Евгения Владимировна Завадская  (1930-2002)

Към карта на сайта

Съдържание на страницата:

IN MEMORIAM

Евгения Завадска – „Шътао и неговите беседи за живописта“ превод Юлиан Антонов, „Изток – Запад“ 2014

…..За текста на „Беседите……“ (фрагменти)
…..Живописната система на Шътао (фрагменти)
…..Изпълнение на правилото – slovesa.net
…..Движения на китката – artnovini.com

Стр. 2

Изток на Запад  (Восток на Западе)

Какво е това дзен?
Дзен и европейската философия

Стр.2.1

Дзен и литературата на Запада
Дзен и живописта на Запада
Дзен и  музиката на Запада

Стр. 3

Победительный  свет убиенного – слово на Евгения Завадская, посветено на гибелта на отец Александър Мен
……..Увод на преводача
……..Слово

 

IN MEMORIAM

Евгения Владимировна Завадская (Виноградова) на 29 Май тази година (2010 – бел.преводача) щеше да бъде на осем десетилетия, както казват в подобни случаи китайците и корейците,а на 25 Май се навършват осем години откак тя не е между нас.

Като Учен тя влезе в отечественото изтокознание като крупен изкуствовед-китаист, нетривиално мислещ културолог. В сферата на нейните интереси влизаха изкуствознанието на средновековен Китай, проблемите на контактите между Изтока и Запада, публикуването на най-важните средновековни писмени паметници на изкуството и културата…… Тя е издала около 200 работи, в това число и на 9 книги. Много от нейните работи не са загубили своята значимост и в наши дни и с голяма полза за младото поколение би могло да бъдат преиздадени.

Като Учител тя е оказала дълбоко нравствено влияние не само на младите, но и на мнозината, които са общували с нея  и са били близки с нея по начина, по който са възприемали света. Ние, изтоковедите, дори и не подозирахме, каква огромна роля Евгения Владимировна Завадская изигра във възпитанието на цяла плеада млади талантливи художници…..

Като Мислител тя е известна с нестандартния си подход към проблемите на изкуствознанието, естетиката и философията. Тя е общувала и е била близка по дух и мироглед с такива мислители, като Юрий Левада, Александър Петигорски, Юрий Лотман, Григорий Померанц, Виталий Рубин, Александър Мен………..

Като Човек тя беше истински интелигент с голяма буква, човек дълбоко порядъчен и със добро сърце…………….

Лев КОНЦЕВИЧ, изтоковед
24 май 2010 г.

Превод: Shi-jian

,

Качено на сайта „Изток на Запад на 28.06.2013

 

Шътао и неговите беседи за живописта

 

За текста на „Беседите……“ (фрагменти)

Китайските философи от епохата Цин все повече се насочват към литературата, т. е, изучават древните писмени паметници и установяват тяхната автентичност.

Преосмислят се много традиционни понятия и категории. Например Уан Фуджъ (1619-1692) разкрива сложното и противоречиво естество на нещата. Тези тенденции се отразяват и на естетическите категории, развити в „Слово за живописта“. В своя коментар към „И Дзин“ (Джоу и уай джуан) Уан Фуджъ пише следното:

„Илюзорното трябва да стане реално, а реалното съдържа в себе си илюзорно, така че в крайна сметка те са единни.”

Според Уан Фуджъ процесът на познанието започва с постигането на външната форма на едно или друго явление. Разкриването на вътрешния смисъл на нещата – тяхната същност – е възможно само ако се преодолеят „смътното и индивидуалното“, т. е, привидностите, придаващи на една и съща същност най-разнообразни форми.

Концепцията  за Единната черта (и хуа) е развита в няколко насоки. И хуа е най-висшата мярка за сътвореното от духа, но и едно съвсем конкретно – елементарно – понятие от техниката на живописта. Това е универсалния принцип, който разкрива художествения акт всестранно и на всички възможни нива: философско, етическо, пластическо и техническо. Може да се проследи връзката между принципа на Единичното (непрекъсната черта) и изкуството на рисунката с четка и туш, да се анализира диалектиката на изначалното Правило и многобройните форми на живописта, както и сложното съотношение на древно и съвременно в разбиранията на Шътао.

