да се учи”, разбират не всички. „Да се учиш означава да се потопиш в предмета, да усетиш недоловимия му живот, да проникнеш в неговите чувства, тогава стихът ще се роди от само себе си”.

По думите на Судзуки, необходимо е да се приведе ума в съответствие с Пустотата, „такъвостта”, и тогава човек съзерцаваш нещото (предмета), се превръща в самото това нещо. Ако нещото е микрокосмос, имащо душа (кокоро), то да се постигне неговата природа е възможно само посредством недеяние, без да се нарушава неговият естествен живот. „Дзен- майсторът, казва Судзуки, когато иска да каже, че върбата е зелена, а цветът е червен, не ни ги описва такива, каквито са, но ни представя нещо такова, което само ни казва са това, че зеленото е зелено, а червеното е червено. Това аз наричам Дух на Творчеството. Пустотата е безформена, но тя е основата на всичко съществуващо. Да се направи възможното действително (небитийното – битийно) е творчески акт.”. „Когато попитали Тосу: „Какво е Дхарма – той отговорил „Дхарма”. Когато го поитали: „Какво е Буда?”, – продължава Судзуки, – той отговорил: „Буда”. Но това не е безсмислен отговор, не е безсъзнателно ехо – тези отговори са родени от творчески ум. Без това Тосу не би бил Дзен-майстор. Да разбереш подобно настроение на ума, означава да разбереш Дзен”.

В тези отговори думите се повтарят, но това, което е зад тях, не се повтаря. Дзен е пределен израз на традиционното отношение към думата, когато важно е не самата тя, а това, което стои зад нея, което е призвано да пробуди в душата „йодзьо*”. Не случайно в Дзен съществува вяра в неизреченото слово (фурю мондзи), което не е записано на хартия и не е изречено, но може да въздейства на ума на човека Съгласно Дзен истината се изразява не с думи, но с неочаквано действие, жест, рисунка. Щом може да съществува незримо писмо, могат да съществуват и „незрими цветове” Както казва майсторът на икебана Икебоно Сеньо, и в строшената ваза, и на изсъхналото клонче има цветове и те могат да предизвикат озарение.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 30.12.2016

.

Преживявайки  единство със света, направи така, че и другите да го почувстват

Поветица във вечерния здрач.
В плен съм уловен…. Неподвижен
Стоя във самозабрава.

Башо

Дзен предполага пределно съсредоточаване в центъра на кръга, което дава възможност да се разкъсат условните обвързаности, направляващи поведението на човека в  неговото всекидневие. По пътя на изключване от външното и съсредоточаване върху вътрешното се постига центърът на моноцентричния модел – състоянието „не-аз” (муга), точката на докосване с Небитието. „Когато центърът на жизнените сили е неподвижен, – казва Судзуки, – творческата енергия започва да се изявява в живописта, поезията, драмата, религията” Това е и не-действието, което задейства всички неща.

Самият процес на концентрация (дзадзен) трябва да предизвика състояние „не-аз”, когато всичко лично, своекористно се отстранява. „Дзен не признава идоли, – казва Ясунари Кавабата. – Истина е, че в дзенските храмове има изображения на Буда, но на местата, където се практикува и  в дзен залите няма нито статуетки на Буда, нито икони, нито сутри. През цялото време там се седи мълчаливо, неподвижно, със затворени очи, докато се достигне състояние на пълно откъсване. Тогава изчезва „аз”, настъпва „нищо”. Но това съвсем не е това „нищо”, което разбират на Запад. Напротив, това е Вселенската душа, тази Пустота, където всички неща стават сами себе си, където не съществуват прегради, ограничения, където всяко свободно общува с всички”. Да се постигне състояние на „не-аз” , означава да се проникне в природата на всеобщото. Или както казва Хуей-нън, „да познаеш своя изначален дух означава  да постигнеш изначалната природа.

Пределното откъсване води до висша близост. Да преодолееш привързаността към това, което е резултат от привичката, да проникнеш в изначалната същност на нещата, и  да не живееш повече като вечен странник далече от света, а просветлен да се върнеш в него, – тук има нещо от идеята за „бодхисатва”, който в името на спасението на другите се отказва от „нирвана”. Или както казва Башо: „Възвиси духа си и се върни в света на всекидневието”. Преживявайки  единство със света, усещайки всеобщото родство, направи така, че и другите да го почувстват.