Според Ю Дзиенхуа светогледът на Шътао е формиран под влиянието на трите основни школи – конфуцианство, даоизъм и будизъм, от което следва и универсалността на неговите философско-естетически възгледи. От там произтича и необикновената сложност и задълбоченост на понятията,  с които оперира той. Показателно е, че в неговия трактат понятието жън (качество, свойство, атрибут) се сдобива с поне шейсет различни нюанса.

.

Живописната вселена на Шътао (фрагменти)

В основата на своята естетическа система Шътао поставя проблема за началото на творението, като включва проблема за възникването на живописта в общо философския за възникването на битието, като свежда същността на живописта до Единичната черта (и хуа) – или до триграмите на И Дзин.

Живописта е възникнала естествено в природата, а не от нечии думи и действия. Началният Хаос – небитието или Великата простота (потенциалното битие) – се е саморазделил, а не е бил разделен от каквото и да било. Тази изначалност е охарактеризирана само отрицателно (апофатично) – нещо аморфно, непребиваващо никъде и лишено от всякакви атрибути: и времепространствени и качествени. Тази първоначална простота е „неназовима” (умин), „неуправляема”, т. е, без правила и закони (уфа) и „неосмислима” (усин).

В момента, когато се разделя на битие и небитие, на именувано и безименно, на правилно и неправилно, на действащо и бездействащо, на мислимо и немислимо, простотата започва и съществуванието си във времепространството, т. е, да пребивава – според Шътао разделението се осъществява чрез Единичната черта.

За да изпълнява толкова важна функция Единичната черта („и хуа” или живописта, най-общо), би трябвало  да съхранява в себе си „спомен” за предишната си цялостност (неразделността на потенциалното битие и по този начин да носи и нейните признаци – „безименност”, „безцветност” и т. н., но същевременно да представя и целия свят на битието, т.е, пълният набор от признаци.

Разделението на първичната Простота се осъществява чрез Единичната черта (и хуа). Според Шътао светът в своето битие и небитие се сътворява чрез живописта, докато в „Дао дъ дзин” самото „разделение” или сътворение на света се осъществява чрез името или словото (което пък почти дословно съвпада с първите стихове от „Евангелието на Йоан”: „В началото беше словото, и Словото беше у Бога, и Бог беше Словото”). В системата на Шътао в началото е положена Единичната (единна) черта, т. е, ход на Сътворението е дала живописта. Според Шътао живописта реализира акта на сътворението с помощта на Правилата (фа), т. е, определя онтологичните норми и закони.

В своето съвместно ритмично движение (юнсин) небитието и битието се сдобиват със строги норми (фа), които от време на време се проявяват като отсъствие на норми (уфа), но в основата си споделят един общ първоначален принцип – ли, предопределящ и абсолютната същност на всички неща и явления. Този принцип се явява в няколко образа – душата на нещата (лин), одухотвореността (ци), а също и духът на световните метаморфози (шънбян).

Когато заговори за феноменалния свят на нещата и явленията, т.е. профанната реалност (която е единственото видимо проявление на Абсолюта и негова сфера), Шътао не пропуска да отбележи и нещо изключително важно – разрушаване на преградите, издигани от материалните и статични форми на този свят.

Когато заговори за феноменалния свят на нещата и явленията, т.е. профанната реалност (която е единственото видимо проявление на Абсолюта и негова сфера), Шътао не пропуска да отбележи и нещо изключително важно – разрушаване на преградите, издигани от материалните и статични форми на този свят.

Тук на второто ниво на проблема той преминава от онтология към гносеология. Подробно описва самия процес на „живописване” т. е. сътворяването на микрокосмос, адекватен на макрокосмоса. Щом живописният свят се твори с Щрих (хуа) и Правило (фа) т.е във видимите форми на битието, тогава отправно начало на това творение е сетивното възприятие (шоу), позволяващо да проникнем в конкретната същност на нещата и явленията. Така преодоляваме „кухите форми”, за да постигнем (или „познаем”) абсолютния, т. е. същинския свят на нещата. Характерът на самото „постигане” е представен и в традициите на Чан Будизма – като „озареност” и „медитация” (чан), и в традициите на Даоизма – като недействие (ууей). Според Шътао условие за претворяване на тази озареност-и-недействие е особената структура на личността. В системата на Шътао азът се отличава с неоспорима автономност.

,

 Изпълнение на Правилото²⁴

Пергел и ъгломер – това са висшите норми за квадрата и окръжността. Ритмичните движения на Небето и Земята също са измерими с пергел и ъгломер²⁵. Профанният [художник] знае как да борави с тях, но не знае кой принцип управлява кръговрата на Небето и Земята. А именно по този начин Небето и Земята обвързват човека с правила. Човек се подчинява на [тези] правила поради своята слепота. Дори да установи правилата, основани на индукцията и дедукцията²⁶, той не ще разбере първопричината за съществуването на Небето и Земята. Но така и правилата няма да бъдат разбрани и ще създават препятствия. Днес важи същото както някога – препятствията, издигани от правилата, се оказват непреодолими само защото хората не разбират принципа на Единната черта. Но когато Единната черта е осъзната, пред очите няма прегради и живописта произтича от сърцето. А когато тя идва от сърцето, препятствията изчезват от само себе си.

Живописта сътворява формите на всички неща по Небето и Земята. Но как щеше да ги твори, ако ги нямаше четката и тушът?

Тушът получава своето битие от Небето. Дали ще е гъст или разводнен, сух или мазен²⁷ – това става по небесна воля. Четката обаче се направлява от човека, за да предава контури, наброски и различни видове размивки²⁸ – винаги по свой вкус.

Древните са творили, прилагайки Правилото (фа). А нима са можели да въплътят безпределния [и хаотичен] свят без това Правило? Но единната черта не включва нито тази безпределност, произтичаща от пълната липса на правила, нито пък ограничеността, появяваща се след установяването на правилата. В Правилото няма препятствия, в препятствията няма Правило.

Правилото е породено от самата живопис, с която се отстраняват и препятствията. Правилото и препятствията не се смесват.

Когато се овладеят принципите на кръговрата на Небето и Земята, проявява се даото на живописта, а единната черта се преосъществява [в света].

²⁴Изпълнение на Правилото (ляофа) – може да се преведе и като „пълно разбиране“ или „пълно овладяване на Правилото“.

²⁵Измерими с пергел и ъгломер – в класическата китайска космогония Небето е кръгло, а Земята – квадратна. След време Анри Матис ще повтори почти дословно думите на Шътао: „Отвесът, определящ вертикалата, което ще рече и нейната противоположност – хоризонталата, е компасът на художника“

²⁶Правилата, основани на индукцията и дедукцията (сиентиен, хоутиен джъ фа) – правилата a priori и a posteriori. Самият израз е от Идзин: „Да действаш, предвиждайки онова, което ще направи Небето, без то да го е оповестило предварително и да действаш, след като Небето се е проявило, по начин, подобаващ на неговото проявление.“ Ю Дзиенхуа подчертава, че „закръглеността“ на Небето не съвпада напълно с окръжността, начертана с пергел, както и „квадратността“ на Земята не може да се изобрази с помощта на триъгълник [161, с. 23]. Джу Дзихай обръща внимание на това, че фразата и фа ю мън означава не „пълно невежество“, а ограничено познание – само на външните черти на битието, без да се познават и разбират неговите метаморфози (биенхуа) . И двамата коментатори поясняват, че под сиентиен джъ фа трябва да се разбират обективните закономерности на мирозданието, а под хоутиен джъ фа – нормите, създавани от човека.

Шътао несъмнено е заел понятието джан („препятствие“) от будистката терминология (макар и коментаторите да не отбелязват този факт). Той го поставя в тясна връзка с две други понятия, син („сърце“) и фа („закон, дхарма), също органично свързани с будистката книжнина – само преградите (илюзиите), сътворявани от Майя, замътняват сърцето и не позволяват на дхармите да се преосъществят .