И стиховете на Башо се възприемат не като стихове на поет, а като откровение на самия свят, не е ли това в резултат на това, че поетът е постигнал състояние на „не-аз”, когато изчезва усещането за това, че „именно аз правя това”? Не идва ли оттук впечатлението за свръхпоетическа задача – изравняването на всяко с всичко? Не се ли заключава силата на Башо в пределна ненатрапливост, в липсата на каквото и да е насилие над мислите и чувствата на човека? Не съществуват директно изразени идеи като „Обичай ближния си като себе си”. Поетът води своя читател с ненасилие (увей), насочвайки само неговия поглед върху това, върху което той по-рано не го е спирал. Поетът ни учи да видим и почувстваме своята съпричастност със всичко и това издъно преобръща съзнанието, преражда човека. Когато Доген, върнал се от Китай, където няколко години изучавал Чан (Дзен) го попитали, какво е научил там, той отговорил: „Нищо освен мекосърдечие”. Сузуки нарича „мекосърдечието” главно качество на Дзен, без което е невъзможна хармонията.

И тук естествено възниква въпросът, как да тълкуваме думите на Лин-дзъ: „Срещнеш ли буда, убий буда”? А как може да се види Полярната звезда на южното небе? Атмосферата на мекосърдечие при чайната церемония и нетърпимостта, безпощадността при бусидо! И едното и другото е съзряло на почвата на Дзен. „Великото съмнение” и „Великата увереност”, и двете са на нивото на пределните ситуации.

И не случайно дзенското изкуство станало популярно сред народа. Башо по своето време бил любим и в столицата и на село. „На Башо се е паднало щастието да живее в епоха, благодатна за изява на неговия талант, – казва Кавабата. – Той има много прославени ученици. Те са го уважавали и обичали. Той бил признат от всички и почитан“. И въпреки това  той написал в пътните си записки „По пътеките на Севера”: „Аз ще умра на път. Такава е волята на Небето.”. А по време на последното си пътешествие написал такива хайку:

О този дълъг път
Сгъстява се есенният сумрак
А няма наоколо жива душа.

През късната есен
В самотата  си мисля:
„Как ли я кара моя съсед?”

По време на това пътешествие той написва и предсмъртното си стихотворение:

Изоставят ме силите по този път.
И изплъзва се, бяга от мен сънят ми
По изгорените от слънцето поляни.

В поезията на Башо има нещо възвишено, което обединява различни хора, извън времето и пространството. Има нещо в неговата поезия, която прави Башо един от най-любимите поети на нашето време. И това „нещо”  е  форма на хуманизма, която е резултат на доверието в човешката природа, на  идеята (конфуцианска  по своя произход), че изначално човешката природа е добра. И заедно с това той е поет на Япония, на Япония от XVII век.

Любимец на хората бил и дзенският поет Иккю. „Иккю са го познавали и децата – чудака от приказките, неговите постъпки  са породили множество анекдоти. За него казват „Децата се катереха на коленете му, дърпали го за брадата. Полските птици са се хранили от ръката му. Съдейки по всичко, Иккю бил пределно прост, бил искрен, добър и общителен човек. Заедно с това Иккю е истински Дзен адепт. Той мъчително размишлявал за същността на живота и религията: „Ако Бог съществува, нека да ме спаси! Ако няма Бог, да съм на дъното на езерото, за да ме изгризат рибите”. И действително се хвърлил в езерото, но го спасили.

Не е попречила и дзенската отдръпнатост на поета Рьокан в своето предсмъртно стихотворение да мисли за това, какво ще остави той на хората?

Какво ще остане
след мен?
Цветя – през пролетта,
Кукувица – в планините,
През есента – кленови листа.

Превод Shi Jian 岁月香站隱士

Качено на сайта iztoknazapad.com на 03.01.2017

,

Към началото на страницата / Към „съдържание“ публикации чан във facebook
Към карта на сайта

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save