²⁷Гъст или разводнен, сух или мазен – в случая Шътао изброява четири основни свойства на туша. Тези свойства често се класифицират според шесте оттенъка на цвета (лиу цай): черен, светъл, сух, влажен, гъст и течен, както е в трактата на Тан Дай . Понякога нюансите са пет (без да се отчита светлия), както е при Хуа Лин . Нерядко отделни съждения се свързват с различни свойства на туша. През периода Цин „течният“, т.е. разводнен туш се е смятал за по-стойностен от „гъстия“. (Тук не става дума само за чисто техническо свойство, а и за естетическа ценност – по-подробно за свойствата на туша вж. Глава ХVІ, бел. 133.) По същата логика „сухият“ туш е превъзхождал „мазния“. Самият Шътао е формулирал тази теза в един надпис към свитък: „Сухата четка е изтънчена, влажната – профанна“ .

²⁸Контури, наброски и различни видове размивки (гоуцун хунжан) – първите две понятия имат отношение към графичната работа на четката, а последните две определят размивката. Терминът гоу означава контурите на огънатата, извита линия – вж. например Сун Нян . В трактата на Хуа Лин се казва: „Правата черта се нарича хуа, а извитатата – гоу. Първата е свързана с по-едрата щриховка (шъ) и представлява първия стадий на живописта, на който се набелязва общата структура“ . Гоу е „скелетът“ на живописта, а „браздите“ (цун) – нейните мускули. „Следователно, пише Джън Дзи, гоу изисква и максимална сила в изпълнението. Когато се нахвърлят контурите, гоу се изписва с повдигнат лакът, нужна е и силна китка. Всеки мах на четката трябва да онагледява структурата, а линиите да бъдат силни сами по себе си. Ударът на четката трябва да се отличава с рязък завършек. Всичко това като цяло спада към стила на Северната школа“ .

Цун – това са „браздите“. Самото понятие е детайлно разгледано в Глава ІХ, която е специално посветена на цун.

Хун е „размивка с вода“. Понятието е тясно свързано с жан („отмивка с туш“) и най-често двете вървят в комплект. „Размивката“ се съ­стои в намокряне с вода на някои части на картината, за да изпъкнат добавките с туш и боя. Според обяснениeто на Сун Нян техниката хун се прилага, за да се „разпространи и смекчи тона на боята“ . В трактата на Дзян Дзи, посветен най-вече на портретистиката, е дадена и доста детайлна характеристика на хун и жан: „размивката хун е подобна на отмивката жан. Използва се, за да се подчертае обемността на лицето с помощта на цвета. Самият похват се състои първо в намокряне (с вода) на цялата повърхност, връху която се пише (и рисува), а после се полагат боите. Важно условие е да се работи с обилно намокрена четка“.

Жан се състои в леко „затъмняване“ с туш или боя, за да се предаде примерно „мъгла“ с монохромен разтвор. (Много често се използва и синонимния термин сюан.) Сун Нян определя жан по следния начин: „Разкрасяване с помощта на силно разреден туш.“ Особено подробно е разгледана тази техника в „Слово за живописта“: „Когато на естествения фон на платното размивките с блед туш са предали „мъгла и „сияние“, а щрихите и линиите напълно отсъстват и има само „петна“ – ето това се нарича жан“ . Най-общо казано, идеята на Шътао е била да разкрие в тази глава дълбокия философски смисъл на онази сентенция от първата, а именно че Единната черта пребивава в отсъствието на правила, което пък поражда (великото) Правило и точно то обхваща („пронизва“) множеството от правила.

Истинското („велико“) правило (фа) разкрепостява художника – овладяването му е тъкмо обратното на робското подчинение на нормите, при което уж следваш традицията, но не вникваш в дълбокия смисъл на нейните послания. Ако се задоволява с това да „кодифицира“ и описва явленията, художникът ще си остане роб на самата кодификация. По-същественото е да изразява причините и естеството на явленията. Правилата на живописта не бива да обхващат само инструментите и набора от похвати, използвани от класиците. Най-важната предпоставка за майсторска живопис е осмислянето на самия акт на живописването. Или както С. Н. Соколов справедливо отбелязва: „Противопоставянето между творческата и ортодоксалната позиция по отношение на канона намира най-ярко изражение в естетическата мисъл от ХVІІ в. – в изказванията на Шътао, Джъ Си, Джън Сие и Мей Цин от една страна и Уан Шъмин, Уан Дзян, Уан Юанци и Уан Шъгу от друга“.

Сложното и динамично съотношение между канон и непринуденост (непосредственост), което е и една от най-важните особености на чан будизма, е детайлно охарактеризирано в една статия на Г. С. Померанц: „Още с появата на класическите изследвания на Д. Т. Судзуки бе прието да се определя чан (дзен) като някаква абсолютна прямота, отричане на всякакви метафори и религиозни предпоставки в името на прекия контакт с реалността. Само че историческият чан (или дзен) будизъм е бил и си остава една много стабилно организирана традиция“.

Превод Юлиян Антонов

„Шътао и неговите беседи за живописта“
ИК „Изток-Запад“ 2014

http://www.slovesa.net/

Движения на китката

Някой сигурно ще каже, че в ръководствата по живопис и другите художествени трактати е обяснено най-подробно как да се борави с четката и туша. Но от древността насам никой не е успял да развие [смислена] теория за формите и структурите на пейзажа, служейки си само със словото. ⁵³

Ето че в Дацидзъ⁵⁴ се пробужда съмнение. Не проявява ли прекомерна гордост, като не следва утъпканите пътеки и с презрение отхвърля лесните и достъпни методи?

Наистина странно съждение! В реалността даровете, идващи при нас от най-недостъпните сфери, се реализират само в конкретното. Затова първо опознавай близкото и непосредственото, за да можеш да служиш на далечното. ⁵⁵

Наред с всичко останало, единната черта (и хуа) е първата и най-елементарна крачка в изучаването на калиграфията и живописта, а нейните варианти съставят най-простия и елементарен начин за боравене с четка и туш ⁵⁶.

Що се отнася до планините и океаните, тях [обикновено] ги възприемат като първата схема за представяне на изпъкналости и вдлъбнатини [на релефа]. Но за която и форма да става дума, тя винаги се свежда до онези елементарни принципи, на които се основават и различните типове линии и „бразди” (цун).

Ограничените знания сковават действията на тези, които ги притежават, защото и схемите, с които боравят, са ограничени. Например, този, който в своята ограниченост познава само една планина и само един връх, няма да постигне нищо друго, освен да рисува все същата планина и връх, тъй като е неспособен и на най-малка промяна и обновление. Ръката му механично ще повтаря тези навеки застинали планина и връх. А това е достойно за съжаление!

Нещо повече, в тази игра [на четката] структурите и формите никога не се преобразуват, тъй като се основават на най-повърхностни и чисто технически познания за „големите линии“ и „браздите”. Стилът никога не се обновява, тъй като [художникът] e застинал на школско ниво – познава само формите. И формирането (мънян) на твореца остава частично и се свежда само до няколко условни композиции. Типовете пейзаж също са ограничени, тъй като отразяват само няколко изкуствени модела. ⁽⁵⁷⁾

Но ако искат да преодолеят тези четири недостатъка, хората трябва да се стремят най-вече към правилните движения на китката.  ^{58 )}

Трябва да се работи с лекота и повдигнат лакът ⁵⁹ – само тогава четката е способна да предаде резките метаморфози.

Нека ударите и завършващите [движения] на китката да са резки, а формата да се предава без скованост и неяснота. Крепкостта на китката помага на четката да „натежи”, за да проникне в дълбините. Лекотата на китката кара четката да пърха като крило и да танцува шеметно и бързо. При по-строга фиксация четката работи с връхната си точка ⁶⁰, китката кръжи около оста си и четката се движи все по-стремително. Ускорят ли се движенията на китката, и ударите на четката се изпълват с мощ. А забавените движения на китката пораждат приятни емоции.

Различните движения на китката позволяват постигането на естественост и пълно изобилие [от похвати за работа с четката]. ⁶¹ Тези метаморфози пораждат странното и причудливото. Точно тази ексцентричност сътворява духове и черти, а когато китката е оживена от духа, реките и планините разкриват своята душа.

⁽⁵³⁾ Служейки си само със Словото – можем да разделим китайските трактати по живопис на две групи: на исторически и аналитични трудове, предназначени за естети и колекционери, и на работи, писани от художници за… художници. Към втората категория спада и трактатът на Шътао, сам по себе си сложен и многопластов, който изисква от читателя си максимална задълбоченост, за да проникне в тайните на творчеството. За целта трябва да схване многозначността на някои уж технически понятия. Казано най-общо, в трактатите от втория тип се разглеждат – методично и пунктуално – най-различни практически проблеми: технически и пластически, работата с четката и туша, полагането на „бразди” (цун) и „точки” (диен), как се рисуват планини и води, скали и дървета) и т.н., и т.н.

В началото на тази глава Шътао сякаш предвижда критиките на читателя, привикнал с по-конкретни и аналитични работи, който би могъл да упрекне автора, че се зарейва в някакви мъгляви метафизични висоти, вместо да дава приложими съвети и рецепти. В своя защита Шътао казва, че изобщо не бяга от конкретните проблеми – напротив, разглежда ги по възможно най-достъпния и разбираем начин, започвайки от простата черта. Но тази черта, погледната от друг ъгъл, се оказва и Единната (и хуа), т.е. универсален символ на всички живописни явления.

Всъщност в отделните глави на своя трактат Шътао възпроизвежда повечето традиционни технически рубрики – четка и туш, движения на китката, различни методи и жанрове, как се изобразяват планини и реки или гори и дървета. Но когато разглежда тези условни и традиционни теми, Шътао не предлага технически съвети (като другите автори), а се впуска във философската им интерпретация и дешифрира вътрешното естество на тези конкретни елементи. И вместо да се занимава с технически детайли, разкрива – чрез общия принцип на Единната черта – тяхната съпричастност към всеобщата и универсална същност на живописта. Зад привидно разхвърляните проблеми от всяка област на живописта прозира философският синтез на художественото творчество.

⁵⁴ Дацидзъ– един от многото псевдоними на Шътао (букв. „Ученикът на Великата чистота”). В края на живота си художникът не го е използвал заради даоистките му конотации [226, с. 53].

⁵⁵ Да служиш на Далечното – вариация по същата идея, срещаща се в Глава І и най-вече в Глава ІV – за диалектическото единство на възприятие и познание (шоу-шъ).

⁵⁶ Боравене с четката и туша (юн бимо) – този пасаж изисква съпоставка с Глава І. Ако там Единната черта (и хуа) е разгледана във връзка с нейната абстрактна универсалност, то в тази глава тя е съвсем прозаична и конкретна – най-обикновена „проста черта“.

 ⁵⁷  Няколко изкуствени модела – в този и предния абзац Шътао отново визира академичните методи за обучение по живопис. Този вездесъщ схематизъм кара повечето художници да използват своеобразни „каталози на формите”, където намират готови образци за различните типове скали, дървета и т.н. Шътао обаче смята, че определяща е графическата вещина, а „готовите модели” само ограничават художника.

⁵⁸ Правилните движения на китката – в техниката на живописта и калиграфията всичко зависи най-вече от движенията на китката. Ако ръката е опряна на масата, лесно се спазват желаните контури, но щом застине неподвижно, движенията на четката зависят единствено от пръстите. В такива случаи махът на четката губи сила и движенията ѝ стават малки и суетливи. Но ако лакътят е повдигнат, пръстите – неподвижни и крепко стиснали четката, съществува единство между четка и пръсти и тогава китката предава силата на цялата ръка. Но за да възпроизведеш и най-фините нюанси, китката ти трябва да е максимално гъвкава.

Този проблем е привличал вниманието и на много теоретици. Ето какво пише Джън Дзи: „При направляването на четката пръстите не бива да се движат – „одухотвореният ритъм” се предава само с движения на китката”

Друг крупен цински теоретик, Хуа Лин, описва най-подробно различните движения на китката: „Когато държиш четката, приемай ръката си като инструмент, служещ единствено за държането на четката и лишен от всякакви други функции. Нека китката и четката бъдат единни, сякаш са естествено сраснати и само пръстите да пропускат през себе си [одухотворения ритъм]. След това накарай цялата си ръка да се движи, за да направлява китката. Действай така, сякаш си забравил, че ръката ти има и китка. По този начин ще овладееш тайната на крепкото държане на четката и гъвкавите движения на китката. Или по думите на Уан Сиджъ: „Ръката е заета само с това да държи четката, но не и с движенията й, а китката е заета само с движенията на четката, но не и с държането й” [

⁵⁹ С лекота и повдигнат лакът – използваният израз означава буквално „с китка пуста и одухотворена”. Вече стана дума (Глава І, бел. 17) за многозначността на „пустотата”. В случая това може да означава: а) лека и издигната китка, т.е. чисто технически детайл; б) във философски план китката е „освободена” и през нея безпрепятствено протича „одухотвореният ритъм” (циюн).

⁶⁰ Четката работи с връхната си точка (цанфън) – букв. „скритият, незрим връх на четката”: още един технически термин в живописта и калиграфията. Китката се движи перпендикулярно на хартията и при съприкосновението на четката с нея се получава точка, съсредоточаваща в себе си цялата сила на маха.

За живописците от периода Сун тази трудна техника е била критерий за майсторство и тогава наистина са я довели до съвършенство. Впоследствие, през периода Юан и най-вече Цин и Мин художниците разширяват своя графически диапазон (но за сметка на интензивността и задълбочеността) и започват да работят с „наклонена четка” (пянфън или цянфън). Самата техника се състои в използване на страничната част (?) на четката. Този похват съответства по-добре на „импресионистичните” и „експресионистични” търсения на майсторите от ХVІ и ХVІІ в. Далеч не всички художници са му отдавали предпочитанията си. Например, самият Шътао е изписвал главно с „наклонена четка”, докато неговият съвременник Бада Шанжън е работил главно с „точки”, т.е. с вертикално поставена четка.

По този въпрос някои теоретици проявяват яростна непримиримост. Те признават само „правата четка” (вж. по-горе) и смятат, че използването на „наклонена” ще доведе до упадък на живописта. Шътао отхвърля тези ограничения, обусловени към пристрастията към един или друг похват. Според него, художникът трябва да владее четката по всички начини – и „права”, и „наклонена”, за да разшири максимално диапазона в метаморфозите в своето творчество. Доразвивайки идеите му, Хуа Лин показва доста убедително, че споровете в случая са неуместни: „Що се отнася до мен, признавам, че за изобразяването на планински хребети и склонове, върхове и основи на скали, върхари и корени на дървета и изобщо за всички части на свитъка, където щрихите изпъкват по-отчетливо, използването на „права точка” (пиндиен) е по-подходящо. За затъмняването на планините и скалите, а и на всички по-сенчести части трябва да се използва по-мазен туш. А мазният, гъст туш предполага по-широка щриховка. Когато четката е пропита с туш, страничните й косъмчета оставят следи по хартията, при което се получава и т.нар. „скосена точка”. Ако пък в тези части на свитъка искаш да се придържаш към „правата точка“, боя се, че резултатите ще наподобяват по-скоро скелет на змия, а не живопис” 

⁶¹Естественост и пълно изобилие – „изобилието” визира всички похвати за работа с четката. За движенията на китката и цялата сложна „гимнастика”, свързана с живописта, е писал доста обстоятелствено Гуо Си. Той припомня един известен епизод от живота на прославения Уан Сиджъ, който внимателно наблюдавал „движенията на гъшата шия”, тъй като те му напомняли ритъма на движенията на четката в калиграфията.

Превод Юлиян Антонов

„Шътао и неговите беседи за живописта“
ИК „Изток-Запад“ 2014

http://www.artnovini.com/

 Качено на сайта „Изток на Запад на 28.06.2016

.

Към карта на сайта     
Към  началото на страницата / към стр. 2

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save

Save